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Crítica: Windsbacher Knabenchor y Akademie für Alte Musik; un memorable Bach para La Filarmónica

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Autor: Mario Guada
31 de marzo de 2017

Impactante interpretación de la monumental Misa en Si menor bachiana, en la que los extraordinarios coro y orquesta alemanes cosecharon un inmenso triunfo.

SOLI BACH GLORIA

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 30-III-2017 | 19:30. Auditorio Nacional de Música | Sala sinfónica. La Filarmónica: Sociedad de Conciertos. Entrada: 34, 53, 72, 96 y 125 €uros. Música de Johann Sebastian Bach. Nuria Rial, Rebecca Martin, Markus Schäfer, Thomas Laske • Windsbacher Knabenchor • Akademie für Alte Musik Berlin | Martin Lehmann.

   Hablar de la H-moll-Messe, esa gran Misa en Si menor que Johann Sebastian Bach (1685-1750), el gran padre, el talento supremo, el genio entre los genios y el maestro de maestros compusiera a lo largo de su vida, es hacerlo de una de las obras maestras en la historia de la música occidental. No se puede concebir la Misa en Si menor –al menos como es entendida a los ojos y oídos del siglo XXI– sin remontarse a principios de la década de 1730, pues no ha de entenderse sin la adecuada referencia a las otras Missæ que Bach compuso probablemente hacia el final de esta década. Bach parecía conocer bien el rito de la misa católica, su estructura y su idiosincrasia, a pesar de no vivirla de manera directa por ser, como es bien sabido, luterano; aunque la posterior realización de esta gran misa católica parece dejarlo patente. De cualquier modo, estas misas tienen que verse dentro del contexto de luteranismo, con su carácter de missæ breves [BWV 233-236, compuestas probablemente entre 1736 y 1739], en las que únicamente se construye sobre el Kyrie y Gloria. Todas ellas se componen con la misma estructura: seis movimientos, el primero de ellos un coro construido sobre el Kyrie tripartito, al que siguen una sucesión de cinco movimientos simétricos construidos ya sobre el Gloria, que comienzan con un coro para el primer número, al que le siguen tres arias –que no siempre se componen comenzando sobre los mismos versos del texto–, para concluir con otro coro para el último pasaje del Gloria. Son todas composiciones que se enmarcan en cierta manera en el género de la parodia, pues salvo escasas excepciones, la totalidad de los movimientos se basan en material preexistente para su composición –alguna de las obras primigenias no se han podido reconocer todavía–, en las que Bach asume el material preexistente de su propio corpus compositivo.

   Es necesario tener todo esto en cuenta, sobre todo porque la H-moll-Messe, esa missa tota, con toda su grandiosidad, no se concibió realmente como tal inicialmente, sino que su génesis parte precisamente de esta tradición de la missa brevis luterana. Así, el principio de todo debe observarse en la missa brevis en la tonalidad de Si menor [BWV 232i], compuesta de manera primigenia únicamente sobre el texto del Kyrie y Gloria, como manda la tradición. Corre el año de 1733 y encontramos a Johann Sebastian Bach trabajando en Leipzig sobre una Missa basada en los modelos de misas luteranas, una misa en la que se ponen de manifiesto sus capacidades más elevadas para escribir en el estilo operístico que estaba entonces en boga en la corte de Dresden. Finalizada la pieza, esta es enviada por Bach, el 27 de julio de este mismo año, junto a una misiva en la que expresaba su deseo de conseguir un puesto como Kapellmeister en algunas de las grandes iglesias de la ciudad tras el nombramiento del nuevo príncipe-elector de Saxony, Frederick August II. Se trataba sin duda de un magnífico grito musical de desesperación con el que Bach esperaba conseguir una salida de aquella Leipzig que le estaba asfixiando. Quizá en su mente estuviera la idea de completar la misa con el resto del ordinario si su petición se veía cumplida, pero la realidad es que su puesto en Dresden nunca llegó a completarse y por lo tanto la finalización del proyecto tuvo que esperar varios años.

   Estamos, por tanto, ante el comienzo de una obra inconmensurable. Es bien cierto que la grandiosidad en cuanto a su concepción se observa ya desde esta Missa de 1733, especialmente por la estructura y la plantilla para la que es concebida –no encontrará parangón en ninguna de sus otras missæ breves–: coro a cinco partes [SSATB] y una orquesta tremendamente ambiciosa [tromba I/II/II, timpani, corno da caccia, flauto traverso I/II, oboe I/II, oboe d’amore I/II, bassono, violino I/II, viola, violoncello y continuo]. Esto ya es suficiente per se, sin embargo, lo que probablemente resulta más impactante es la complejidad estructural de cada uno de los movimientos en sí mismos, pero también dentro del total de la pieza, que nos muestran la genialidad absoluta que hay detrás de su concepción. Sea como fuere, lo que sí parece evidente es que el propio Bach valoraba en mucho esta obra, sobre todo si tenemos en cuenta su vuelta a ella para ampliarla y convertirla en la estratosférica obra que hoy es.

   Cabe en este punto preguntarse qué fue lo que llevó al genio de Eisenach a ampliar de manera tan notable una obra que había permanecido guardada desde hacía varios años. Se ha asumido que los añadidos finales de las tres grandes secciones que faltan de esta, ahora sí Missa tota, se realizaron entre agosto de 1748 y octubre de 1749, continuando el Kantor en Leipzig y acercándose ya el final de su vida. Como se decía anteriormente, es notable el conocimiento que Bach tenía de las misas católicas, tanto de su estructura como de ejemplos de otros compositores. Se sabe que entre 1730 y 1740 revisó, copió y analizó bastantes misas de otros maestros, especialmente desde las compuestas por Giovanni Pierluigi da Palestrina hasta las de sus coetáneos. Tanto es así que parece llegó a dirigir la Missa Sine nomine a 6 de Palestrina, a la que añadió instrumentación –cornetas, trombones y continuo–, además de la Missa Sapientiæ de Antonio Lotti. El conocimiento estaba ahí, pero esta no parece una razón suficiente para ampliar su trabajo anterior. En 1936, el musicólogo Arnold Schering puso en liza la tesis de que esta misa se había completado con la intención de entregársela al príncipe-elector como parte de los fastos su coronación como rey de Polonia, que tuvieron lugar en Krakow el 17 de enero de 1734. Los avances posteriores y el estudio más riguroso de la caligrafía y el papel demostraron que el manuscrito autógrafo databa de 1748-1749, por lo que esa tesis quedó descartada. Realmente no se sabe con certeza cuáles pudieron ser los motivos que llevaron a completar su obra en una fecha tan tardía, estando ya agotada su capacidad creadora en una Leipzig a la que ya no podía aportar nada más de sí, y que probablemente tampoco lo esperaba.

   Resulta complejo, pues, definir esta misa como una misa católica, pues como se ha visto, la concepción primera de Bach no fue tal, sino crear una missa brevis de corte luterano, tras la que habría una ulterior intención de ampliarla con miras hacia el ordinario católico. Es, por lo tanto, problemático mencionar únicamente esta como una misa católica. Quizá debamos hablar de una misa católico-luterana –aunque esto plantee todavía mayores problemas–. En cualquier caso, dejando la cuestión terminológica a un lado y lo enigmático de su creación, lo que es evidente es que estamos ante una obra colosal en la que se abarcan una cantidad de recursos, de tratamientos vocales e instrumentales, de estructuras, formas y estilos, que nos muestra que su intención no se reducía meramente a crear un catálogo histórico de recursos y técnicas compositivas, sino que se esmeró en destacar aquellos elementos que para él suponían sujetos todavía válidos de la misa en cuanto a su concepción litúrgica y de significación textual y musical. Su inmensa misa, esta que nunca llegó a interpretarse en vida, y que tardaría varias décadas en ponerse en el lugar que histórica y artísticamente le correspondía, representa de la mejor manera posible todo su corpus vocal y coral, tanto por su variedad de recursos, de estilos, de estructuras, de sonoridad, como por su excelencia en el campo puramente técnico. No rehusó, como se ha visto, a la parodia, sino que fue capaz de tomar aquello que consideró mejor de entre sus obras para crear una obra compleja e insuperable, escogiendo el más histórico de los géneros vocales sacros para hacer tangible el punto culminante de su indescriptible genialidad musical.

   Llegaba a la quinta temporada de La Filarmónica. Sociedad de conciertos una de las citas más esperadas del año, por lo que supone esta obra y por los intérpretes encargados de llevarla a cabo. Por tanto, el Auditorio Nacional presentaba el ambiente de las grandes citas, aun con algunos huecos en las butacas. Cualquiera que conoce esta magna obra sabe que hablamos de una pieza eminentemente coral, con mayor carga del coro casi que en ninguna de las otras grandes obras bachianas –incluidas las pasiones–. Es por eso que se necesita de un coro de un calibre más que notable para hacerse cargo de su interpretación. A fe que el Windsbacher Knabenchor [Coro de Niños de Windsbach] lo es. Enraizado en la más pura tradición germánica del coro infantil, con gran carga de la música sacra y la obra de Bach, se compone de aproximadamente sesenta miembros, con edades comprendidas entre los ocho-nueve años, hasta los dieciséis-diecisiete. Es el típico modelo de coro alemán de este tipo, en el que las voces aún blancas interpretan las líneas altas, mientras aquellos que ya han mudado la voz se hacen cargo de las líneas de tenores y bajos. No se puede considerar a esta agrupación de otra forma que no sea la absolutamente profesional, y por tanto, de esta forma hay que analizar su actuación. Es un extraordinario coro, qué duda cabe, con una capacidad de asimilación de grandes obras que realmente impacta, tanto por su seguridad sobre el escenario, como por su talento innato y el inmenso trabajo que subyace a sus actuaciones. Se echan de menos, no obstante, ciertos aspectos, en comparación con coros de adultos que asumen la interpretación de este mismo repertorio. Las voces agudas están muy bien cuidadas, con un sonido pulido y elegante, aunque con ciertos problemas de afinación en algunos pasajes, que en ocasiones interfieren en el disfrute de la obra. Muy interesante el tratamiento de las línea de altos, con un sonido potente, bien equilibrado y de gran expresividad. Los tenores y bajos, por su juventud, presentan todavía voces en plena construcción, y por ello los primeros tienden a afalsetar en el registro agudo, mientras que los segundos adolecen de un registro grave todavía poco presente. Aún con todo, su nivel y la versión planteada anoche estuvieron repletas de virtudes, incluso con varios de sus miembros cantando la misa completa de memoria.

   Les acompañó una de las agrupaciones historicistas de mayor importancia mundial en las últimas tres décadas, la Akademie für Alte Musik Berlin, absolutamente esplendorosa de principio a fin.  Comandada por una exquisita sección de cuerda– inmenso trabajo de Lisa Immer como concertino y solista, especialmente en el aria Laudamus te–, presenta un sonido realmente brillante, muy expresivo, impecablemente trabajado y un feedback entre sus componentes como pocas veces se observa en conjuntos de este tipo. Personalmente, junto a Freiburger Barockorchester, me parecen las mejores orquestas historicistas de Alemania, y probablemente se encuentren entre las cinco mejores del planeta. Impresionante trabajo del continuo, que con el órgano positivo de Petteri Pitko, los violonchelos barrocos de Barbara Kernig –sobre todo–, Antje Geusen y Patric Sepec, así como los contrabajos barrocos de Michael Neuhaus y Mirjam Wittulski, y fagotes barrocos de Eckard Lenzing y Karin Gemeinhardt, sustentaron de forma magistral al coro, solistas y orquesta. A veces lo más difícil se vuelve lo más fácil en manos de los mejores. Magnífica labor, por lo demás, de los traversos barrocos de Christoph Huntgeburth –fantástico su solo en el Benedictus– y Laure Mourot, además de los oboes barrocos de Rodrigo Gutiérrez, Peter Tabori y Noelia Melián. Meritoria –por lo siempre compleja–, aunque no especialmente brillante la actuación de la trompa barroca en manos de Erwin Wieringa, y muy buena por momentos la actuación de las trompetas barrocas tañidas por Wolfgang Gaisböck, Aline Thery y Karel Mnuk.

   Las partes solistas, que a pesar de lo limitadas se encuentran entre las más complejas en el corpus vocal de Bach, se encomendaron a un cuarteto a priori brillante, aunque terminó ofreciendo sus luces y sus sombras. Entre las luminarias, Nuria Rial, la soprano española que sigue demostrando su altísimo nivel a nivel mundial, a pesar de la poca presencia que extrañamente sigue teniendo sobre los escenarios patrios. Quizá no brilló como otras veces, pero aun así resultó muy convincente merced a su bello y grácil timbre, su línea de canto tremendamente refinada y su capacidad de hacer hermoso todo lo que canta. Destacable también la labor del barítono alemán Thomas Laske, con un magnífico registro agudo, un timbre redondo y un delicado fraseo, aunque algo limitado en el grave, donde presentó algunos problemas para proyectar sobre el acompañamiento orquestal. Sin pena ni gloria la actuación del tenor, también alemán, Markus Schäfer, que a pesar de ser, entre otras cosas, un reconocido bachiano, presentó una actuación poco pulida, con un dudoso control del agudo y pasajes bastante toscos, especialmente en el dificilísimo Benedictus, que sacó adelante más a base de tesón que de elegancia. Casi para olvidar la presencia de la mezzosoprano estadounidense Rebecca Martin, que tuvo que hacerse cargo –en alternancia con Rial– de las papeles solistas de la soprano II –que para ahorrar se evitaron llevar en la gira–, mostrando bastantes problemas de afinación, una proyección poderosa aunque limitada en los extremos, un vibrato desmedido y un timbre poco evocador; lamentablemente, poco pudo hacer para levantar el difícil y extremadamente hermoso Agnus Dei, en el gran descalabro de la velada.

   Por último, cabe destacar la brillante dirección de Martin Lehmann, maestro de gran trayectoria y muy enraizado en la escuela alemana –alumno de un reconocido barroquista como es Hans-Christoph Rademann–, con un gesto muy trabajado, técnicamente muy dotado y gran conocedor del trabajo de coro, especialmente del que tenía delante, pues es su director titular desde 2012. Muy preocupado de lo que acontece en el coro en todo momento –consciente de la complejidad de esta obra, más en intérpretes de tan escasa edad–, marca con suma claridad y eficiencia cada entrada, dinámica, fraseo, articulación, compás… Es, además, un director de grandes dotes artísticas, como se pudo observar en la visión de la obra, una de las más particulares y personales que he escuchado nunca, con unas articulaciones y elecciones de tempi realmente sorprendentes –en algunos momentos demasiado rápido, desvirtuando un tanto el disfrute de la obra–, mostrando como pocas veces se ha escuchado pasajes retóricos muy sustanciales –impresionante las punzantes notas y acordes, en staccato y contraste dinámico, del Crucifixus–. Incitó a una sorprendente pronunciación del latín a la italiana –realmente conseguida–, además de una sonoridad límpida y técnicamente brillante de su coro, el cual tiene mimbres suficientes para ser el estratosférico conjunto que en buenas manos es.

   En definitiva, una velada fascinante, tanto por la música como la interpretación de una orquesta y coro descomunales, a la que hubiera sido fascinante unir un cuarteto solista más homogéneo y brillante por igual y en mayor medida. Aun con ello, uno tiene la sensación de haber vivido algo grande, en el que la esencia germánica y la sonoridad prístina de la música bachiana parecieron revivir durante algo menos de dos horas. Un lujo por el que cabe felicitar a La Filarmónica, que regaló al público madrileño uno de los mejores momentos de los últimos meses, que respondió del mismo modo a los intérpretes, ofreciendo al coro alemán una de las mayores y merecidas ovaciones que recuerdo sobre las tablas del Auditorio Nacional.

Fotografía: Mila Pavan.

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