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Crítica: Nicolas Altstaedt interpreta las suites para chelo solo, de Johann Sebastian Bach, en el ciclo del CSIPM

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Autor: Mario Guada
22 de abril de 2018

El violonchelista franco-alemán ofreció en una sola sesión las monumentales suites bachianas, una versión marcada por su virtuosismo y la celeridad de su lectura, probablemente la más rápida de las que se recuerdan.

Bach alla breve

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 21-IV-2018. Auditorio Nacional de Música, sala de cámara. XLV Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música. Seis Suites para violonchelo solo, de Johann Sebastian Bach. Nicolas Altstaedt.

Es el amado Dios de la música, a quien todos los compositores deberían elevar una oración antes de ponerse a trabajar.
Claude Debussy.

   La gestación de estas seis suites para violonchelo solo se produce a comienzos de la década de 1720, cuando Johann Sebastian Bach (1685-1750) desarrolla su carrera musical como Kapellmeister en Köthen, al servicio del principio Leopold von Anhalt-Köthen. En esta ciudad Bach estuvo seis años, desde 1717 hasta 1723, y es en este período en el que compone varias de sus piezas orquestales más importantes. Lamentablemente no se han conservado el manuscrito autógrafo del Kantor, pero sí que se han conservado un número importante de manuscritos de otros autores que han ayudado en mucho a la datación y a la realización de las posteriores ediciones impresas, aunque planteando numerosos problemas. Su datación es compleja, pues para estaría entre 1720 y 1723, mientras que para otros se trata de piezas anteriores a 1720, compuestas incluso antes que las Partitas y Sonatas para violín solo. Algunos arguyen su creación en base a la presencia de algún importante intérprete del instrumento en la corte de Leopold, especialmente en torno a la figura de Christian Bernhard Linike [1673-1751] y Christian Ferdinand Abel [1682-1761], que destacaba más que como violonchelista que como violagambista, lo que ha hecho –amén de por otros asuntos– que la escritura para el instrumento se haya puesto en dudas en diversas ocasiones.

   Como es bien sabido, la suite es un género instrumental que tiene su germen en el Renacimiento y que encontró su mayor desarrollo y punto culminante durante el Barroco, de manera especial en Francia y Alemania. No hubo durante el Barroco una única suite, sino que se fue forjando una idea en cierto modo unitaria de concebir la suite, pero en cada nación y en ocasiones en algunos compositores apreciamos una visión muy particular del género. Como siempre, Bach fue capaz de dar un giro de tuerca más al género. De este modo, parece claro que para él –al igual que para la gran parte de sus coetáneos, lo que puede observarse en la manera de titular y mencionar algunas de estas colecciones durante los siglos XVII y XVIII– no existía una diferencia real entre el término suite o el de partita, más allá de la composición de la primera en torno a las danzas, lo que no era propiciado en la segunda. Por eso es posible asumir estas suites más como un género concebido por Bach a la manera de las partitas para violín solo, esto es, desarrollando la escritura idiomática del violonchelo hasta el punto más elevado que fuera posible.

   Bach las concibe con una estructura fija que se fundamenta en seis movimientos, de los cuales cinco de ellos son siempre fijos: Prélude, Allemande, Courante, Sarabande y Gigue. Únicamente varía el quinto de ellos, recurriendo en las dos primeras del Menuet, en la tercera y cuarta del Bourrée, y en las dos últimas de la Gavotte. Las danzas de las seis suites son muy similares en estructura, pues todos los movimientos de baile tienen, de hecho, la misma estructura, desde la más corta a la más larga. Todas las danzas están escritas en forma binaria, no necesariamente simétrica, y cada parte se repite. Por el contrario, ningún Prélude incluye una repetición. A nivel estilístico las danzas opcionales forman un contraste con el resto, lo que se puede comprender si tenemos en cuenta que la Allemande, Courante, Sarabande y Gigue son de origen más antiguo y que en el momento en que se adscribieron a la suite perdieron ya ese carácter de danza, así como notables características rítmicas, ganando una mayor complejidad en lo melódico y lo armónico. Por el contrario, la opcionales proceden en gran medida del ballet y la suite francesa –algo más tardío– y mantuvieron una mayor carga de su procedencia dancística.

   El debate sobre si las suites se escribieron realmente para este u otro instrumento sigue vigente, ahora más que nunca. Teniendo en cuenta que no fue hasta que Pau Casals las recuperó, a inicios del siglo XX, estas obras habían permanecido poco menos que dormidas –aunque existen ediciones de las obras a principios del XIX (la primera edición que se conoce, a cargo de Janet de Cotelle, está datada en 1824/1825)–, por lo que no se tienen tantos vestigios de su forma de interpretarlas. Desde aquel momento se asumió que las obras eran inequívocamente para chelo, pero con el paso de los años y el advenimiento del movimiento historicista han entrado en juego otras cuestiones que se plantean nuevas visiones acerca de su génesis. Los que sostienen que son para violonchelo se agarran al primer manuscrito conservado, el de Johann Kellner, flautista, organista y amigo personal de Bach, que alrededor de 1726 realiza una copia a la que pone por título Sechs Suonaten pour le Viola da Basso par Jean Sebastian Bach: pos. Johann Peter Kellner. Aunque el título del manuscrito resulta confuso, lo cierto es que Kellner copió la quinta de las suites para la afinación estándar –lo que hace alusión a la existencia de una edición previa con dicha afinación– y no para la scordatura con la que se sabe debe afinarse –modificando la primera cuerda del instrumento, de La a Sol, en la V suite–, por lo que no se puede suponer que otro intérprete más que un violonchelista pudiera asumir e interpretar correctamente los saltos a las notas adecuadas teniendo en cuanto la posición en la que se escriben. Sin embargo, con el auge del descubrimiento y la defensa del violoncello da spalla –un instrumento más pequeño que el chelo, que se toca sujetado a la manera del violín–, son muchos, como Sigilwald Kuijken, Sergey Malov o Dmitri Badiarov, los que defienden que no hay posibilidad de atacar ciertos acordes de la VI suite, por ejemplo, sino es con la digitación que posibilita la colocación sobre el pecho que proporciona este instrumento y no la habitual entre las piernas.

  Nicolas Altstaedt, que es sin duda un excepcional instrumentista y un artista de enorme talla, acometió quizá el hito más trascendente que puede llevar a cabo un violonchelista en concierto: la integral de estas suites en un solo concierto. Se trata por muchas cuestiones, de un acto monumental y que no suele disfrutarse en España tantas veces como sería deseable –diría que la anterior que esto se hizo en Madrid fue la que Jean-Guihen Queyras llevó a cabo para el Universo Barroco del CNDM, en 2016–. Hay que dar la enhorabuena, pues, al Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música, perteneciente a la Universidad Autónoma de Madrid, por concebir esta velada tan apasionante por todo lo que ello supone –aunque en cierta manera sea una visión del genio y del gran repertorio que se ha construido a lo largo del XIX y que todavía heredamos–. Altstaedt es, sobre todo, un intérprete moderno, aunque también guste de presentarse como un chelista capaz de aproximarse a la interpretación con instrumentos de época. Podría decirse que la de ayer fue una interpretación dentro de los criterios del historicismo, aunque a medias. El violonchelo de Altstaedt, un precioso y de imponente sonoridad Giulio Cesare Gigli de c. 1760, está montado con cuerdas metálicas –la sonoridad y la ausencia total de afinación a lo largo de todo el concierto así lo demuestran–. Su arco, creado en la actualidad pero a la manera barroca –como los que usan casi la totalidad de los violonchelistas barrocos hoy día–, presenta unas configuraciones, en cuanto al soporte de la tensión, más habituales de los arcos modernos que de los barrocos.

   Sea como fuere, la lectura, en cuanto al fraseo, las articulaciones y la ausencia absoluta del vibrato sí encaminaron su lectura hacia una visión más histórica que moderna. Lo que más sorprende de este impresionante violonchelista franco-alemán es su solvencia, casi insultante, en lo técnico. Pocos violonchelistas en la actualidad pueden acometer con tanta suficiencia una interpretación técnicamente tan perfecta en directo de una música de tal complejidad. Seguridad y capacidad fueron dos de sus cualidades más destacadas, pues a excepción de un breve momento de duda en el Prélude de la V, y de algunos problemas de afinación en las Sarabande de las suites V y VI, el resto del recital transcurrió de forma absolutamente inmaculada en este sentido. La agilidad y velocidad de sus dedos y la capacidad mental de asumir, con esa personalidad interpretativa, la totalidad de las suites sin necesidad de hacer uso de la partitura en ningún momento dicen mucho de su inmenso talento. Ahora bien, estas suites requieren quizá otra serie de cosas que van más allá del mero virtuosismo, por muy asombroso que este sea. Un aspecto importante que hay destacar, además de la descollante capacidad virtuosística, es la rapidez de su lectura. Esta es, casi con seguridad, la versión más acelerada y frenética que se haya escuchado en tiempos modernos. Un total de 100 minutos, incluyendo aplausos, afinación para la scordatura de la V suite y cambio de instrumento para la VI. Haciendo un ejercicio de comparativa con varias de las versiones historicistas –que por norma suelen ser más rápidas que las versiones modernas– de las últimas décadas es posible observar que existe una diferencia de entre 25 y 40 minutos entre estas y varias de las versiones referenciales: Bylsma, ter Linden, Wispelwey, Queyras o Badiarov. Se dice pronto…

   La celeridad con que acometió las danzas rápidas especialmente –por norma las Courante (el término Corrente nunca tuvo una descripción más gráfica que la de sus dedos corriendo sobre el diapasón) y Gigue–, incidió mucho en la comprensión del contrapunto y de las maravillosas líneas concebidas aquí por el Kantor, pero no de forma positiva. A este respecto habría que preguntarse, ¿resulta este virtuosismo exacerbado realmente necesario en estas obras? ¿Se quiere mostrar algo con ello que no sea la inmensa capacidad virtuosística del intérprete? Sinceramente, creo que a Altstaedt no le hace falta recurrir a estos trucos casi circenses para ganarse el aplauso del público. Es un artista con momentos de auténtica genialidad, el cual es muy capaz de emocionar con su vertiente más expresiva si así se lo propone, como demostró en varios momentos: Sarabande de las suites I y V como instantáneas realmente sublimes de la velada. Aunque la tendencia en las danzas lentas fue también hacia una visión más presta de lo habitual, fue aquí donde se pudo disfrutar de una unión Bach/Altstaedt más intensa. Su capacidad para la ornamentación es otro de los aspectos más destacados de estas lecturas, pues es, del mismo, una de las versiones con más ornamentaciones que es posible escuchar, y no únicamente en las repeticiones, sino desde el planteamiento inicial de las danzas. En general ornamentó con imaginación, sutilidad y refinamiento, con gran dominio del trino y la appoggiatura, pero de nuevo el discurso melódico tendió a distraerse entre los adornos en varios pasajes. Dicho lo cual, resultó absolutamente impresionante escuchar su dominio de las cuerdas múltiples en pasajes tan rápidos y con tanta precisión. Sin duda, una visión absolutamente personal de estas obras, en la que el fluir de las líneas y el ir y venir, las pausas y la búsqueda de una significación interna quizá alejada de los que se ha venido haciendo hasta ahora son muestras muy elocuentes del ser artístico de este intérprete...

   Estamos, sin duda, ante un prodigio, pero que debería sosegar sus impulsos virtuosísticos en el futuro, pues su tendencia hacia la aceleración desmedida –al menos para el común de los chelistas, barrocos o no– es habitual –busquen en YouTube su versión de uno de los conciertos para el instrumento de Franz Joseph Haydn y entenderán lo que digo–. Aún con todo, es un lujo disfrutar de alguien de este superlativo talento hacer gala de su solvencia en la que es la música más genial y hermosa que se haya concebido para este instrumento. Ahora bien, seguro que muchos –entre los que me encuentro– han tenido que recurrir a la mañana siguiente a la escucha de versiones más calmadas para recobrar el espíritu.

Fotografía: Marco Borggreve.

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