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ANDREA MARCON, director: 'Los políticos no tienen en su corazón el discurso de la cultura'

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Autor: Aurelio M. Seco
1 de mayo de 2016

ANDREA MARCON, director: ´Los políticos no tienen en su corazón el discurso de la cultura´

Una entrevista de Aurelio M. Seco
Foto: Pablo Lorenzana

Andrea Marcon es uno de los directores de orquesta más respetados de Europa en lo que se refiere a la interpretación musical con instrumentos antiguos. Su presencia ya está confirmada en la próxima temporada de la Filarmónica de Berlín, pero Marcon sigue centrado en España desde su puesto de director artístico en la Orquesta Ciudad de Granada, entidad que pasaba por un momento difícil cuando él llegó a su seno y que en la actualidad goza de un notable prestigio dentro y fuera de nuestro país, tanto en su vertiente didáctica como interpretativa.

¿Cómo está siendo su período con la Orquesta de Granada?

Este es mi tercer año de cuatro como director artístico; no director musical, sino artístico.

Un cargo un tanto peculiar para un director de orquesta.

Un poco, pero responde a una determinada situación vivida por la orquesta en el período inmediatamente anterior al mío. Es posible que no quisieran al frente una persona con demasiado poder. No lo sé. La cuestión es que la Orquesta de Granada estaba pasando por una crisis bastante grave, tanto económica como artística, y creo que ahora está en el buen camino para solventarla a nivel global. Una de las soluciones que la orquesta había puesto sobre la mesa era la de la figura de director artístico. Cuando me lo ofrecieron, pensé que lo mejor era pensar en sus necesidades y no en mí, así que acepté. Cuando un director es titular es normal que dirija alrededor del 50% de conciertos de la temporada, pero ése no es mi caso. Tomo mi trabajo como un servicio de devoción hacia la Orquesta Ciudad de Granada.

¿Diseña usted la temporada?

Sí, el ciclo sinfónico, junto a la gerente del conjunto, respetando el que era el anterior sistema. Junto a alguno de los miembros de la Orquesta Ciudad de Granada me ocupo también de los proyectos didáctivos, que son una de las vertientes más brillantes de la institución, junto a sus proyectos sociales. La orquesta está siempre trabajando, pero no siempre en el repertorio sinfónico. Es algo que no entendía demasiado bien hasta que vi el nivel de su propuesta didáctica, que es extraordinario, de nivel europeo o incluso mayor. Si tengo que ser sincero, no creo que a nivel europeo haya otra orquesta que tenga esta experiencia de trabajar con los jóvenes con la misma calidad que se pueda escuchar en París o Berlín, o incluso mejor. Yo me he quedado con la boca abierta. Casi no me lo podía creer.

¿De dónde parte esta idea de potenciar tanto lo didáctico?

Desde el principio de la orquesta. Más de 30.000 alumnos se benefician de ella cada temporada, más los 8.000 de los conciertos familiares.

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¿Quién está al frente de esta vertiente pedagógica?

La gerente, Alicia Pire, y un equipo de trabajo con músicos de la OCG que también tiene relaciones con colegios e institutos de enseñanza secundaria. 

¿La gerente es músico?

No, pero tampoco importa. La situación en Granada cuando ella llegó era tan grave que no importaba que la gerente fuese músico o no. En realidad, tengo que decir que hay artistas que ofrecen su trabajo a la orquesta de manera muy generosa, al observar el estado en el que se encontraba. Hemos ideado fórmulas como un concurso lírico, no al estilo italiano, diseñado sólo para conseguir un elenco de artistas para una ópera, sino que en Granada hemos conseguido reunir a un jurado de gran prestigio, formado por personas como Joan Matabosch, Antonio Moral, Paolo Pinamonti o Pablo Heras-Casado, que pueden suponer una gran oportunidad para los aspirantes. Hoy en día no es fácil tener la oportunidad de que personas tan importantes puedan valorar tu trabajo. De ello pueden salir grandes oportunidades artísticas.

Aparte de usted hay otros dos directores.

Sí, dos principales invitados, Giancarlo Andretta y Joseph Swensen. Andretta y yo éramos compañeros de estudios. Ha estado siete años trabajando en la Ópera de Viena y tiene más de cien óperas en su repertorio. Es un trabajador devoto que pone su arte al servicio de la música. El resto no le interesa. Swensen es un director y violinista muy conocido en los países escandinavos y en los EEUU. Es un músico genial y muy querido por la OCG.

¿Renovará usted?

No lo sé. Puede que la orquesta decida seguir con este sistema. Si se prefiere tener un director musical, en mi opinión debería ser también el director artístico. Si deciden que no sea yo, sólo podré volver a trabajar con la orquesta como director invitado. Yo ya no soy ningún jovencito y, en realidad, lo que más aprecio es sentirme a gusto con una orquesta. Cuando eres joven piensas en dirigir a la Filarmónica de Berlín o Viena, porque consideras que es más importante que hacerlo en Granada. Sin embargo, en la actualidad yo prefiero dirigir en algún sitio que me permita tener una buena comunicación con la orquesta, donde casi pueda llamar a cada músico por su nombre. Esto, como director invitado, no pasa. La idea de "compartir" la música para mí es importante. Es algo que noto siempre cuando dirijo a la Orquesta de Granada. No sé por qué pero así es. Es la primera orquesta moderna que he dirigido, invitado en su día por Josep Pons.

Hay directores que hacen música antigua que no quieren tocarla con orquestas modernas.

A mí me gusta. Claro que cuando dirijo una orquesta barroca no es necesario explicar ciertas cosas. Hay un lenguaje común y se parte de una base. Con una moderna es diferente. En todo caso, la Orquesta de Granada también es increíble cuando toca el repertorio clásico. Recuerdo haber realizado una producción mozartiana en Viena con una gran orquesta y semanas después hacer lo mismo en Granada. Me parecía que Granada era la Viena del sur.

Hacer un programa barroco con una orquesta moderna es muy difícil. Cuando hace un par de años me invitó la Filarmónica de Berlín y me dieron libertad para elegir repertorio, me di cuenta de que la última vez que habían tocado música de Vivaldi lo habían hecho con Karajan, hace 25 años, con motivo de la inauguración de la Sala de Cámara de la Berliner Philharmonie. Hicimos cuatro conciertos muy difíciles y virtuosísticos en la primera parte y el Gloria en la segunda. Habría sido mucho más fácil si hubiéramos elegido interpretar una sinfonía de Beethoven, porque claramente con un programa barroco tuve que explicar muchos detalles interpretativos a los miembros de la orquesta.

¿Por qué hay tantos grupos de música antigua que no usan el vibrato en la cuerda?

No lo sé. El vibrato debería ser utilizado como un ornamento. En los órganos italianos que se empiezan a  construir a partir de 1600 existe un registro de "Voz humana" que ya reproduce la idea de vibrato.

Hay muchos grupos que parece que tocan con reglas preestablecidas que limitan la musicalidad.

No entiendo el tipo de reglas que dicen "no se toca con vibrato". Esas reglas no existen, pero responden a la mentalidad de hoy de pensar todo en virtud de ciertas reglas. Pero debe existir una idea estética precisa para cada período histórico, autor y música. Y esto no está vinculado sólo a saber o no las "reglas".

Hablemos de afinación.

La afinación tiene que ver con dos aspectos: el diapasón y el temperamento. La música francesa del siglo XVIII usaba un diapasón bajo, de 390 o 392 vibraciones por segundo. En París esto es seguro, y por eso se habla del diapasón francés. Si se echa un vistazo a las partituras de Rameau, Lully o Charpentier, es así: las partes vocales son tan agudas que sólo se pueden comprender pensando en un diapasón mucho más bajo. 

En Alemania había un diapasón para la iglesia y otro para la música de cámara. El propio Bach transcribió la parte del órgano de La pasión según San Mateo transportada un tono abajo porque el órgano estaba afinado a 460 vibraciones por segundo y la orquesta tocaba a 415. Claro que si tienes violines puedes subirlos al diapasón del órgano, pero el oboe alemán no, pues siempre tocaba a 415 Hz. Esto ocurría en Leipzig. Sin embargo, en Venecia los oboes se afinaban a 440 Hz, una locura.... Más alto, obviamente, que en Alemania. Cuando toco música de Vivaldi casi siempre uso un diapasón de 440 Hz. Los constructores de instrumentos antiguos ya están empezando a construir oboes a 440. De esta forma, los tendremos a 392, 415 y 440.

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Pero en Granada...

No, no, en Granada siempre uso el diapasón moderno, que es muy alto, de 442 o 443 Hz.

El segundo aspecto del que hablaba respecto a la afinación es el temperamento. En el actual no existe una sola quinta pura, es un temperamento igual  en el que todas las quintas bajan de 1/12 de coma. Sin embargo, en la música antigua, si usted se fija, cuando tocamos por ejemplo música de Monteverdi, se dará cuenta de que tiene muchas notas que no se tocan o están muy raras (un sol bemol, la bemol, la sostenido, re bemol....) La razón es porque esta música está escrita en un temperamento mesotónico. Cuando hay un fa sostenido y un sol bemol, en el piano moderno es la misma nota, pero en los sistemas antiguos, no. El fa sostenido es más bajo que el sol bemol. Esa es la afinación que uso para interpretar esta música. De esta forma, las terceras mayores son todas puras, abundando en la idea de pureza, tan frecuente en el Renacimiento y Primer Barroco.

¿Hay que permitir desafinaciones sólo porque se usan instrumentos antiguos?

No, es exactamente lo contrario. Estos temperamentos están hechos para tocar afinados. Otra cosa es la temperatura o humedad, que siempre influyen. Hoy estamos acostumbrados a la perfección de los discos. Seguramente la orquesta con la que trabajaba Bach no siempre estaba bien afinada, pero esto no puede servir de excusa para tocar desafinado. Yo trabajo para obtener una afinación absoluta.

¿Y esos grupos que tocan Barroco como si fuera rock?

Le entiendo. No es para mí. Yo prefiero la claridad. Cuando empiezo a escuchar que los músicos hacen cosas extrañas me parece lo mismo que decir: "No creo en Vivaldi. Su música no es suficiente". "Yo tengo que meter mis efectos y mis cosas porque creo que no es demasiado buena". Y no es así.

Después también está el excesivo énfasis en el pictoricismo musical con la excusa de que se trata de música programática. Hablo de las Cuatro estaciones.

Los efectos están escritos en la música. Cocinar un plato con demasiados aromas no es de buen gusto. Si uno hace algo parecido en los Conciertos de Brandemburgo de Bach le van a matar. Entonces, ¿por qué hacerlo en Vivaldi y no en Beethoven o Mozart?

Usted conoció a Harnoncourt. Valore su importancia.

Muy grande. Recuerdo el shock cuando escuché sus Cuatro estaciones a los 14 años. Era una interpretación muy violenta. Yo no me podía creer que una interpretación pudiera tener cosas tan diferentes a las que yo estaba acostumbrado después de haber escuchado, por ejemplo, a Franco Gulli y otros violinistas italianos. Era una revolución. Después tuve la suerte de encontrármelo dos veces. La última hace tres años. Yo estaba en la sala de los espejos del Musikverein y él en la sala dorada, haciendo la Tercera sinfonía de Beethoven. Este fue nuestro segundo encuentro. Le dije: "Maestro, debo darle un abrazo de gratitud por todo lo que significa su vida y escritos. Debo abrazarle". Y lo hice. Es un recuerdo muy poderoso. Yo no era su alumno pero hemos hablado bastante. Ha sido una persona de una gran importancia para la evolución de la interpretación musical. También si hablamos de orquestas modernas, porque al final de su vida trabajó con más orquestas modernas que antiguas. De estas últimas, sólo con su Concentus Musicus, que yo sepa. Era su manera de exprimir los conceptos sobre la música e interpretación. Me parecía un sacerdote, pero también un hombre que nunca estaba convencido de todo. Si mañana encontraba otra idea, la usaba. No era fiel a sus propias ideas musicales, pero esto entendido en sentido positivo. Yo nunca he escuchado a Harnoncourt defender su propia interpretación. Si escuchas una misma pieza tocada con años de separación suenan totalmente diferentes.

Hay músicos que están muy seguros de sus ideas y que, aunque pasen los años, permanecen con su forma de ver las obras. En mi opinión, ser músico significa hacer el camino. Tú debes tener el coraje de no defender tus propias ideas musicales. Y las ideas musicales cuestan muchísimo tiempo. Yo he esperado 30 años para dirigir La pasión según San Mateo. A los 20 años ya la conocía perfectamente, pero no era el momento. Mi primera Misa en si menor llegó a los 42 años. La conocía de memoria desde los 15 pero era necesario esperar. Un ejemplo fantástico de esto es Claudio Abbado. Si usted escucha sus sinfonías de Beethoven antes y después de la enfermedad, son dos mundos diferentes. No parece que estemos ante el mismo director. Por otro lado están los directores que tienen su propia estética todo el tiempo.

Grandes directores en Italia: Ceccato, Abbado, Muti...

El problema que tenemos en Italia es que se fija la atención sólo en unos pocos nombres, en la dirección Abbado y Muti, por ejemplo, y en lo que respecta a los violinistas: Ughi y Accardo. Se identifican un par y al resto no se les tiene en consideración. No es justo. Cuando se retransmite un concierto en la televisión, siempre aparecen los mismos nombres.

¿Qué personas han sido importantes para su evolución?

No tengo sólo un nombre. Mi paso por la Schola Cantorum Basiliensis fue fundamental. Estudié allí desde los 20 a los 24 años, durante los que comprendí qué era esto de la música antigua. Jean-Claude Zehnder, mi profesor de órgano y clave, me descubrió muchos aspectos. Es un hombre que siempre estaba buscando. Después está mi encuentro con Gustav Leonhardt cuando tenía alrededor de 15 años. Él fue quien me aconsejó estudiar en Basel. También está Ton Koopman, por supuesto, que había sido alumno de Leonhardt pero que era muy diferente a él, casi lo contrario en algunos aspectos.

¿Quién era mejor?

En la música nadie es mejor que nadie.

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¿Cómo no? Claudio Abbado, mejor director que tantos otros...

Para mí no. Si tú haces un trabajo en profundidad, puedes llegar a obtener el mismo resultado que Abbado, aunque no todo el mundo tiene esa capacidad. Claro que Abbado era un genio.

¿Por qué?

Además de lo puramente técnico, ¿cómo es posible dirigirlo todo de memoria?

Hay otros que lo hacen.

Puede que en el repertorio sinfónico, ¿pero también ópera? Abbado dirigía las óperas más difíciles de memoria. Todo. Luego está el Abbado de los últimos años, que tenía esa libertad de meterse en discusión consigo mismo y cambiarlo todo. El Beethoven que dirigió a finales de los años 90 no tiene nada que ver con el que lo hizo cinco años después.

¿Por qué cree que cambió?

No se siguió reconociendo en esas mismas convicciones.

¿Cómo era Claudio Abbado?

Un hombre muy humilde. Siempre estaba en su mundo. Era muy difícil hablar con Claudio. No hablaba mucho. Era un hombre bastante cerrado en sí mismo. Daba la impresión de estar en otro mundo, en otro sitio. En el fondo era un hombre muy sencillo.

¿Políticamente era comunista?

Lo fue en sus años de trabajo en La Scala. Eran tiempos difíciles en los que decidió apoyar a los comunistas. No que creo que fuera porque estuviera verdaderamente interesado en política, sino porque creía que era importante para el mundo de la cultura. Pensó que en la Italia de los años 70  los comunistas estaban más interesados en potenciar la cultura que otros partidos.

¿Y usted?

Yo pienso que los políticos no tienen en su corazón el discurso de la cultura. En Italia es evidente que, sobre todo los políticos, no saben nada de música. Si alguien le pregunta a un político italiano cuántas sonatas escribió Beethoven para piano, no sabrá responder. Cuando la Filarmónica de Berlín tocó en Palermo, el periodista que retransmitió el concierto por televisión se equivocó de nombre al identificar a la orquesta. Me parece un ejemplo claro de que, en Italia, la música no está instalada con el mismo grado de dignidad que la literatura o la pintura. Otro ejemplo claro está en la comparación con España, un país que posee muchos auditorios. Italia casi no tiene. En España, el discurso de saber que un auditorio es para una cosa y un teatro para otra, ya está superado. En Italia no se entiende todavía.

¿Ve mejor a España que a Italia en cuestiones musicales?

Absolutamente sí. En Italia, los políticos dicen: ¿para qué queremos auditorios si ya existen teatros? No entienden nada. Hace unos meses, en Berlín se unieron sus principales orquestas y directores para ofrecer un concierto a favor de los refugiados. ¿Puede imaginarse que esto sucediera en La Scala con, por ejemplo, la Filarmónica de La Scala, la de la RAI y la de Santa Cecilia? Imposible.

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¿Por qué no?

Porque  se tiene miedo a los políticos. No hay una verdadera independencia de la gestión artística.

Riccardo Muti podría hacerlo.

¿Y por qué no lo hace? Porque Andrea Marcon puede que no sea quién para hacerlo, pero sí Riccardo Muti. Sin embargo, ni siquiera él posee una verdadera independencia artística, como tampoco la tiene Gergiev en Rusia. No somos independientes de los políticos.

La verdadera diferencia que existe en Europa no es tanto económica como cultural. Vuelvo a citar a Berlín. En un solo día usted puede ver tres óperas, tres conciertos sinfónicos, cuatro de cámara, etc. La gente bebe la música en Berlín. Es un valor absoluto básico. Si yo intento hacer en Treviso, mi ciudad de nacimiento, lo mismo que hicieron en Berlín para los refugiados, la gente va a empezar a preguntarme por qué estoy haciendo un acto político y, seguramente, les parecerá mal a los políticos e incluso a parte de los ciudadanos. No somos artistas emancipados y, como músicos, a veces nos falta valentía para decir las cosas, algo que, por otro lado, no es fácil, ya que te juegas tu puesto de trabajo. Por eso me ha impresionado tanto lo que ha sucedido en Berlín. Eso es algo que nunca sucederá en Italia.

¿Berlín es el centro más democrático del mundo?

Sí, más que Nueva York o París. Es más abierto, y además tiene la profundidad cultural que da el peso de la historia. Es algo que se siente en la sangre de los ciudadanos. Fíjeseen que han intentado por todos los medios cerrar un teatro de ópera, porque hay tres, y no lo han conseguido. Lo mismo con una orquesta sinfónica. Los ciudadanos no lo permiten. La música en Berlín es como el aire, como el pan.

¿Y Viena?

Sí, Viena tiene una atmósfera diferente, pero allí la música también es fundamental. Cada noche, si usted quiere ver ópera y está dispuesto a hacer cola, puede conseguir una entrada de pie por dos euros, incluso cuando está todo vendido. En el Musikverein sucede lo mismo, por siete euros. ¿Se puede en La Fenice ver ópera por dos euros? He aquí la diferencia cultural. Es algo que no se puede recuperar ni en un año ni en dos. Es necesario que pasen generaciones.

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