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Crítica: 'Ariodante' de Haendel en la temporada de la Canadian Opera Company

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Autor: Giuliana Dal Piaz
29 de octubre de 2016

"Sigo considerando este tipo de manipulación de las grandes obras del pasado como el producto de arrogancia y superficial desprecio de la Historia".

ARIODANTE EN CANADÁ

   Por Giuliana Dal Piaz
Canadá. 19-10-16. Canadian Opera Company. Ariodante, Haendel. Alice Coote, Jane Archibald, Varduhi Abrahamyan,   Ambur Braid, Owen McCausland, Aaron Sheppard, Johannes Weisser. Dirctor de escena: Richard Jones. Director musical: Johannes Debus. Coro y Orquesta de la Canadian Opera Company.

   Las primeras dos obras en cartelera en la Temporada 2016-2017 de la Canadian Opera Company son Norma, de Vincenzo Bellini y Ariodante, ópera seria en tres actos de Händel, en co-producción con el Festival de Aix-en-Provence, la Dutch National Opera y la Lyric Opera de Chicago.

   Presentada por primera vez en 1735 en el Covent Garden de Londres, Ariodante marca, con Alcina, una evolución importante en la producción musical de Händel, y abre el camino a los autores que le seguirán en el mundo del melodrama, como Gluck y Mozart. El libreto de la obra es anónimo pero sabemos que se basa en el texto de Ginebra, princesa de Escocia de Antonio Salvi, que a su vez se inspiró en un episodio menor del "Orlando Furioso" de Ludovico Ariosto.

   Como es habitual en estas co-producciones, dirección teatral (Richard Jones y el director adjunto Benjamin Davis, ambos ingleses), escenografía y vestuario (del inglés ULTZ) son los mismos en los varios países de presentación, mientras que difieren de lugar en lugar los elementos musicales o más extrictamente técnicos: en Toronto dirigió la óptima Orquesta de la COC su director musical estable, el maestro Johannes Debus. Dirige, magistralmente como siempre, al Coro de la COC, Sandra Horst. En esta producción desempeña un rol especial la coreógrafa inglesa Lucy Burge, que coordina los movimientos de todos los personajes y en particular del coro, cuyos miembros mueven también unos títeres. Por primera vez con la Canadian Opera Company maneja las luces Mimi Jordan Sherin.

   Ginebra (la soprano canadiense Jane Archibald), hija del Rey de Escocia (el barítono noruego Johannes Weisser), ama -con la aprobación de su padre, que quiere hacerlo heredero del trono de Escocia- a Ariodante (la mezzo-soprano inglesa Alice Coote); la insidia el malvado Duque de Albania, Polinesso (la mezzo-soprano armenia Varduhi Abrahamyan), que aspira a suceder al trono de Escocia por medio del matrimonio con  Ginebra. Explotando la infatuación que tiene por él Dalinda (la soprano canadiense Ambur Braid), dama de compañía de la princesa, Polinesso le hace creer a Ariodante que Ginebra no es la pura doncella que todo mundo piensa, sino su propia amante. Mientras medita suicidarse por la decepción y la desesperación, retiene a Ariodante su hermano Lurcanio (el tenor canadiense Owen Mccausland), que ha presenciado sin ser visto el encuentro entre Ariodante y Polinesso, y lo incita más bien a vengarse y a castigar a Ginebra.

   Un escudero anuncia que Ariodante se ha suicidado, tirándose al mar. Lurcanio denuncia, con una nota al rey, la infidelidad de Ginebra,  invoca para ella el castigo supremo y se declara dispuesto a sustentar su acusación con las armas. El único que acude a defender la princesa en el Juicio de Dios es precisamente Polinesso, quien espera así conquistar la mano de Ginebra y su herencia al trono. En el duelo, sin embargo, Lurcanio hiere gravemente a Polinesso. El rey mismo está a punto de asumir la defensa de Ginebra cuando Ariodante aparece para reivindicar para sí esa tarea: no había muerto y se enteró de los acontecimientos después de un encuentro fortuíto con Dalinda, que le confesó la intriga de Polinesso y su propia complicidad. La inocencia de Ginebra es entonces declarada gracias a las confesiones de Dalinda y del mismo Polinesso en punto de muerte. La paz puede volver así en el reino y pueden tener lugar las bodas, que serán dobles porque Dalinda ha decidido aceptar la mano de Lurcanio, anteriormente rechazado por amor a Polinesso.

   Mientras que el coro concluye alegremente el tercer acto, sin embargo, Ginebra nos propone un final a sorpresa -ocurrencia genial, al estilo Ibsen- : en vez de unirse a la alegría general, ella, la mujer de la cual todo mundo ha dudado, llena una maleta y se marcha a hurtadillas.

   Los intermedios de danza que Händel había incluído (y posteriormente eliminado) en Ariodante, y que representaban básicamente los sueños gozosos primero, y luego las pesadillas, de Ginebra, se transforman aquí en las pantomimas de los fantásticos títeres de Finn Caldwell y Nick Barnes, manejados con gran agilidad por miembros del coro.

   La época historica es moderna, alrededor de 1960, la acción se desarrolla en una indeterminada "isla" (palabra que reemplaza, en los sobretítulos en inglés, la original "reino"), los personajes son probablemente pescadores, todos vestidos de la misma manera con la excepción de Ariodante y su hermano Lurcanio, que se supone pertenezcan a una comunidad diferente. Los únicos detalles que hacen referencia a Escocia son el kilt del rey y la pequeña bandera -cruz de San Andrés blanca sobre campo azul- que un miembro del coro agita brevemente al final de cada acto.

   Me pareció positivo haber reunido lugares y tiempos de la acción teatral en una escena única, dividida en tres secciones: la entrada/cocina, cuya puerta se abre al mundo exterior y a lo que ocurre "detrás bambalinas"; la sala del trono/sala reuniones/jardín; la recámara de Ginebra. Muy acertado escénicamente el detalle de las chapas metálicas que simulan el abrirse y cerrarse de puertas de vidrio. La sección central dispone, lógicamente, de un espacio reducido, lo cual conlleva la estilización de varias acciones escénicas y la precisión milimétrica de los movimientos de los artistas.

   La obra representa a una sociedad muy machista: durante el sermón, sólo los hombres están sentados alrededor de la mesa mientras las mujeres se quedan de pie en una esquina; dejando la sala después del  sermón, los hombres saludan al pastor de la mano mientras las mujeres se limitan a una inclinación de la cabeza... En una sociedad tal, la "pureza" femenina es aún un valor absoluto, cuya violación deba castigarse con la muerte, y en la cual se acepta todavía el "juicio de Dios" como la única forma de demostrar la inocencia de la mujer. Me resulta por lo tanto incongruente la decisión de ambientar la narración en una época relativamente moderna en la cual esos principios habían seguramente dejado de existir (menos, hasta la fecha, en algunos países islámicos fundamentalistas). Inexplicable también la transformación de Polinesso en sacerdote, una especie de pastor calvinista que domina a sus conciudadanos con sermones inflamados e inflamadores: esto le quita a su intriga la motivación de aspirar al trono y reduce su maldad a la pura libido (insatisfecha!).

   La decisión del cambio de época y sociedad ha sido justificada así por el crítico canadiense Stephan Bonfield: "Händel fue obligado por las demandas de público y libretistas a encontrar nuevas vías de expresión musical [se refiere al éxito que acababa de tener entonces el Artaserse de Metastasio, que en cierto sentido volvió obsoletas las óperas händelianas anteriores]. De la misma forma, nosotros respondemos hoy en día a esa evolución en la vida artística del compositor con un escenario que pueda representar de modo más apropiado el drama humano que Händel intentó representar de manera innovativa con su música. A menudo, nosotros modernizamos y actualizamos las óperas porque en cierto sentido estamos obligados a hacerlo, no por el puro deseo de novidad, sino porque el mismo proceso creativo interno del compositor requiere de una respuesta creativa análoga de parte de nuestros directores y productores".

   Es la primera vez que encuentro teorizada así la contínua manumisión de la ópera en clave moderna. A parte las dudas que me despierta la pretensión de interpretar a posteriori qué estuviera ocurriendo en la mente de los grandes compositores, me pregunto: y la música, que de la ópera constituye el elemento fundancional? Si la teoría fuera correcta, ¿sería necesario actualizar la música también, sin hacerlo sólo con la época del cuento narrado? Y entonces, ¿qué sentido tiene volver a proponer las grandes óperas? Por mi parte, sigo considerando este tipo de manipulación de las grandes obras del pasado como el producto de arrogancia y superficial desprecio de la Historia. Lo veo así en obras como las de Shakespeare, pero más aún cuando el elemento básico, que debería constituir la única guía para la puesta en escena, es la música de época.    

   Dicho esto, afortunadamente al final es la música misma que lo rescata todo, las espléndidas melodías meláncolicas de Händel, que enfatizan el drama de la sustancial soledad que afecta de una u otra manera a todos los personajes.

   Excelente Jane Archibald en el papel de Ginebra; músicalmente buena pero teatralmente poco satisfactoria la mezzo-soprano Alice Coote en Ariodante; muy buena y llena de sentido del humor la mezzo-soprano Varduhi Abrahamyan. No convenció la soprano Ambur Braid, cuya voz le da a Dalinda discontinuidad musical y que teatralmente exagera su papel de recamarera sumisa. El barítono Johannes Weisser y el tenor Owen Macausland son vocalmente satisfactorios.

   Un solo reparto lleva a cabo todas las funciones: siete, desde el estreno del 16 de Octubre al 4 de Noviembre.

Foto: Michael Cooper

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