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Crítica: Concierto de órgano de Andrés Cea en el Festival Abvlensis de Ávila

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Autor: Mario Guada
30 de agosto de 2014

El organista jerezano ofrece un magistral recorrido por tres siglos música en un recital que evocó de manera singular la figura de Victoria.

TODA UNA LECCIÓN ORGANÍSTICA

Por Mario Guada

27-VIII-2014, 20:00. Ávila,S.A.I. Catedral del Salvador.Festival Abvlensis. Entrada 12, 10 y 8 €uros. Entre tientos y sonatas. Obras de Antonio de Cabezón, Tomás Luis de Victoria, Francisco Vilar, Francisco Cabo, FrancescMariner, Francisco Pérez Gaya y anónimos.Andrés Cea.

   Que Andrés Cea dé, a estas alturas, un recital de enorme talla no es novedad. Que lo haga con programa en el que se interpretan tablaturas de piezas de Tomás Luis de Victoria lo es, sin duda, algo más. Que en el mismo se interprete música inédita de algunos compositores españoles de los siglos XVII y XVIII supone todavía un punto más. Y que lo interprete en un órgano situado sobre el coro en el que el pequeño Victoria se formó como niño cantor en la Catedral de Ávila, lo es aún más. Con estos mimbres fue transcurriendo este concierto singular, en el que se realizó un curioso recorrido por circa 300 años de música dedicada al «instrumento rey», por algunos de los compositores españoles más interesantes –algunos ignotos– que dedicaron su vida a tañer tan magno instrumento.

   Comenzó así el recital con tres piezas de Antonio de Cabezón [1510-1566], el ciego burgalés, una de las mayores figuras, ya no solo de la música para órgano, sino de la composición en la España del «Siglo de Oro». De sus Obras de música pata tecla, arpa y vihuela [Madrid, 1578] –editada de manera póstuma por su hijo, Hernando de Cabezón, con todas las obras compuesta en vida por su padre–, se extrajeron tres tientos –de quinto, primer y sexto tono–, en los que se ejemplificó de exquisita manera la filigrana de su escritura, destacando sobre manera los preciosos pasajes de polifonía imitativa, así como los que se desarrollan en una escritura de acordes paralelos. Impresionante por su belleza el Tiento de quinto tono, en el que podía extraerse con total limpieza cada una de las voces de esta obra, ejemplo maravilloso de lo que es un «motete organístico».

   De Tomás Luis de Victoria [c. 1548-1611]–sí, leen bien– se interpretaran tres piezas en curiosas intabulature para órgano –esto es, adaptaciones para órganos de sus piezas polifónicas– compuestas en el siglo XVII, una práctica más común de lo que a priori puede parecer. De este modo se nos hicieron llegar las lecturas de los motetes Vidispeciosam y Ardensestcormeum –ambos a 6, publicados originalmente por Victoria en 1572 y 1576–, en tablaturas encontradas en manuscritos de Alemania y Polonia respectivamente. Además, se interpretó el breve pasaje del Cruxifixus, de su Credo de la Missa Pro Victoria a 9 [1600], en la versión organística que el propio Victoria realizó para poder sustituir a uno de los coros por el órgano si fuese necesario.

  Dos anónimos castellanos [c. 1680], el primero sobre Tres Pangelingua [Biblioteca Nacional, Ms. 1359], así como una Gaitilla de dos tiples de séptimo tono [Biblioteca de Catalunya, Ms. 1011] –curioso género, normalmente dirigido a la mano izquierda, aunque a veces podía estarlo a la derecha, que intentaba imitar los sonidos de la gaita, utilizando para ellos apropiados registros del órgano. Piezas de gran interés por lo desconocidas, que nos ofrecen una interesante muestra del hacer de los maestros organistas a finales del siglo XVII en la tan fecunda escuela castellana.

Hasta aquí la que puede considerarse como primera parte, con un desarrollo estilístico más afín. A partir de entonces piezas de maestros organistas de los siglos XVIII y XIX.  Primeramente de la mano de Francisco Vilar [¿-1770], organista y compositor barcelonésque parece desarrolló gran parte de su carrera en su ciudad natal –aunque aparece mencionado también en la Catedral de Sevilla, como apunta Beatriz Ares en las notas al programa–, y del que se encuentran algunas de sus piezas diseminadas en manuscritos de archivos como Monserrat, Barcelona y Astorga. Compositor de escritura más bien primitiva, en los que destacan sus progresiones de acordes sencillos, así como  pasajes más rápidos que se confrontan con notas sostenidas y un breve desarrollo de la imitación, lo quese aprecia en susTres Pangelingua [Biblioteca de Catalunya, Ms. 751/11], que son, por otro lado, unas de las composiciones más destacadas en su corpus organístico.

   De Francisco Javier Cabo [1768-1832], compositor y organista valencianoque ocupó cargos de importancia como organista en las catedrales de Valencia y Orihuela, y que incluso intentóobtener el puesto de maestro de capilla en las catedrales de Valencia y Granada a finales del siglo XVIII,sin éxito en su empresa. De las circa 100 piezas organísticas suyas que se conservan seinterpretaron dos de sus sonatas para festividades religiosas concretas: la Sonata para Pascua de Spiritu Sancto [1799] –de claros tintes dieciochescos, en la líneas de las sonatas para tecla del Padre Antonio Soler–, y la Sonata para la Asunción de Nuestra Señora [1798] –con una escritura mucho más tendente al romanticismo.

   Se presentaba a continuación la Obra sobre la Salve, de Francesc Mariner [1720-1789], organista y compositor barcelonés, que fue organista en la Catedral de Barcelona hasta 1786, que concibe esta pieza casi como un estudio para tecla en el que la base de la Salve es una mera excusa para un desarrollo melódico y armónico realmente complejo y elaborado, en un lenguaje considerablemente avanzado al siglo XVIII.

   Finalizaba el recital con la figura de Francisco Pérez Gaya [1766-1850], compositor y organista ilerdense, que recaló en tierras abulenses para ocupar el puesto de maestro de capilla de la catedral de la ciudad a partir de 1794. Rebuscando en la biblioteca del Real Monasterio de Santo Domingo –fantástico edificio, sede, como hemos visto, de algunos conciertos del festival– se han encontrado los únicos ejemplos de su música para tecla conservados, de los que se interpretó su Sonata en do mayor, compuesta por tres movimientos: Allegro-Rondó-Allegro, de una interesante, particular y a veces desconcertante escritura, con el uso del flautado y registraciones muy amables para los momentos más delicados y extraños en la escritura, a los que se confronta el uso de la lengüetería para los pasajes más estruendosos y de carácter más vigoroso –especialmente en el final de la obra.

   Andrés Cea tañó con clarividencia todas una y cada una de las piezas, mostrando de manera absoluta lo versátil y excelente organista que es. Supo aportar a cada obra el carácter más oportuno y los colores y registros más adecuados, con lo que además dejó claro lo exquisito del sonido del órgano «del evangelio» –tribuna del lado norte sobre el coro–, construido por Leandro Garcimatín en 1828 y reinaugurado en 2008 tras la conveniente restauración realizada por el taller de Gerhard Grenzing. Cea es un músico honesto, atento de manera constante a la recuperación del patrimonio organístico más ignoto, y muy preocupado siempre por aunar la vertiente musicológica con la praxisinterpretativa. Sus maneras son un ejemplo de ligereza, de rotundidad técnica, consiguiendo siempre la expresividad adecuada en el punto justo. Todo un ejemplo de cómo se ha de tañer un órgano histórico, manejando a la perfección tiempos y caracteres.

   Abvlensis consigue con su presencia, y con la cesión del espacio en el coro para que fuese ocupado por el público, un contrapunto perfecto al concierto inaugural, en el que la presencia del pequeño Victoria parecía casi sentirse, especialmente cuando las obras de Cabezón y las suyas propias sonaban al comienzo del programa. Un recital fastuoso, repleto de exquisitez y delicadeza, y digno de cualquier de los mejores festivales de órgano del panorama mundial.

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