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Crítica: María Pagés ofrece 'Una oda al tiempo' en Teatros del Canal

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Autor: María José Ruiz Mayordomo
14 de abril de 2018

María Pagés, Arte en todos los sentidos

   Por María José Ruiz Mayordomo | @Mjoseruizm
Madrid. 12-IV-2018. Teatros del Canal. María Pagés Compañía. María Pagés.

   María, artista incansable, poseedora del oficio que garantiza la continuidad en el escenario, de la sensibilidad que asegura transitar más allá de la estética y de la técnica, de la originalidad arropada por el conocimiento, y de la inteligencia que procura rodearse de un magnífico equipo artístico y técnico es, sin lugar a dudas, uno de los referentes para la Danza Española en este momento.

   Desde hace más de un cuarto de siglo, va encabalgando creaciones que traspasan lo puramente coréutico para adentrarse en el universo del espectáculo total. Si la danza es el eje, la música, la lírica flamenca, la puesta en escena, la dramaturgia danzada, la arquitectura efímera de lo escenográfico y la envoltura de un vestuario siempre acorde en formas, texturas y colores, otorgan a la obra total una dimensión que supera lo puramente cinético. Si la danza es el compendio de las musas y las artes, no cabe duda de que con María Pagés y su compañía, este compendio sincrético alcanza sus más altas cotas.

   Nos encontramos ante un espectáculo redondo, que comienza y acaba con la luna roja que, a lo largo del espectáculo, se transmuta en el péndulo metáfora del tiempo o –mejor dicho– de los tiempos del ser humano a través de las estaciones oníricas, que aumenta y disminuye, que cambia de color para adentraros en la vida y en la muerte que se suceden para desembocar en la resurrección de la rosa de terciopelo carmesí.

   Multiplicidad de lecturas dentro de la mitología en nuestra ancestral cultura mediterránea. La luna como símbolo del femenino, pero también de la muerte en el Guernica de Picasso. El bastón signo de autoridad que rememora la Atenea Palas, pero también arma provocadora de destrucción en un instante efímero, evocador de Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya.

   Desde los colores terrosos o cobrizos hasta la luminosidad en los flecos de los mantones de manila que traducen las ágiles notas de la tormenta de El verano de Vivaldi en remolino, para insinuar las suaves ondas de la sutil zarabanda musical que le sigue, y el rojo sangre que traduce el doble significado de otra zarabanda sonora: la melodía que sustenta las arias Lascia ch'io pianga de Rinaldo y Lascia la spina de Il Trionfo del Tempo e il Desenganno, del inefable Haendel, que prologa el final de la obra, pasando por la disgresiva insinuación al Saturno de Holst. Porque música y danza constituyen, en este espectáculo, la unidad siempre deseada por significar la perfección en el mensaje visual y auditivo, que aquí se encuentra magníficamente conseguida.

   La lengua coréutica española aparece como vehículo de complicidad con el espectador. Aquella ancestral quironomía en las manos que rematan los cimbreantes brazos de María sabiamente transmitida a todas las mujeres de su compañía, la ballimaquía en los rotundos pies de los hombres, lo pírrico en la lucha y en el ritmo que abre el espectáculo a través de la percusión de los pies descalzos de los hombres y las mujeres, porque nos encontramos ante mujeres y hombres que bailan y danzan dentro de nuestros más genuinos códigos coreicos y musicales, en total simbiosis con los músicos instrumentistas y vocales que otorgan ese valor de espectáculo integral vivo que siempre agradecemos.

   Y es que una de las características formales y estéticas en las maneras compositivas de María Pagés es la danza de géneros: lo suavemente firme para las mujeres en contraste con lo rotundamente fuerte para los hombres, y la complementariedad en la unión de ambos.

   El contraste de formas, colores y sonoridades entre momentos esplendorosamente intensos y delicadamente suaves mantiene al espectador en continuo asombro, heredero del “etonnez moi” que ya significara el salto hacia la reforma del ballet de la mano de Angiolini, Gluck y Calzabigi. que propició la reforma en la ópera en aquella Viena dieciochesca. Porque María se encuentra, en estos momentos, en el cénit del periodo neoclásico que atraviesa la Danza Española, sea cual sea el acento geocultural en el vocabulario utilizado para crear el texto coreográfico.

   Un texto construido a partir de vocabulario, formas y géneros genuinos, que comienza con la llamada a la perfección numérica aristotélica a través de la oda a los números de Pablo Neruda, magníficamente hilada por la dramaturgia de El Arbi El Harti, codirector de la compañía, con la excusa del juego rítmico de la sesquiáltera española reflejado en la bulería flamenca que se va edificando poco a poco, y el juego de formas que abre el espectáculo comenzando con el círculo que se transforma en estrella cuyos rayos val de lo interno a lo externo, para finalizar transmutándose en la flor de etéreos estambres con la luz como centro.

   El tratamiento coreico del conjunto es perfecto. Ya sea en cuarteto, en octeto, o a modo de cuerpo de baile que arropa las intervenciones de la bailarina solista, las simetrías y asimetrías espaciales, las relaciones y transiciones entre elementos dispares, la construcción cinética en forma de canon, las líneas de desplazamiento colectivo, la alternancia de movimientos cimbreantes con la efectiva percusión del zapatear tan característicos de la danza escénica autóctona española desde hace más de cuatro siglos, gozan de combinaciones efectivas y armoniosas.

   Las intervenciones solistas se encuentran en el justo medio, colocadas en su lugar. María Pagés baila por derecho, utilizando la terminología propia del flamenco. Con autoridad, para, templa y manda sobre un conjunto musical equilibrado en el que la cuerda, bien sea frotada o pulsada, con el justo y medido apoyo percutivo y el protagonismo de la voz a través de la medida y acertada selección de textos sobre la base de palos flamencos reconocibles y apropiados para las cualidades dramáticas y cinéticas necesarias, que derivan o provienen de la inspiración para la génesis del espectáculo basada en Platón, Yourcenar o Borges, en combinación con momentos musicales instrumentales muy bien trufados. Las adaptaciones se encuentran ajustadas a las necesidades escénicas y coreuticas.

   Las castañuelas solistas son tratadas como instrumento musical que canta, que ríe o que llora en uno de los momentos iniciales más destacables, hábilmente articuladas con el movimiento que caracteriza la poética de composición de su autora. Otro de los momentos sobresalientes dentro de sus intervenciones se encuentra en el momento en que sus brazos, junto con la sonoridad del violonchelo retrotraen a la sutil referencia coreomusical de Saint-Saens y la mítica figura de Anna Pavlova, con la relectura en clave española de su “Muerte del Cisne”.

   Para terminar, una referencia a los aspectos escénicos de iluminación y elementos variados que van cambiando acordes al transcurso y evolución de las diferentes escenas, consiguiendo sugerir ambientes y paisajes que apoyan totalmente la dramaturgia.

   En resumen, un espectáculo completo muy recomendable. Personalmente espero repetir para disfrutar tanto de lo ya contemplado como del descubrimiento de nuevos aspectos que pudieran haber quedado pendientes.

Fotografía: mariapages.com

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