ANTONIO NAJARRO: «Hay que apoyar al que está empezando y a las producciones que funcionan»

ANTONIO NAJARRO: «Hay que apoyar al que está empezando y a las producciones que funcionan»

Una entrevista de David Marín Ariza | Fotos: Javier Naval
Decía el filósofo Gustavo Bueno que ser español era, más que una forma de ser, una forma de estar en el mundo, pero un estar que implica necesariamente estar haciendo continuamente algo. Pues bien, Antonio Najarro no ha dejado nunca de bailar, de crear y de divulgar la danza española por todo el orbe prácticamente desde que sus inicios. Nos ha recibido en Valencia, donde ha estado con su compañía presentando su última creación (o recreación). Como es bien sabido, el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia forma parte ya, pese a sus cerca de quince años de juventud, del circuito internacional de la lírica, siendo, además, perfectamente capaz no solo de programar todo tipo de óperas y conciertos sinfónicos (entre otros géneros) sino también de producir y coproducir nuevas versiones de óperas y de ballets de la más alta excelencia. Con un vanguardista y ya emblemático edificio que parece flotar en las aguas de la vasta explanada del antiguo cauce del Turia y una maquinaria sinfónica y coral en su foso que es, según muchos, la mejor orquesta de España y uno de los mejores coros mixtos, el Palau de les Arts viene ofreciéndonos en esta temporada una muy interesante y variada programación. De la mano de Les Arts y de Najarro hemos visitado el París de los años veinte y treinta, aquellos años de la Europa de entreguerras en los que la genial bailarina y coreógrafa Antonia Mercé (más conocida por el sobrenombre de la Argentina), puso en escena dos piezas musicales de Oscar Esplá y Ernesto Halffter, dibujando así una coreografía inspirada en tradiciones populares hispanas pero bajo el prisma de la tradición coréutica más clásica y romántica, asentando así las bases de lo que denominamos danza española estilizada. El Contrabandista y Sonatina son los dos ballets compuestos por el alicantino Esplá y el madrileño Halffter, respectivamente, que la Fundación Juan March y el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia han rescatado del olvido para poner en las manos del afamado bailarín y coreógrafo Antonio Najarro, heredero precisamente de toda esa tradición escénica que - como no se cansa de repetir con orgullo patrio este madrileño de orígenes malagueños -, representa la disciplina de danza técnicamente más completa, la danza española. Este maestro de baile, apasionado del arte y del cine que igual lee a Rubén Darío que a Stephen King (en el poco tiempo que le dejan sus responsabilidades artísticas y empresariales) es, además, un perfecto conversador y un gran comunicador (no en vano ha sido director y presentador de un programa de televisión). Todo esto y más me cuenta bajo ese inmenso buque sonoro que es Les Arts, donde el arquitecto Calatrava (como Najarro por cierto, también profeta en su tierra), ideó toda una ciudad secreta y soterrada, propia más bien de una novela de John Le Carré, y en nuestra búsqueda del lugar adecuado donde conversar atravesamos todo un entramado de camerinos, espaciosas cantinas, laberínticos pasillos, altísimas galerías y enormes salas de ensayo, acomodándonos al fin en una de ellas, en la que por todo mobiliario descansan apenas dos pianos y algunas sillas.

En este espectáculo de la Argentina hemos podido ver un poema con música y sin coreografía que hace las veces de transición entre un ballet y otro. Es un momento especialmente emocionante. Usted es lector de Rubén Darío.

Sí, curiosamente La tristeza de la princesa es la que se ve en toda la Sonatina, con música de Halffter y coreografiada por Antonia Mercé. Digamos que se da la casualidad de que me gusta mucho Rubén Darío.

Pero retomemos más tarde la Argentina. En medio de toda esta hiperactividad que le caracteriza, ¿tiene tiempo para descansar o, al menos, para desconectar de la danza?

Por supuesto que intento desconectar. Pero te cuento. La danza y otras expresiones artísticas tienen mucha cabida en mi vida, es decir, dedico mucho tiempo a la danza, pero también al teatro, a la moda, al cine, al arte. Pero todo esto no es sino parte de mi trabajo, es decir, a parte de que me gusta y me llena, lo hago también como parte de mi trabajo, de modo que mi verdadera desconexión, cuando lo logro, es no hacer nada. Pero insisto, cuando lo logro.

Y en su tiempo de música y danza, a bote pronto, ¿un compositor que escuche?

Rachmaninov.

¿También para bailar?

Naturalmente. Hay una coreografía creo que de José Antonio Ruiz, uno de mis maestros. Pero también diría Gustav Holst, el compositor inglés. Su suite Los Planetas me encanta. Para Los Planetas José Antonio creó una coreografía de danza española que fue increíble. 

Lo de Rachmaninov y danza española no parece casar bien a priori.

A mí me gusta mucho Rachmaninov a nivel rítmico. Hay muchos puntos de partida de los que crear, por ejemplo, cómo establece el compositor rítmicamente las melodías. Eso para castañuelas es fantástico.

¿Y un compositor español?

Albéniz y Granados, de todos lo grandes, estos dos.

Que seguro ha coreografiado y bailado cosas suyas.

Muchísimas. De Albéniz, de Granados, de Falla, de Turina, así es.

Suelo proponer a mi interlocutor un viaje en el tiempo. ¿Qué coreografías del pasado le habría gustado presenciar?

Me hubiera gustado mucho ver el ballet Grand pas de quatre, con música de Cesare Pugni, coreografiado e interpretado por Carla Fracci. Me habría gustado verlo con ella en su mejor época, porque lo he visto con ella cuando ya era muy mayor, que era maravillosa, pero me habría gustado verla en su mejor época. Es un ballet romántico muy emblemático que siempre lo han interpretado cuatro primerísimas bailarinas que se juntaban y lo interpretaban y una de ellas es Carla Fracci, que es (para mí), la estrella de ballet clásico romántica por excelencia y me habría encantado verla en su buena época. Fue una de las que reciben el título no oficial de prima ballerina assoluta. Hay tres o cuatro en el mundo, entre ellas Alicia Alonso y Carla Fracci, que son absolutamente extraordinarias.

«Me gusta mucho Rachmaninov a nivel rítmico»

Folclore, escuela bolera, flamenco y danza estilizada son los cuatro estilos o géneros que conforman la danza española. ¿Cómo describiría brevemente a alguien ajeno al mundo de la danza cada uno de estos conceptos?

La escuela bolera es el estilo más antiguo, es el germen, por así decir, de los demás estilos. Como actualmente se baila hay que tener una preparación exhaustiva en ballet clásico porque la escuela bolera tiene, hoy en día, mucho de la técnica del ballet clásico: tiene pasos muy específicos propios de la escuela bolera, con nomenclatura propia de la escuela bolera y toque de castañuelas y se baila con zapatilla de ballet, que se llama zapatilla de media punta. Es decir, la escuela bolera se baila con zapatillas de ballet, con técnica de ballet clásico, pero mezclada con estilo y pasos propios de la escuela bolera: hay piruetas, hay saltos, hay saltos de batería, como llamamos nosotros, pero que son saltos como los del ballet y con el virtuosismo y la calidad de un bailarín de ballet clásico. Por otra parte, la danza estilizada nace de grandes coreógrafos de los años veinte, treinta, cuarenta, (como en este caso Antonia Mercé en París) que congregaron a grandes genios de la pintura, de la poesía, del diseño de vestuario, a grandes nombres que nada tenían que ver con la danza y a grandes dramaturgos y Antonia Mercé empieza a crear los primeros ballets argumentales, (con un hilo argumental) dentro de la danza española y ahí se mezcla la expresión interpretativa, se mezcla la castañuela, el zapato de flamenco o la zapatilla de ballet también (porque hay danza estilizada que se baila con zapatilla), y se introduce así la técnica, la expresión, la interpretación y la danza estilizada, que también tiene bastante de la técnica del ballet clásico, pero que generalmente se hace con zapato. El folclore está compuesto por todas las danzas tradicionales de nuestro país, que es uno de los países que tiene más diversidad de danzas tradicionales: todas las danzas folclóricas valencianas, todas las danzas folclóricas andaluzas (como los fandangos, los verdiales, las malagueñas o las sevillanas), la muñeira gallega, el aurresku vasco y todos los fandangos vascos, la sardana catalana, todos los bailes manchegos, todo eso es el folclore español. Y el flamenco (que es el más conocido) es el baile que se interpreta con zapato y además con ciertos complementos: bata de cola, abanicos, mantón, sombrero cordobés, todo es es el flamenco.

Entiendo que algunas danzas en Hispanoamérica guardan relación con las de esta parte del Atlántico.

Sí, haz reminiscencias. Por ejemplo, en la guajira, que es un baile flamenco, es un palo flamenco. Pero la guajira está muy inspirada en todo el ambiente hispanoamericano, en cuanto a indumentaria también, con eso grandes volantes blancos, generalmente se viste de blanco y con ese aire cubano. Hay algunas reminiscencias, pero el origen es español. 

«La escuela bolera es el estilo más antiguo, es el germen, por así decir, de los demás estilos»

Y de estas cuatro ramas de la danza española, ¿recibió una formación completa en las escuelas españolas o ha sido autodidacta en alguna de ellas?

En los conservatorios profesionales de danza en España, en la rama de danza española, se estudian los cuatro géneros, además del ballet clásico.

Siempre llama la atención sobre los valores humanos y personales que encierra la danza. ¿Por ejemplo?

Primero contigo mismo, es decir, el primer valor es absolutamente personal. El valor humano que aporta la danza es en primer lugar a uno mismo, porque primero de todo tienes que cuidar mucho tu cuerpo ya que tu cuerpo es tu instrumento de trabajo y cuidarlo no es solo estar delgado porque seas bailarín, sino que es tener una estructura ósea decente, es tener una musculatura apropiada para bailar, es decir, una musculatura fibrada pero elástica el mismo tiempo, es, además, tener una buena alimentación, aprender a alimentarte bien, aprender a dormir bien, a saber cuándo parar, los momentos que tienes que tener de parada, de descanso, etcétera. Todo eso es un proceso interno psicológico muy importante para el bailarín que es muy parecido al de un deportista de élite. Y por otra parte, a nivel mental, los valores que aportan todo lo que te rodea, que es el trabajo en equipo, el saber trabajar cuando estás en el cuerpo de baile junto a un equipo con el que hay que lograr una misma estructura de baile, el ser capaz de desdoblarte para saber trabajar también como bailarín solista cuando tienes que defender algo solo o el estar metidos todos dentro de una rítmica. No en vano la la danza española es el estilo de danza más rítmico que existe y todos tienen que estar dentro de una misma rítmica y tener todos un mismo latido para lo que es fundamental, además, el conocimiento espacial, el saber cómo te tienes que mover espacialmente o el sentido del equilibrio. Y lo que más se requiere, sobre todo para un bailarín de danza española, es sentido rítmico. Realmente es una modalidad muy, muy compleja.

¿Y actualmente todo esto se enseña de forma apropiada en los conservatorios?

Pues mira, a mí sinceramente me gustaría que el equilibrio que se da en un centro oficial de danza, como lo es un conservatorio de danza, fuera equitativo a nivel de conocimientos teóricos y a nivel de conocimientos prácticos del maestro en un escenario. Y desgraciadamente, a día de hoy, muchas veces se da prioridad a los conocimientos teóricos - incluso de otras ramas que nada tienen que ver con la danza -, y se ponen por delante de la experiencia y el conocimiento profesional real de pisar escenarios. A un alumno hay que transmitirle desde pequeño toda la técnica (que es muy importante, importantísimo): todas las nomenclaturas, toda la técnica. Pero también hay que transmitirle toda la expresión, toda la dinámica, las intenciones, y eso implica lo que siente un bailarín cuando está en un escenario y lo que tiene que ofrecer a un público. Y eso creo que no está a la par, lo que significa que en algunos centros la enseñanza se limita a un aprendizaje técnico que no está generando un impulso artístico, y ahí creo que hay un problema.

«Lo que más se requiere, sobre todo para un bailarín de danza española, es sentido rítmico»

Pero la profesión de bailarín encierra, entre otras dificultades, una intensa competitividad artística y unas exigencias físicas que conllevan en general carreras muy prematuras y muy breves. ¿Qué consejos daría a un estudiante de danza o a un joven bailarín en ese sentido?

Efectivamente la danza te consume muchísimo tiempo y es, como tú dices, una carrera tremendamente prematura. Tú ten en cuenta que un bailarín estudia desde los ocho hasta los diecisiete o dieciocho años y tu carrera profesional, si vales para ello, empieza muy pronto y termina muy pronto también, a los cuarenta años generalmente, para un buen bailarín de danza española, por ejemplo, luego ya el flamenco admite más edad, pero un bailarín de ballet y de danza española está a esa edad ya bastante desgastado para seguir, por así decir. Por tanto, como todo lo tienes que hacer en un período tan corto y hay tanto que aprender, el desgaste es enorme. La danza se aprende muy poco a poco, cada día un poco más, cada día un avance, se trata de mucha repetición y el avance es por tanto muy lento, muy paulatino, así que tu cabeza no da para estar pensando en cuándo vas a dejar de bailar, qué vas a hacer, etcétera, pero hay que hacer ese esfuerzo. Y por parte del maestro sobre todo. El maestro que empieza a trabajar con un niño, le tiene que enseñar a ser un excelente bailarín pero al mismo tiempo le tiene que empezar a dar herramientas para saber cómo enseñar lo que a él mismo le están enseñando, por si quiere ser maestro, es decir, darle pautas de en qué fijarse o sobre cómo este coreógrafo te está enseñando este paso y qué metodología utiliza, pautas sobre cómo dirigirse a bailarines alumnos, etcétera. Dicho de otro modo, la óptica del bailarín que empieza a aprender, del alumno, tiene que ser la de una mente abierta, porque cuando dejes de bailar o te lesiones y no puedas seguir bailando, ya tienes unas estrategias y ya tienes formas de ver las cosas fuera de lo que es un intérprete de la danza y creo que eso es importante. 

Ciertas lesiones pueden suponer un palo muy duro, ¿no?

Absolutamente, y por eso hay que pensarlo y hay que pensar de una manera fría, es decir, tienes que ser frío. Por mucha pasión que tengas por la danza, tienes que ser frío. Y si no te gusta nada relacionado con la danza que no sea bailar, si no te gusta dar clases o no sirves para coreografíar, (porque para coreografíar tienes que tener un don, aparte de aprenderlo), tienes que ser frío y pensar qué otra cosa te gusta, aunque sea muy difícil llevarlo a cabo. Porque efectivamente la danza te consume todo, pero tienes que ser frío y pensar en qué puedes hacer.

Usted representa ese concepto tan de moda y en boga ya desde hace unos años que es el de la figura del emprendedor y que suena muy bien pero, ¿qué dificultades ha tenido como fundador de una compañía privada?

Yo fundé mi compañía privada con un poco de dinero ahorrado de mi etapa de director del Ballet Nacional de España, fue en el año 2000 y lo hice con veintitrés personas (que no son muchas, pero que para empezar es bastante gente), y la cuestión es tener claro que estás asumiendo un riesgo muy grande, fueron unos comienzos muy difíciles. Tan difíciles fueron que no tenía casi para comer, hacía una lista de la compra muy meditada, porque quería poder vestir a mis bailarines como les quería vestir, el vestuario lo hacía todo mi madre, empecé a aprender idiomas y a hacer mis propios dosieres de prensa, toda la estrategia de comunicación salía de mí, en fin, todo lo hacía yo mismo y con la ayuda de mi madre. En cuanto a los bailarines, tenían que ser lo suficientemente buenos para hacer mis coreografías (que tienen una exigencia técnica y artística grande), pero a veces se me iban bailarines, porque al principio tenía muy poco trabajo, con todo lo que eso conlleva, así que tenía que volver otra vez a contar con nuevos bailarines, más once músicos en directo, en fin, fueron unos comienzos realmente muy difíciles. En ese sentido, es esencial tener mucha perseverancia, muchísima paciencia, mucha confianza en lo que estás haciendo y (muy importante) pensar que tu producto tiene que ser un producto de calidad pero comercial. En nuestro sector muchas veces la palabra comercial se asocia a la ausencia de calidad y no tiene nada que ver. Hay mucho emprendedor frustrado porque no vende su producto y es porque no es comercial. Si tú quieres hacer un producto independientemente de lo que le guste o no al público tienes que hacerte primero un nombre y eso lleva mucho tiempo. Sim embargo creo que desde el principio yo he tenido la suerte de tener esa visión comercial de forma que en ese contexto de lo que yo hacía, que era la danza estilizada y que no se conocía en ninguna parte del mundo (a diferencia del flamenco), pues iba introduciendo pautas  comerciales, jugando con el nombre del espectáculo o haciendo guiños al flamenco o fusionando aspectos con el jazz, con el blues, con la danza oriental, con cosas que atrajera a otro público y lo adentrara en este mundo. Y a partir de ahí, tener mucha paciencia, muchísima paciencia.

Las administraciones públicas, ¿cree que deberían hacer algo para fomentar el emprendimiento cultural en el sector privado?

Yo creo que no importa si hablamos de cultura en general o de danza en particular, es igual, hay que apoyar a las personas que comienzan. Hay que hacer un seguimiento de lo que están haciendo los artistas y los emprendedores de la cultura, un seguimiento real de lo que están haciendo: la repercusión que tiene lo que están haciendo, la representatividad del arte español (sea el género que sea) de lo que están haciendo y, conforme va avanzando, ver realmente si está habiendo un crecimiento de ese producto artístico o si no lo está habiendo. Si no se está dando ese crecimiento hay que dejar de ayudar, desgraciadamente, por lo que sea - porque no cale en el público, por lo que sea-, y ayudar a otros que estén emprendiendo. Lo que creo que no es bueno es mantener un producto con subvenciones aunque éste no funcione. Yo creo que eso no debe ser así porque lo que está funcionando va a seguir necesitando apoyo (incluso más) para que ese producto artístico que gusta y que representa a nuestro país en todo el mundo siga creciendo y creciendo, es decir, no porque el producto tenga más demanda necesita menos dinero. Creo que las producciones que funcionan hay que apoyarlas cada vez más y hay que apoyar también el germen, lo que está empezando, pero hacer un seguimiento real es fundamental, no simplemente dar subvenciones. Y en ese proceso de seguimiento real, bajo mi punto de vista, hay que hacer la criba, desgraciadamente, porque la sencilla rayón de que lo que no funciona, no funciona y punto.

«Creo que no es bueno es mantener un producto con subvenciones aunque éste no funcione»

Y la administración, ¿ayudaría que pusiera menos trabas y fuera más ágil?

Sí, desde luego. Existe una lentitud administrativa, desde luego. Dirigiendo el BNE lo he vivido, por ejemplo, cuando tú quieres hacer una cosa tienes que mover mil hilos, ser perseverante hasta la extenuación porque hay cuestiones que tienen que pasar por esta capa, por esta otra y por aquella, hasta que se dan los resultados esperados pero en fin, es una mecánica que hay que hacer. En mi caso, personalmente, si hay que hacer todo eso, yo lo hago, pero lo principal es que después de hacer todo eso, lo que decía antes, es fundamental que haya un seguimiento real de aquello a lo que se está ayudando, eso es para mí lo importante. 

Y hablando de administraciones públicas, su compañía es residente en uno de los teatros públicos de la Comunidad de Madrid, ¿cuál es tu experiencia con esta administración autonómica?

Así es, hasta el momento nuestra experiencia es estupenda. Somos residentes en uno de los mejores teatros que hay en la Comunidad de Madrid, que es el Teatro Mira de Pozuelo de Alarcón. Allí tenemos nuestra sala de ensayo y en muchísimas ocasiones podemos ensayar en el propio escenario del teatro, lo que para nosotros es magnífico. Tenemos todo nuestro vestuario allí y hacemos muchísimas actividades para fomentar la danza en el municipio de Pozuelo de Alarcón, digamos que esa es la propuesta que tenemos. En otras palabras, puesto que tenemos todas esas instalaciones a nuestra disposición y recibimos además una pequeña ayuda económica, con esa ayuda económica tenemos que llevar a cabo proyectos para difundir la danza en la propia localidad, ya sea a través de ensayos abiertos, asistiendo a centros de educación secundaria o realizando acciones dirigidas a personas con discapacidad. En ese sentido, estamos muy contentos con la Comunidad de Madrid.

Volvamos a hablar de estos dos ballets rescatados de sus casi cien años de olvido que son El Contrabandista y Sonatina de Antonia Mercé. María José Ruiz escribió en este mismo medio que nos encontramos ante un hito en la historia de la danza española escénica, pues estamos ante una re-creación históricamente muy bien informada que responde al movimiento internacional de vanguardia (sic). ¿Cuál ha sido el proceso de esta coproducción y qué supone para usted una experiencia de este tipo?

La Argentina en París ha sido un proyecto maravilloso, pues es un proyecto que me saca de mi zona de confort, que es mi creación propia con otros espectáculos (Querencia, por ejemplo, o Alento) que estamos llevando ahora en gran formato. En este sentido para mí es un gran desafío porque partimos de dos ballets de los que no existe ningún tipo de soporte audiovisual. De Antonia Mercé la Argentina existen muy pocas imágenes, en las que la podemos ver bailando sola, pero que no tienen que ver con estos ballets, entonces para mí supone un gran desafío y una grandísima responsabilidad, porque estás creando de la nada unos ballets que tienen que representar una época y, sobre todo, el germen que Antonia Mercé quiso crear en el 26 del siglo pasado para la alta sociedad parisina. Digamos que lo que quiso ella es darle a la danza española una pátina de excelencia y de exquisitez en el vestuario, en la puesta en escena, en la coreografía, en la iluminación, en los decorados, y todo ello con el objetivo de que la burguesía parisina entendiera otro concepto de la danza española, que no ya era el típico concepto (más agitanado, más aflamencado), sino que ya era otra cosa. Eso ha sido lo que más me ha inspirado porque soy un creador al que le encanta la elegancia, me encanta la feminidad en la mujer, cuidar los detalles más pequeños, la pulcritud, todo eso es lo que más me atrajo de este proyecto. La Fundación Juan March tiene un archivo extraordinario en el que hay recortes de prensa, entrevistas a la propia Antonia Mercé, cartas de la propia Antonia Mercé, fotografías de ella probándose el vestuario, fotografías de ella con el vestuario puesto, figurines originales, decorados, etcétera. Todo eso ha sido muy estudiado por todos, por la figurinista, por mí, por todos y todo ello, junto con los libretos, es lo que nos ha inspirado a hacer una versión totalmente libre de estos ballets. En este sentido, en los libretos hay mucha información también sobre aspectos dramatúrgicos muy concretos, en los que se especifica, por ejemplo, si entra la Condesa madre por una puerta y sale por la otra, o entran los cazadores disparando con cara de determinada forma, es decir, aspectos muy detallados, y eso es lo que me ha ayudado a interpretar estos dos ballets.

No es la primera vez que la Fundación Juan March y usted colaboran.

Ya lo hicimos en el 2015 con La Romería de los Cornudos, otro ballet, también en la Fundación Juan March, en ese caso se trataba de dos ballets de Pilar López y ahora me lo han vuelto a proponer para estos dos ballets.

La música y la coreografía son de una exquisitez y una excelencia más que notables y los tres músicos con los que contáis en el foso son extraordinarios pero para aquellos que no estamos acostumbrados a escuchar ciertos instrumentos con amplificación por medios eléctricos, ¿qué puedes decirnos a este respecto, cuál es nuestro consuelo?

Es sencillo: hay mucho ruido en el escenario. En este espacio concreto del Palau, en esta sala, se ponen a zapatear los ocho bailarines sobre esa música y a tocar las castañuelas y si no amplificas, no oyes la música, realmente no la oyes. Sé perfectamente que para el clásico es muy complicado escuchar amplificación porque la naturalidad del instrumento pierde mucho, lo entiendo perfectamente, pero en danza española hay que amplificar el sonido, a no ser que cubras el suelo, por ejemplo, de un linóleum de plástico, pero entonces no se escucha el sonido real de un zapateado sobre la madera. Incluso con orquesta sinfónica e incluso aquí en el propio Palau hemos intentado hacerlo sin amplificar pero siempre hemos tenido que amplificar, por poco que fuera. Además hay otro aspecto que es importante, y es que cuando tú hablas de danza, lo que está ocurriendo en este caso en el foso, con tres instrumentos o con una orquesta sinfónica, tiene que ser amplificado también en el escenario, es decir, ellos tienen que tenerlo amplificado en el escenario porque de lo contrario es imposible que puedan coordinar castañuelas (también somos instrumentistas), zapateado, etcétera. En resumen, que entre el zapateando, las castañuelas y los instrumentos, es imprescindible que la música llegue nítida al escenario, porque si no el caos puede ser considerable. Y por ejemplo, igual que aquí suena mucho, hay otros teatros en los que no suena y el público no oye bien los zapateados, así que hay que amplificar los instrumentos. Pero es que además contamos también con microfonía en el propio escenario, es decir, la música que tú estás escuchando, entra también por la microfonía y sale amplificada al público. Todo esto es muy complejo y el técnico de sonido que esté trabajando para un espectáculo de danza española tiene que ser verdaderamente muy bueno y tener muchísima experiencia, porque es un tema muy complejo.  

En cualquier caso, el éxito de público y crítica que ha habido es indiscutible, primero en Madrid y ahora en Valencia, ¿qué futuro le aguarda a la Argentina de Najarro?

Ahora mismo vamos a ir al Museo Universidad de Navarra. El estreno ha tenido lugar este enero en Madrid y  por lo general, cuando las compañías de danza estrenan un espectáculo empiezan a ver el fruto de ese trabajo al año siguiente, que es cuando vienen a verlo los programadores y empiezan a venderlo, es decir, se empieza a rodar al año siguiente de haberse estrenado. En este caso tenemos la suerte de que se va a llevar al Museo Universidad de Navarra y a Ávila este año, pero el año que viene tenemos previstas más funciones. Este año estamos de gira por toda España con el espectáculo grande de mi compañía, Querencia.

¿Cómo ha sido trabajar con la música de Oscar Esplá y Ernesto Halffter, qué te aportan como coreógrafo?

A mí me encantan. Yo me considero un creador muy abierto, tan abierto que mi último estreno anterior a este fue un espectáculo llamado Merina, para la firma de moda española Oteiza, y que está inspirado en la moda, y ha sido con música electrónica, todo música electrónica, es decir, nada que ver con esto. Me encanta  que me hagan propuestas de diferentes géneros musicales. Es cierto que Halffter bien, pero sobre todo la composición de Esplá, para coreografíar, es tremendamente compleja porque casi nunca sigue una métrica regular y clara, y eso para un bailarín de danza española es un desafío, porque somos, digamos, muy métricos, pero a mí me encanta este tipo de retos.

Para reto, poner música y baile a los murales de Sorolla para la Hispanic Society de Nueva York. Creo que es lo de más potente que yo he visto nunca sobre un escenario. ¿Se ha vuelto a representar? 

No.

¿Por qué?

El nuevo director no ha querido reponerlo. Hay muchos espectáculos. Hicimos también una Electra maravillosa que fue increíble. Es decisión del director que entre. 

Por lo que yo he podido comprobar viviendo fuera de España, principalmente en Alemania, Marruecos, e Israel, el flamenco es nuestro género musical más conocido y querido a nivel global y hasta límites muchas veces insospechados, ¿cuál es tu experiencia en este sentido?

Desde que empecé, con quince años, estoy luchando profesionalmente por que aparte del flamenco se conozcan todos los estilos de la danza española. Siendo director del Ballet Nacional de España mi mayor obsesión fue la de divulgar y difundir todos los estilos de la danza española y creo que hemos conseguido mucho a pesar de que sigue siendo una gran desconocida. Por ejemplo, ahora mismo mi compañía se conoce en todo el mundo. Que el germen artístico principal de esta compañía es la danza estilizada y la gente lo sabe y para mí eso es algo muy positivo, sí, pero tenemos que seguir trabajando todavía. 

¿La jota, por ejemplo, va ganando terreno entonces?

Sí, la jota acaba de ser reconocida patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO, hace un par de días. Cada vez se conoce más, pero la falta de compañías de danza española es una realidad. Está la mía, está Antonio Gades, compañías de pequeño formato que están haciendo una labor increíble, pero actualmente es muy difícil mantener estructuras relativamente grandes de danza española, y danza española en todos su estilos. Entonces claro, en los escenarios se ve muy poco todos los estilos de danza española, porque lo cierto es que necesitamos un teatro nacional de danza española.

Pero para que algo tenga futuro, tienen que tener un presente vivo, ¿cuál es su experiencia trabajando con compositores españoles contemporáneos y qué papel crees que deberían tener en la composición escénica actual?

Hay que darles la máxima cabida posible, hay que romper cánones. De hecho, uno de los desafíos más importantes en relación a mi obra Querencia, con la que estamos de gira ahora mismo por todo el mundo con un éxito tremendo, ha sido el de crear una nueva composición sinfónica para danza española, porque - con todo mi respeto y admiración hacia Turina, Granados o Albéniz-, necesitamos nueva composición para danza española. La música de Querencia, por ejemplo, ha sido compuesta por Moisés Sánchez.

Ha afirmado en alguna ocasión que no se puede amar lo que no se conoce, con lo que estoy absolutamente de acuerdo, ¿cuál es su experiencia con la danza en contextos de enseñanza secundaria  y qué papel cree que debería tener la danza en este tipo de instituciones?

Ahora mismo se está haciendo un trabajo muy importante en muchos sectores, incluyendo, por ejemplo, la danza en los colegios y yo creo que eso es fundamental. Pero lo que creo que hay que hacer muy bien es controlar cómo se enseña, de qué manera se enseña, es decir, creo que debe hacerse de una manera muy cercana, muy amena. Todas las acciones que hemos hecho nosotros  y yo personalmente en el BNE, como trabajos pedagógicos, han funcionado de una manera increíble y ha creado afición a la danza en los niños, sobre todo varones, es increíble. De modo que hay que conocer y en este sentido, pienso que desde la escuela, además de aprender a tocar un instrumento hay que dar nociones de danza, es importantísimo.  

¿Cómo fue su experiencia al frente de un programa de la televisión pública que tenía como fin divulgar la danza? ¿Cuál es el estado actual y cómo lo ves?

La verdad es que después de estar cuatro años detrás de Televisión Española conseguí tener estas dos temporadas de Un país en danza, un espacio que duraba cuarenta y cinco minutos y donde mi principal objetivo era dar a conocer la realidad que rodea a la danza, a los coreógrafos, artistas, oficios vinculados a la danza, que creo que es muy importante también, como son los figurinistas especializados en danza, los realizadores de zapatos de flamenco, los iluminadores especializados en danza, etcétera. Y eso se quedó en dos temporadas pero pienso que debería seguir. Es muy bueno que haya programas de danza en la televisión, pero tienen que ser programas que hablen de la realidad de la danza, los realities están muy bien o hablar del sufrimiento en la danza, todo eso está bien, pero se tiene que conocer a los coreógrafos, cómo visten una coreografía, etcétera, eso lo tiene que ver la gente en sus casas para crear afición.

Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes, entre otros muchos reconocimientos en tu país, ¿se siente profeta en tu tierra?

La verdad es que me siento muy bien. Lo que no me gusta de mi tierra es que no tengamos un teatro nacional de la danza, es lo que más me preocupa, y que no se vea más la danza en los medios de comunicación, a mí es lo que más me preocupa. No porque yo sea bailarín, sino porque en nuestra danza española tenemos un elemento identificativo artístico tan potente, tan nuestro, que al igual que otras cosas, creo que la mentalidad española, la forma de dirigir España, es un poco, digamos, acomplejada, como que realmente no nos damos cuenta de lo que tenemos y de cómo hay que presentarlo y exponerlo, en España y en el resto del mundo.

¿Cómo es actuar en una institución como el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia?

Es algo para mí importante, yo creo que es un centro cultural que tiene mucho peso, que tiene un público muy asiduo y habituado a ver espectáculos de cualquier género, de ópera, de música, de danza, y la verdad es que nos hemos sentido muy bien cuidados. Ha sido complejo ya que este estreno estaba previsto para febrero pero lógicamente se tuvo que posponer debido al duelo por el terrible incendio de Campanar. Pero aparte de eso la verdad es que ha sido una experiencia estupenda.

¿Qué le queda por hacer en la danza o en la coreografía?

Yo creo que lo que me queda por hacer es seguir creando y cada creación me pilla en un momento de evolución diferente de mi vida, porque todos vamos evolucionando, todos vamos cambiando y nutriéndonos de nuevas experiencias, y cada coreografía que creas es un reflejo de eso que estás viviendo en ese momento determinado y yo, como digo siempre, lo que deseo es seguir con ilusión. Lo que más me preocupa es perder la ilusión.

Pese a su juventud pero por su prematura e intensa trayectoria ha vivido muchas experiencias que muchos estarían deseando conocer, ¿para cuándo un libro de memorias, aunque sea obviamente una primera parte?

Pues no lo sé, la verdad. De momento no me lo han propuesto pero no me importaría hacerlo, sobre todo para tener un recuerdo, para mí. Estoy haciendo un trabajo de asimilar las cosas, pero vivo tan en el futuro, que muchas veces me gustaría tener algo que yo pudiera leer y ser consciente realmente de lo que es mi vida, de lo que ha sido mi vida y absorberlo, porque cuando vives tanto en el futuro, no estás absorbiendo tus logros y eso no es bueno, así que estoy trabajando mucho en ello. 

«Lo que no me gusta de mi tierra es que no tengamos un teatro nacional de la danza»