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Crítica: Petrenko dirige 'Tosca' de Puccini en la Ópera Estatal de Baviera

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Autor: Raúl Chamorro Mena
28 de junio de 2016

"Absolutamente inolvidable resultó el tercer acto, particularmente ese magistral amacecer romano, que fue descrito de forma mágica por Petrenko. No había escuchado nada igual en las 26 veces que he visto Tosca en teatro".

LA ESTRELLA FUE PETRENKO

  Por Raúl Chamorro Mena
Múnich. 25/VI/16. Teatro Nacional (Opera Estatal de Baviera). Tosca (Giacomo Puccini). Anja Harteros (Floria Tosca), Jonas Kaufmann (Mario Cavaradossi), Bryn Terfel (Il Barone Scarpia), Goran Juric (Cesare Angelotti), Christoph Stephinger (El Sacrístán), Kevin Conners (Spoletta). Coro y Orquesta de la Opera Estatal de Baviera. Dirección Musical: Kirill Petrenko. Dirección de Escena. Luc Bondy.

   Tosca es una de las óperas más representadas desde su estreno en Roma en Enero de 1900 y no es para menos, pues estamos ante una obra perfecta, un impecable engranaje musico-dramático con una trama y un suspense de filiación cinematográfica y tres magníficos personajes. Si fabuloso es el tratamiento vocal qué decir de la inspirada, elaboradísima orquestación pucciniana.

   A lo largo de este siglo y pico de existencia, esta obra maestra ha sido interpretada por los divos del momento, como ocurría en esta ocasión en la capital de Baviera, que reunió a tres estrellas canoras de la actualidad. Si bien finalmente, quién brilló sobretodos con luz propia fue el director musical de la casa Kirill Petrenko que ya se había acercado a la obra en Frankfurt hace unos años.

   El músico ruso expuso con infinidad de detalles la suntuosa y magistral orquestación del genio de Lucca, con un sonido refinado, mórbido, algodonoso, sólo empañado por algún exceso de los metales y timbales, que provocaron cierto desequilibrio que es de esperar se corrija en las próximas funciones. Todo ello con una gran tensión teatral y progresión dramática, convirtiendo a la orquesta en una protagonista más, que no sólo subraya, crea atmósferas y sostiene el canto, sino que desarrolla el drama.  Absolutamente inolvidable resultó el tercer acto, particularmente ese magistral amacecer romano, que fue descrito de forma mágica por Petrenko. No había escuchado nada igual en las 26 veces que he visto Tosca en teatro.

   Las tres grandes estrellas que abordaron los míticos papeles de Tosca, Cavaradossi y Scarpia exhibieron defectos y virtudes y aún estando lejos de ser ideales, no decepcionaron.

   El tenor Pucciniano y particularmente el Cavaradossi, ha de reunir, entre otras, dos cualidades fundamentales. A saber, seducción tímbrica y passionalità. Jonas Kaufmann carece de ambas. El timbre en la franja centro-grave es ingrato, sordo, opaco, además de escucharse sonidos entubados y sin liberar. En la zona centro-agudo gana timbre y brillo consiguiendo algunos sonidos muy estimables con más timbre y plenitud que punta, como el si natural de “La vita mi costasse” y sobre todo el del “Vittoria!” en el acto Segundo, que fue notable. Asimismo, el tenor alemán, siempre musical y aplicado, frasea con intención y es capaz de regular la intensidad del sonido logrando algunas smorzature y filature de buena factura como en “Oh dolci baci” y “Le belle forme disciogliea dai veli” del “Adiós a la vida”. Eso sí, la falta de lirismo envolvente, de expresión apasionada, ardorosa y de genuina italianità, tuvieron como consecuencia la falta de calor, de hechizo, en las frases de los dúos. De este modo las memorables “Quale occhio al mondo può star di paro all’ardente occhio tuo nero”, “Oh Dolci mani mansuete e pure” resultaron insípidas, rígidas, sin encanto ni embeleso.

   Anja Harteros basó su Tosca en sus buenas dotes de vocalista, aprovechando los momentos más líricos, de éxtasis amoroso y canto conversacional Puccinano. De grato y esmaltado timbre, sin graves, justa en el centro y con un extremo agudo donde el sonido se abre y torna agrio y estridente, en el primer acto delinéo muy bien el racconto “Non la sospiri la nostra casetta”, pero cuando aparece la mujer celosa incurrió en alguna vulgaridad como el desaforado grito “Giuro!”, mientras destroza el cuadro de la Madonna (a la postre la Marchesa Attavanti que cree su rival amorosa). En el segundo plantó cara como pudo ante el vendaval Terfel como Scarpia, aunque su falta de garra y temperamento no le permitieron alcanzar un clímax dramático de mayor voltaje resultando, además, un tanto sobreactuada en algún momento como en la un tanto risible expresión “Quanto”al solicitar precio a Scarpia para salvar a su amado. Fraseó con buen legato e impecable musicalidad las frases centrales de su “Vissi d’arte”, aunque atacó el si bemol de “Perché, perché signooor” con un monumental portamento di sotto, es decir resbalando por una escalera de notas hasta alcanzar la escrita, que además resultó abierta al igual que el Do 5 “de la lama” en el último acto y el si bemol conclusivo “O Scarpia, avanti a Dio!”.

   El galés Bryn Terfel compuso un Scarpia brutal, escasamente aristocrático (en la línea, además, de lo previsto en la producción escénica), más bien rudo, escasamente sutil y de un solo trazo, pero de indudable eficacia teatral. Reservón en el primer acto, en el segundo ya pudo escucharse plenamente su material vocal robusto y anchote, aunque de timbre mate en un Scarpia libidinoso, atemorizante, nada insinuante, explícitamente pérfido y siniestro. Su indudable carisma y personalidad garantizaron la fuerza teatral de su intepretación.

   Entre los secundarios, pésimo, con una emisión dura y engolada conde las haya, el Sacristán de Christoph Stephinger. Recio y tonante Goran Juric como Angelotti. Kevin Conners, por su parte, aprovechó las frases del Spoletta con su acentuación siempre incisiva e intencionada.

   El montaje de Luc Bondy en coproducción con teatros de la categoría del MET y La Scala (¡¡¡¡¡) no impacta, precisamente, por ser ni “rompedor”, ni “vanguardista”, ni “clásico”, ni “conservador”, si no por ser simplemente indigente. La iglesia del primer acto pobretona, mal iluminada, lóbrega, con un retrato de la madonna que parece un aguafuerte de las pinturas negras de Goya. El segundo acto se sitúa en una habitación de una especie de motel de tercera con Scarpia rodeado de prostitutas y el colmo del ridículo llega al final del acto. No sorprende a estas alturas, aunque siga disgustando, que no se respete el ritual de los candelabros y el crucifijo después del asesinato de Scarpia, pero que Tosca quede sentadita en el sillón abanicándose tranquilamente produce sonrojo…. En el último acto vemos una almena birriosa al lado de una especie de foso acuífero que ocupa gran parte del escenario y donde apenas cabe la escena del fusilamiento. Muy atractivo, sin embargo, el vestuario de la protagonista.

   Éxito atronador con largos minutos de ovaciones a los tres protagonistas, la orquesta y el director musical.  

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