Crítica: «Caterina Cornaro» en el Festival Donizetti 2025 de Bérgamo

Obra maestra de madurez

Por Raúl Chamorro mena
Bérgamo, 14-XI-2025. Teatro Donizetti, Donizetti Festival 2025. Caterina Cornaro (Gaetano Donizetti), Carmela Remigio (Caterina), Enea Scala (Gerardo), Vito Priante (Lusignano), Ricardo Fassi (Mocenigo), Fulvio Valenti (Andrea Cornaro),  Francesco Lucii (Strozzi/Un caballero del Rey), Vittoria Vimercati (Matilde). Coro de la Academia del Teatro alla Scala. Orchestra Donizetti Opera. Dirección musical: Ricardo Frizza. Dirección de escena: Francesco Micheli.

   La edición del Festival Donizetti 2025 se abría este viernes 14 de noviembre con una esperada y más que interesante recuperación en su integridad de Caterina Cornaro (Nápoles, 1844). Una cuidada edición crítica a cargo de Eleonora de Cintio se afana en restituir la ópera conforme a los deseos del genial Bergamasco. La figura de Caterina Cornaro, a la que el implacable Consejo de los diez de la Serenissima Reppublica veneziana, obliga a suspender su boda para casarla con el Rey de Chipre y convertirse en reina hasta que la propia Venecia la destituye, cautivó el imaginario Romántico y particularmente, del Risorgimento italiano. Una Grand Opera de Halevy, La reina de Chipre, estrenada en 1841 constituye el claro antecedente de la Caterina Cornaro Donizettiana, sobre libreto de Giacomo Sacchero. Una obra que sufrió diversas vicisitudes en su creación hasta convertirse en el mayor fracaso de un Donizetti en la cúspide de su fama. Inicialmente  destinada a Viena, la ópera -abandonada y retomada por Donizetti por su dedicación a otros encargos como María di Rohan y Don Pasquale- se estrena finalmente en el San Carlo de Napoli.

   El empeoramiento de la salud del Bergamasco impide su presencia en los ensayos y estreno de la ópera, algo fundamental, pues en la época de esplendor del melodrama italiano la supervisión del autor en los ensayos y devenir previo a la presentación de una ópera era esencial para la definitiva configuración de la misma y para que el control directo de su creador - imagínense tratándose de un hombre de teatro de la talla del Maestro- garantice que se presentaba ante el público y crítica en las mejores condiciones y conforme a sus deseos genuinos. Problemas con los cantantes elegidos, cambios impuestos por la censura, ejecución poco cuidada y demás vicisitudes provocadas por la ausencia de Donizetti explican el sonoro fracaso. Un fracaso que, sin duda, no merece la magnífica ópera, plena de elementos preverdianos, pues brilla en ella, tanto en la escritura orquestal como en la vocal, la inspiración de un Donizetti en plena madurez artística.

   Carmela Remigio, a despecho de un agudo ya tasado y agrio, conserva un centro aún en buen estado, por lo que su buen concepto del canto y musicalidad se alían con su entrega y compromiso interpretativo para firmar una protagonista convincente. Cierto es, que sin agudo y con una agilidad problemática, sólo reclamada, prácticamente, en la cabaletta de su aria de salida, es complicado sacar adelante una partitura para soprano de Belcanto romántico. Sin embargo, no es menos cierto, que la soprano de Pescara exhibió buen legato, fraseo compuesto y resortes dramáticos con los que expresar los estados de ánimo del atribulado personaje, pleno de dignidad, al que impiden su enlace cuando ya se encuentra en el altar para casarlo con otro hombre, que resulta noble, buen marido y soberano, pero del que Venecia también pretende desprenderse cuando ya no le sirve a sus intereses.

   El Rey Lusignano es un personaje joven y noble, que salva de la muerte a su rival amoroso Gerardo, con quien forja una gran amistad y alianza frente al enemigo común, Venecia. Vito Priante no puede presumir de voz baritonal de particular belleza ni atractivo tímbrico. De todos modos, el barítono napolitano lució legato de factura y canto noble y elegante, como pudo comprobarse en "Da che sposa Caterina" y "Ah non turbarti", así como en las bellas frases que entona, agonizante, al final de la ópera.

   El tenor Enea Scala, siempre lanzado y extrovertido, desplegó en su Gerardo un exceso de canto concitato - encendido, apasionado -, apropiado en algunos pasajes, sin duda, en perjuicio de un legato mejorable y unos modos muchas veces estentóreos. A pesar de la desigualdad de emisión y los agudos esforzados sacó adelante su gran escena del último acto, claramente preverdiana, "Io trar non voglio" con una vibrante cabaletta arruinada por la regia, que obliga al tenor a cantarla vestido de médico y blandiendo ridículamente un bisturí. Sin comentarios.

   Ricardo Fassi tampoco puede presumir de voz de calidad, ni de canto patricio, pero el timbre es homogéneo, la emisión ortodoxa y, en lo interpretativo compuso un pérfido, sinuoso, diabólico, Mocenigo. Personaje merecedor de engrosar el catálogo de los grandes malvados de la historia de la ópera. Entre los secundarios destacar la corrección del bajo Fulvio Valenti, la desenvoltura del muy liviano tenor Francesco Lucii y el grato y bien emitido timbre de la soprano Vittoria Vimercati como Matilde. Ayuna de finura y elegancia, la dirección pesante y vulgarota de Ricardo Frizza trazó un discurso orquestal más bien agreste, pero, eso sí, con apropiado pulso y tensión teatral, además de correcto acompañamiento a las voces. Notable el coro de la Academia del Teatro alla Scala dirigido por Salvo Sgrò, si bien mejor la sección masculina que la femenina.

   Fallida desde cualquier punto de vista la puesta en escena en coproducción con el Teatro Real de Madrid, de Francesco Micheli sobre una dramaturgia engendrada por Alberto Mattioli. La Caterina del montaje es una mujer encinta que en un hospital acompaña a su esposo enfermo, Lusignano, mientras Gerardo se encarna en el médico. Está mujer sueña y evoca a otra Caterina, la del siglo XV, a punto de esposar con el hombre que ama y a la que se obliga a suspender el enlace para unirse a otro hombre. A partir de ahí se van alternando las escenas de realidad y "sueño" en las que no faltan ridículas frases declamadas por Caterina antes del comienzo de la música y otras proyectadas en el escenario.

   Esta dramaturgia paralela no aporta nada, más allá de convertir en ridículos muchos momentos, que provocaron perceptible hilaridad entre el público. Particularmente esa incandescente cabaletta del tenor "Morte, Morte! Fu troppi gl'insulti", genuina de primo tenore romántico, que anticipa a Verdi y encarna un momento de gran factura dramática, convertido en un paródico chiste al tener que cantarla el tenor blandiendo un bisturí. Ridículo.

   En fin, el montaje consagra una ocurrencia que más parece una componenda o trampantojo para no ser tildados de "casposos" y "compensar" los pasajes de escena clásica, conforme a libreto, con decorados renacentistas y muy apreciable vestuario de Alessio Rosati.

   Los responsables de la escena fueron saludados por sonoros abucheos y gritos de "vergogna!".

Foto: Festival Donizetti