Crítica: Béatrice Martin y C.P.E. Bach inauguran el primero de los ciclos musicales de la temporada en la Fundación Juan March

Clave con sentido [y sensibilidad]

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 05-X-2019. Fundación Juan March. C.P.E. Bach y el estilo sentimental [Conciertos del sábado]. Música de Carl Philipp Emanuel Bach y Georg Philip Telemann. Béatrice Martin [clave].

Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indispensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en sus oyentes, pues de esta manera la revelación de su sensibilidad estimulará en los demás una sensibilidad semejante.

Carl Philipp Emanuel Bach.

   Hace tan solo unos días, la Fundación Juan March presentó a los medios y colegas del mundo musical la temporada de conciertos que alberga su célebre sede madrileña de la Calle Castelló. Comandada por Miguel Ángel Marín –director del programa de música de la misma– y su equipo, la temporada 2019/2020 presenta, como es norma de la casa, un número muy importante de conciertos –un total de 165– que se extienden entre los meses de octubre y junio, y en la que tendencia hacia la diversificación de repertorios y artes escénicas resulta fundamental para vertebrar una opción musical que sin duda pretende diferenciarse del resto de temporadas estables del país de forma contundente. No solo celebraban ese día la presentación de la nueva temporada, sino también un evento que se prevé capital en el desarrollo de sus actividades musicales en los próximos años: la reforma de su auditorio. Eran muchos –tanto intérpretes como público– los que solicitaban una mejora necesaria de la acústica de la sala; por otro lado, la propia institución estaba requiriendo de forma galopante una sala de ensayo anexa al escenario, así como una reforma y ampliación del propio escenario, con lo que permitir una reformulación de su presencia en la escena musical, ahora como una pequeña sala sinfónica para la que se abren, especialmente, nuevos horizontes en el ámbito de la música escénica, una línea que en la Fundación llevan años desarrollando de manera profunda y que necesitaba de evidentes mejoras en cuanto a espacio, almacenamiento y equipos técnicos. Vaya por delante que el resultado de las reformas ha sido un tremendo éxito, a la espera de ver los resultados a lo largo de la temporada. Una esperada y necesaria actualización tras 45 años de actividad musical por la que cabe felicitar a la Juan March y a su actual equipo, por su valentía y espíritu anticonformista.

   Tras el concierto oficial de inauguración, que por vez primera llevó al escenario de la Fundación a una orquesta sinfónica [la de RTVE, bajo la dirección de su actual titular, Lucas Macías], llegó el verdadero comienzo de la temporada propiamente dicha, con el primero de sus ciclos, que lleva por título C.P.E. y el estilo sentimental. Como es habitual en su programación, que se constituye fundamentalmente en torno a ciclos temáticos de notable enjundia reflexiva y musicológica, este ciclo persigue desarrollar un concepto concreto, que en este caso está unido de manera casi indisoluble a la figura del segundo hijo de Bach con Maria Barbara, Carl Philipp Emanuel (1714-1788): el Empfindsamkeit. Se trata de una estética musical asociada con el norte de Alemania a mediados del siglo XVIII, que por entonces se encarnó en lo que se conocía como el Empfindsamer Stil [estilo de la sensibilidad]. Sus principales objetivos eran lograr una expresión íntima, sensible y subjetiva. El término generalmente se traduce como «sensibilidad» –en un cierto sentido más cercano a Jane Austen y que deriva de la sensibilité francesa–; «sentimental» es otra traducción posible –la escogida en este caso por la March para titular el ciclo–. El Empfindsamkeit germánico formaba parte de un fenómeno literario y estético europeo más amplio, que en gran medida provenía de Gran Bretaña y que postulaba la inmediatez de la respuesta emocional como una guía más segura que el intelecto para un comportamiento moral adecuado –como explican Daniel Heartz y Bruce Alan Brown en The New Grove. Dictionary of Music and Musicians–.

   De entre todos los compositores alemanes –cabría decir también europeos– del XVIII, C.P.E. es quien mejor encarnó aquellos ideales del Empfindsamkeit con respecto a la música. En su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado; Berlin, 1753 (I) y 1762 (II)] afirmó que los objetivos principales de la música eran tocar el corazón y mover los afectos –célebre cita que encabeza esta crítica–; para llevarlo a cabo especificó que era necesario interpretar desde el alma. Sucede que el estilo de música que compuso a menudo era indistinguible de aquel lenguaje internacional caracterizado por melodías periódicas delicadamente delimitadas que eran respaldadas por un acompañamiento de ligeras texturas; se trataba de una especie de reacción al estilo «estricto» o «ilustrado» que en otros lugares adquirió el nombre de «galant» [Heartz y Brown]. Una de las principales diferencias entre ambos fue que los alemanes del norte tendían a evitar la ornamentación excesiva: tanto Bach «padre» como Johann Joachim Quantz se levantaron contra el uso excesivo de los adornos en la música. El crítico, teórico y compositor Wilhelm Friedrich Marpurg lo describió muy bien al decir: «Las actuaciones de los Graun, Quantz, [C.P.E.] Bach et al. nunca se caracterizan por excesos de adornos; las cualidades impresionantes, retóricas y conmovedoras surgen de cosas completamente diferentes, que no crean tanta agitación, sino que tocan el corazón más directamente». El dispositivo «retórico» que resulta fácilmente identificable en aquel estilo fue el recitativo instrumental. Evolucionó imitando el recitado elaborado u obbligato de la ópera seria, del cual Hasse y su círculo en Dresde fueron los exponentes más admirados en Alemania. C.P.E. proporcionó un buen ejemplo en sus Sei sonate per cembalo [prusianas; Nuremberg, 1742]. Otro elemento fundamental en el estilo de C.P.E., que se relaciona directamente con el recitativo por su libertad de ritmo, fue la manera rapsódica que otorgó a la forma fantasía para teclado, tal como fue desarrollada por Frescobaldi y Froberger, mantenida con vida por los organistas alemanes y transmitida por su padre Johann Sebastian. Mientras que los colegas de C.P.E. vieron cada vez más la necesidad de hacer explícito con palabras o programas los elementos rapsódicos en su música, el «Bach de Berlín» prefirió alejarse de esa verbalización en su música.

   Para el presente recital se escogió música puramente instrumental, con el clave como único protagonista, en un programa en el que las principales características anteriormente explicitadas quedaron de manifiesto de manera palpable. Sus dos colecciones de seis sonatas para teclado, conocidas como sonatas «prusianas», Wq 48, y «Württemberg», Wq 49 [Nuremberg, 1744], suponen todo un hito en la historia de la música de teclado, precisamente porque marcan esa nueva senda por la que ha de transitar la composición musical en los años venideros, como ya adelantaba Johann Mattheson poco antes en su conocido tratado Der vollkommene Capellmeister [Hamburg, 1739]: «Desde hace algunos años, los compositores han estado escribiendo sonatas para teclado con gran éxito, pero aún no tienen la forma correcta, y desean avanzar más que conmover, es decir, apuntan más al toque de los dedos que al toque del corazón». Por su parte, Johann Friedrich Reichardt alababa a C.P.E. en un artículo firmado para el Musikalischer Almanach, en 1796, en el que decía que «no había aparecido previamente música instrumental en la que una armonía tan rica y bien ordenada se uniera a una melodía tan noble, tanta belleza y orden con tanta originalidad, como en la primera de las dos colecciones de sonatas impresas en Nuremberg». Como explica acertadamente Henrich Leisinger, fue en estas colecciones que C.P.E. sistemáticamente, y por primera vez, mostró cómo era posible componer música de tecla de grandes afectos, liberada a su vez de la tradición de la suite, y fue capaz de desarrollar en ella sus ideas durante las siguientes décadas. La importancia inusual atribuida a estas colecciones, incluso por sus contemporáneos, es evidente por el hecho de que las Sonatas Württemberg todavía se estaban reimprimiendo en Viena y Pest en torno a 1800. C.P.E. estableció un patrón básico de sonata en tres movimientos, con rápidos movimientos de apertura y cierre, que enmarcan un movimiento central lento en una tonalidad relativa, como puede observarse en los dos ejemplos escogidos aquí: Sonata Württemberg n.º 1 en la menor y Sonata Prusiana n.º 2 en si bemol mayor.

   Las dos obras restantes que completan la presencia de C.P.E. en el programa fueron las 12 variaciones sobre «Les Folies d’Espagne», Wq 118/9, y la Fantasía en fa sostenido menor, Wq 67, sin duda dos maravillosos ejemplos de la libertad compositiva en la que C.P.E. se había instalado en los años siguientes. Compuestas ambas probablemente en 1788, la primera sigue el modelo puramente barroco de las variaciones sobre un ostinato dado, en este caso uno de los más célebres a lo largo de los siglos XVII y XVIII, sobre los que compusieron variaciones Marais, Corelli, Vivaldi, D’Anglebert, Scarlatti «padre» y Pasquini, entre otros y antes que él, pero que también se siguieron componiendo tras la estela de C.P.E., firmadas por autores como Salieri, Liszt, Sor o Halvorsen. Doce magníficas y exigentes variaciones que tratan el tema con una libertad rítmico-melódica brillante y que ponen a prueba al intérprete de turno.

   El programa se completó con la presencia de Georg Philipp Telemann (1681-1767), autor a priori alejado de esta estética del Empfindsamkeit, aunque muy unido a la figura de C.P.E., de quien fue padrino y con quien tuvo cierta relación en la madurez de este. De él se interpretaron dos piezas de escritura y carácter bastante contrapuestos: por un lado el barroquizante Concierto para violín en sol menor, TWV 51:g1, en una transcripción para teclado [BWV 985] de Johann Sebastian Bach; por otro, una obra verdaderamente cercana a este nuevo «estilo de la sensibilidad», una obra de madurez de Telemann, aunque no muy avanzada [1732/33], que le acerca de cierto modo a las nuevas tesis compositivas del momento, las cuales eran especialmente muy demandadas en la música para teclado: la Fantasía en Do menor para clave, que forma parte de las 36 Fantaisies pour le clavessin, TWV 33, y en la que se observa una escritura que se aleja de forma notable de la sonoridad anclada en el Barroco de la música concertística y orquestal de Telemann, quien, sin embargo, experimentó de manera importante en sus diversas colecciones para instrumentos a solo.

   Programa inteligente, muy bien imbricado entre las piezas de uno y otro compositor, lúcido en su puesta sobre el escenario, realmente representativo de lo que pretende describir, además de poco trillado. Habría que pensar cuántos ciclos monográficos dedicados a la obra de C.P.E. se han llevado a cabo en el panorama musical en los últimos veinte o treinta años; la respuesta no les sorprendería. Solo este hecho ya le aporta un alto valor al ciclo, pero el poder contar además con la presencia de una intérprete de la solvencia de Béatrice Martin no hace, sino que podamos atribuir a este evento el de un notable hito en la historia reciente de la programación musical de la March. Martin, bien conocida por ser la clavecinista de Les Arts Florissants nada menos que durante un cuarto de siglo, es además una de las clavecinistas que ha tenido el honor de alzarse con el primer premio en el prestigioso concurso de clave del Festival de Musique Ancienne de Bruges –en una edición en la que triunfó frente a clavecinistas de la talla de Aapo Häkkinen y Bertrand Cuiller–. Y es que Martin ofreció unas lecturas realmente brillantes, sosegadas en su carácter –incluso en los movimientos rápidos, que no precipitados–, concebidas desde una expresión muy objetiva, sin dejarse llevar por un discurso fácilmente dramatizable, sino plasmando el Empfindsamkeit de C.P.E. de manera muy poco impostada. Si a eso le sumamos su impecable destreza técnica y una capacidad para la fluidez discursiva realmente apabullante, podemos inferir que el público tuvo el placer de deleitarse con un recital de primer nivel. No hubo en Martin tensiones de ningún tipo, ni siquiera en los momentos más exigentes de ambas fantasias o en las intrincadísimas variaciones sobre la folía –que superó con insultante facilidad–.

   Su adaptación al medio fue sensacional. Es cierto que la copia de Keith Hill [2001] del Pascal Taskin de 1769 resulta muy propicia para este repertorio –aunque el instrumento lleva bastantes batallas encima– y que la acústica del auditorio de la Fundación Juan March ha mejorado de manera muy sustancial, tanto en su reverberación –un segundo más, lo que la sitúa, al fin, dentro de los estándares de la normalidad–, como en proyección y nitidez sonora, pero esto no significa que lo que se tuvo la oportunidad de presenciar sobre el escenario de este renovado auditorio estuviera a la altura de muchos. Au contraire, Martin dio toda una lección de refinamiento, elegancia, personalidad, adecuación estilística. Creo que reúne como muy pocos todo lo necesario para acometer, con la máxima solvencia y credibilidad, un repertorio como este. Martin es sensibilidad en estado puro. Incluso su paso por el Telemann/Bach resultó un foco de luz brillante y tremendamente inspirado. Para rematar, y como dos extraordinarios obsequios para con el público, la clavecinista gala ofreció una apasionada y enérgica lectura de la Sonata para clave en do menor, K 99, de Domenico Scarlatti (1685-1757) –maravillosos los cruces de manos– y una excepcionalmente sutil y vaporosa versión de La Forqueray, extraída del Troisième livre de pièces de clavecín [1756] de Jacques Duphly (1715-1789), quizá el momento más hipnótico e inspirador de la velada, y que personalmente me dejó perplejo y con ganas de comenzar en ese momento a disfrutar de todo un recital de Martin dedicado al clave francés. Quizá en otra ocasión.

   Impecable inicio de temporada, que augura muchos éxitos sobre estas tablas, aunque sirvió para dejar patente una vez que no siempre el público está a la altura de lo acude a escuchar. Es de agradecer, por lo demás, la cuidada iluminación de la sala, así como la posibilidad de ver el teclado en primer plano en una pantalla sobre la intérprete, aunque una visión más cenital clarificaría más la imagen. Por otro lado, hay que volver a lamentar la evidente falta de decoro y respeto por un sector del público, levantándose y abandonando la sala apenas pasado un minuto desde que concluyó el recital. Quizá sería buena renovación del parte del público, igual que sucedió con el auditorio. Está claro que los cambios traen cosas buenas.

Fotografía: Dolores Iglesias/Archivo Fundación Juan March.