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Crítica: Magdalena Kozená y Antonio El Pipa fusionan barroco español y flamenco en el Teatro Real

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Autor: Mario Guada
14 de octubre de 2017

La mezzosoprano checa y el bailaor y coreógrafo jerezano elaboran un espectáculo en el que se aprecia claramente la ausencia de un concepto artístico reflexivo que aúne ambos mundos.

FUSIÓN SIN RAZÓN

   Por Mario Guada | @elcriticorn

Madrid. 13-X-2017 | 20:00. Teatro Real. Las voces del Real. Obras de José Marín, Juan Serqueira de Lima, Santiago de Murcia, Jean-Baptiste Lully, Juan Hidalgo, Sebastián Durón, José Martínez de Arce, Juan José Alba y anónimos. Magdalena Kožená • Private Musicke • Antonio El Pipa, Compañía de Flamenco.

   Me van a perdonar, pero no alcanzó a comprender el creciente interés por la fusión entre la música barroca y el flamenco –y no a la inversa, pues la dirección suele ser esta: de los intérpretes de barroco hacia el flamenco, no de los flamencos hacia el Barroco–. Y es que, como queda patente en cada nuevo intento, la unión de ambos mundos resulta, a todos los niveles, realmente superflua. Que si la improvisación, que si la flexibilidad de las estructuras, que si el acompañamiento… Al final, nada. Y el empeño puesto en justificar lo injustificable llega a límites insospechados. Véase como claro ejemplo una parte del texto, firmado por Tess Knighton, en las notas al programa del presente espectáculo:

Aunque las diferencias entre la canción cortesana del siglo XVII y la música gitana andaluza son claramente evidentes, existen también notables similitudes en su enfoque, como ponen en evidencia la música de baile y el acompañamiento instrumental improvisado, así como el tema: la agitación emocional provocada por el amor. La vívida descripción que hace Miguel de Cervantes de Preciosa, la heroína gitana de su novela corta La gitanilla (Novelas ejemplares, 1613), evoca algo de la capacidad de la canción para conmover, e incluso cautivar, al oyente: «Cantaba con tal donaire que suspendía los sentidos y los ánimos de cuantos la escuchaban». Cervantes también describe cómo acompaña su canto con «unas sonajas, al son de las cuales, dando en redondo largas y ligerísimas vueltas…»: una narración temprana del flamenco. Los ritmos de danza y las melodías fascinantes son componentes clave del tono humano, y las canciones de los trovadores cortesanos del siglo XVII siguen embrujándonos hoy, tan irresistibles en sí mismas como el flamenco.

   Los argumentos resultan tan banales, que apenas cabe comentarlos. Y así de insustancial y carente de sentido resultó, a la postre, el espectáculo que, bajo el título Amor: entre el cielo y el infierno, la mezzosoprano checa Madgalena Kožená y el bailaor Antonio El Pipa han concebido para la ocasión, y que les ha llevado de gira por varias ciudades europeas. Solo una artista de la influencia de Kožená puede sostener, a pesar de las evidentes carencias del evento, un espectáculo de este tipo y lograr vendérselo a algunas de las entidades musicales más importantes del viejo continente. La única buena noticia es que, al abrigo de esa falta evidente de concepto, las partes de barroco hispánico y flamenco terminaron por ser compartimentos estancos en un espectáculo concebido, únicamente, para el solaz y el lucimiento de Kožená y El Pipa. Solamente en ciertos momentos, como una transición de la mano de las Marionas de Santiago de Murcia (1682-1732) –llevadas a cabo en este caso con bastante elegancia y un resultado agradable–, y algún momento más en la segunda parte del espectáculo –incomprensible la inclusión de las cantaoras en Esperar, sentir, morir, adorar, de Juan Hidalgo (1614-1685), y especialmente el vergonzoso intento de la cantante checa por acercarse al baile flamenco–, el absurdo intento de aunar ambos mundos tuvo una plasmación real en el espectáculo. Lo demás, como digo, dos ámbitos claramente independientes que tampoco se unificaron sobre el escenario –con el conjunto instrumental barroco en el lado izquierdo del escenario, mientras el lado derecho queda a merced de la compañía flamenca–.

   Si se analizan de manera independiente, lo primero que cabe destacar es el evidente éxito de El Pipa sobre Kožená. Sin meterme a comentar –sería una osadía por mi parte– la parte flamenca del espectáculo, pues nada sé acerca del duende, pellizco, cantes, toques, zapateados y palos que allí tuvieron lugar, sí cabe destacar la enorme capacidad del bailaor y corógrafo jerezano para meterse al público en el bolsillo con apenas un par de gestos. Sin duda, un público quizá poco habitual y escaso para lo habitual en el coliseo madrileño, se mostró mucho más volcado con este que con la parte del Barroco hispánico. A nivel visual, y siendo un profano en la materia, diría que hasta disfruté por momentos, incluso las composiciones de Juan José Alba –guitarra del espectáculo, junto a Daniel Ramírez–, sobre algunos temas populares y flamencos, resultaron evocadoras, aunque el balance a nivel sonoro entre guitarras, cantaoras y el zapateado se viera obviamente inclinado hacia este este último, lo que no favoreció la audición de la música –aunque parece claro que es más que un mero acompañamiento para el baile–.

   Otras cuestiones acontecieron en el apartado del Barroco hispánico, especialmente por la parte solista. Poco o nada tiene que ver Kožená con este repertorio, lo que se evidenció compás a compás en una interpretación gélida, amanerada, incomprensible textualmente y hasta vergonzante en lo estilístico. Resulta inconcebible que una cantante de sus posibilidades no fuera capaz de rodearse de algún buen conocedor del repertorio para que le guiara, aunque fuera mínimamente, por un repertorio que le queda tan lejano como a El Pipa el break dance. Pensemos en esta realidad: el respeto por el flamenco no permitiría tamaña desfachatez –de hecho, me consta que El Pipa ha sido criticado en otras ocasiones por su a veces renovado acercamiento al flamenco–; sin embargo, el patrimonio musical español del XVII continúa frecuentemente maltratado por artistas que ven en él un campo de experimentación en el que todo vale. Ciertamente meritorio el intento de pronunciar el español en condiciones, a pesar de que la vaga dicción de la cantante checa impidiese la comprensión del 95% del texto cantado –se hubieran agradecido sobretítulos por parte del Teatro Real, aun cantando en español–. Sin embargo, lo más flagrante del espectáculo fue la evidente copia, en varias de las obras, de las versiones que una de las cantantes españolas más importantes del momento, y auténtico referente de este repertorio en el panorama internacional, tiene registradas en disco desde hace tiempo. Desde luego, para cualquiera que conozca dichas versiones –el nombre de la cantante no viene al caso–, la mala copia –que no cita, ni por supuesto homenaje– fue más que evidente, calcando las dinámicas, giros, silencios, y rubati de sus versiones. Es decepcionante, y sobre todo indignante, comprobar la falta de honestidad artística ofrecida por Kožená. Cuando un artista es grande, ha de serlo siempre, y despropósitos como este deben dejar una huella indeleble en su carrera. Por lo demás, lo perpetrado por la mezzosoprano en obras como Esperar, sentir, morir, adorar –en la que se alteraron de manera indiscriminada todos los parámetros y la esencia de la obra– o Sé que me muero, por poner únicamente dos ejemplos, rozó el descalabro.

   Nota para los programadores. Aun haciéndome cargo de la tiranía de los nombres y especialmente de las agencias de representación, cuánto más inteligente hubiera resultado el apostado por dicha cantante española si es que lo que se pretendía era mostrar una honrosa imagen de este repertorio. Pero me temo que, al final, la fusión sin razón –en realidad no hacía falta defender un programa así, se vende solo con el nombre– se impone en un mundo artístico actual en el que la capacidad de emocionar se ha tergiversado tan poderosamente. A todo esto hay que sumar que, Private Musicke, el ensemble encargado de la parte instrumental para el Barroco hispánico, estuvo conformado –en cuatro de los cinco intérpretes– por miembros habituales del conjunto de dicha cantante. Desde luego, el despropósito es evidente. Por lo demás, gran labor de los instrumentistas escogidos, elaborando un continuo brillante, colorista y muy expresivo, en el que la cuerda pulsada fue la gran protagonista. Magnífica propuesta la de Manuel Vilas al arpa española, Jesús Fernández a la tiorba, Pierre Pitzl a la guitarra barroca y dirección musical, y Richard Myron al violone –la única pega del continuo, no por su interpretación, sino por la infrautilización de su instrumento, reducido prácticamente al pizzicato cuando podría haber añadido un color distinto con el arco, especialmente en Sosieguen, sosieguen, de Sebastián Durón (1660–1716), que indica viola da gamba obligada en su partitura–. Por su parte, la percusión de David Mayoral fue, como siempre, imaginativa, inteligente, sutil y elegante, a pesar de que la justificación de su presencia en estas obras resulte problemática. Solo la participación de este continuo –dejando a un lado la parte de flamenco– puede hacer que este espectáculo merezca la pena. Lástima que se haya perdido –y van demasiadas– otra ocasión para ofrecer una visión válida y justa de este pedazo de patrimonio musical español. El maltrato en las grandes instituciones continúa. Seguiremos esperando, aunque la paciencia se agota.

Fotografía: Javier del Real.

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