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Crítica: B'Rock Orchestra y Chorwerk Ruhr interpretan una selección del «Weihnachtsoratorium», Johann Sebastian Bach, en la temporada de Ibermúsica

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Autor: Mario Guada
20 de diciembre de 2019

El triunfo absoluto del conjunto vocal sobre la orquesta y los solistas demostró lo complejo que es sacar adelante una obra «bachiana» de esta monumentalidad con todas las garantías, en una velada que no quedará para el recuerdo, salvo leves destellos.

Uno más uno no siempre suman dos

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 17-XII-2019. Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica [Serie Arriaga]. Weihnachtsoratorium, BWV 248 [cantatas n.os I, II, III y VI], de Johann Sebastian Bach. Sarah Wegener [soprano], Marie Henriette Reinhold [mezzosoprano], Fabio Trümpy [tenor], André Morsch [barítono] • B’Rock Orchestra • Chorwerk Ruhr | Florian Helgath.

Por la elocuente arquitectura musical del Oratorio de Navidad podemos ver que las versiones acometidas por Bach durante la década de 1730 implicaban tareas multidimensionales en donde, por lo general, el mero proceso de transcripción musical no era lo más importante Al recuperar obras compuestas con anterioridad, invariablemente hallaba una oportunidad para revisarlas cuidadosamente y mejor los arreglos.

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. El músico sabio [2000].

   Aunque el protagonista de esta velada monográfica, el genio de genios Johann Sebastian Bach (1685-1750), pareció titular su obra Weihnachtsoratorium [Oratorio de Navidad], es bien sabido realidad este ciclo de seis cantatas está precisamente más cerca de eso, un ciclo sacro de cantatas, que de un oratorio propiamente dicho. Compuestas y compiladas para la temporada navideña celebrada en Leipzig en el año de 1734/1735, sus seis cantatas estaban destinadas para ser interpretadas en los seis días festivos más importantes entre los días 25 de diciembre y 6 de enero, a saber: primer, segundo y tercer día de la Navidad, fiesta de la circuncisión, primer domingo de año nuevo y fiesta de la Epifanía. Parece claro que cada una de las seis partes se concibió para albergar por sí misma una funcionalidad musical absolutamente independiente, comenzando y terminando cada una de ellas con un coro –excepción hecha de la cantata n.º 2, que se abre con una maravillosa sinfonía pastoral–, además de que cada una de las seis cantatas narra un episodio concreto de la Navidad. No obstante –y haciendo gala de esa máxima de que en Bach casi nunca nada es tan simple como parece–, la intencionalidad por parte del Kantor acerca de este ciclo era darle un carácter unificado, y así lo hizo, con sutilezas que terminan por aunarlo todo de forma magistral: la evidente organización tonal en torno al re –con las partes I, III y VI en dicha tonalidad– o el hecho de que la melodía utilizada para el primero de los corales de la parte I es la misma que aparece en el último número de la parte VI. La cuadratura del círculo «bachiano». El contenido musical del oratorio se basa, en buena medida, en tres cantatas profanas previas: Herkules auf dem Scheidewege, BWV 213; Tonet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!, BWV 214; y Preisse dein Glücke, gesegnetes Sachsen, BWV 215. Por lo demás, la perdida Markus-Passion parece haber aportado algunos fragmentos. Si bien cada una de las seis partes de este oratorio presenta la forma habitual de una cantata de la iglesia de Leipzig en la época, con la alternancia entre recitativos, arias, coros y corales, posee también una singularidad fundamental que le aporta ese carácter de oratorio: el uso de un narrador [Evangelista] para relatar la secuencia de los eventos aparecidos en el texto. Quizá por eso Bach utilizó el término oratorio [Oratorium tempore Nativitatis Christi] en relación con este trabajo donde el Evangelista protagoniza el devenir de esta narración bíblica, mientras que las arias y dúos para los solistas, así como los coros y corales –estos últimos para la congregación–, servían como elementos narrativos a la vez que invitaban a la reflexión sobre lo ocurrido.

   Quieren las circunstancias que en tan solo un margen de cuatro días puedan verse en la capital madrileña dos interpretaciones –ambas parciales– de esta descomunal creación artística. La primera cita, esta que se comenta en estas líneas, vino acogida por Ibermúsica, que sigue celebrando su medio siglo de existencia, como el quinto de los conciertos de su Serie Arriaga. Especial interés suscitaba por concitar a dos agrupaciones que extraña vez pueden verse sobre los escenarios españoles y que, desde luego, debutaban dentro de la programación de Ibermúsica. Tanto la orquesta historia belga B’Rock Orchestra como el coro alemán Chorwerk Ruhr acudieron a la cita bajo la dirección de Florian Helgath, director titular de este último desde 2011, para interpretar cuatro de las seis partes –I, II, III y VI, curiosamente (no tanto si se piensa en aspectos de instrumentos y tonalidades) las mismas que serán interpretadas próximamente por el Collegium Vocale Gent en el CNDM–, pertrechados con una nutrida plantilla orquestal y un poderío vocal evidente desde el inicio de la velada, con un total de 24 cantores. Como sucede siempre en Bach, el equilibrio resulta fundamental, pues tanto las fuerzas instrumentales como las vocales se ven sometidas a exigencias que no siempre eran habituales en la época. Lástima que al menos uno de los dos conjuntos principales no rindiera al nivel necesario para abordar con la solvencia necesaria la compleja construcción arquitectónico-musical del genio de Eisenach.

   Y es que no fue tanto un problema técnico –sí en ocasiones– como de equilibrio y concepción de la obra. Se inició con cierta brillantez orquestal, pero ya desde los primeros compases del increíble coro «Jauchzet, frohlocket!» se pudo entrever que la velada podría resultar, en lo orquestal, poco convincente. Así fue. Especialmente por ese problema de equilibrio que comentaba un poco más arriba, tanto entre las fuerzas orquestales, como en la concertación en las arias, así como en los coros y corales, entre orquesta y conjunto vocal. El balance entre la sección de cuerda y las maderas resultó poco logrado, tanto en dinámicas como en carácter. Sonido ágil, elegante y dúctil de los primeros, confrontado a unas emisiones pesantes, demasiado rudas e incluso un tanto toscas en ciertas ocasiones para los segundos. A esto hay que añadir la problemática afinación y los inconvenientes técnicos evidentes por parte de las trompetas, ya desde el inicio de este coro. Antes de continuar, y al hilo de la regocijante escritura de este coro inicial, recomiendo –y no es habitual– la lectura de las fantásticas notas al programa redactadas por Álvaro Marías para la ocasión. El coro, sin embargo, demostró una facilidad superlativa para la emisión diáfana del contrapunto, con un balance fantástico entre las cuatro partes vocales, por más que la orquesta y el propio Helgath no lograron facilitarles la labor. Luego volveré sobre ellos.

   Esta problemática se hizo muy evidente en el excesivo contraste sonoro mostrado en la evocadora Sinfonía inicial de la parte II, especialmente entre la cuerda y las maderas. Como se ve, fue un problema recurrente y que no se logró subsanar –quizá no había intención de ello–. El plantel vocal rindió de forma notablemente desigual, desde lo mejor, representando por la mezzosoprano Marie Henriette Reinhold, hasta lo peor, encarnado en la soprano Sarah Wegener, pasando por un excelente Evangelista, como fue el tenor Fabio Trümpy, llegando hasta el solvente, aunque sin alardes, concurso del barítono André Morsch. La gran sorpresa de la velada fue, sin duda, la mezzosoprano alemana Marie Henriette Reinhold, que ya desde el recitativo «Nun wird mein liebster Bräutigam» y la subsiguiente aria «Bereite dich, Zion» hizo gala de un timbre de hipnótica belleza, con una proyección poderosa pero bien entendida, uso muy selectivo e inteligente del vibrato, una dicción muy cuidada, un fraseo refinado y una inteligencia vocal muy acusada, planteando con una ajustada capacidad expresiva el elemento textual. Volvió a demostrar estas descollantes cualidades en la hermosísima aria «Schlafe, mein Liebster, genieße de Ruh» [parte II], desarrollando con sutileza esas largas notas tenidas y afrontando con enorme mimo los giros vocales escritos por Bach en este pasaje, así como esos un tanto incómodos intervalos que se plantean. Todavía tuvo oportunidad de volver a demostrarlo en el aria «Schließe, mein Herze, dies selige Wunder» [parte III], a pesar de que la parte para violín obbligato fue casi deconstruida por un David Wish totalmente fuera de afinación y con constantes y muy evidentes problemas para mantener el discurso –sorprendió un nivel tan limitado para el concertino de una agrupación como esta–. Por su parte, la soprano germano-británica Sarah Wegener no estuvo, ni por asomo, al nivel ofrecido por su colega. Evidenció ciertos problemas técnicos que empañaron su actuación: sonido contendencia a ser llevado hacia atrás en el agudo, que además resultó tirante, con una emisión poco límpida y bastante aire, además de expresivamente muy distante. Especialmente desafortunada en su primera intervención [recitativo «Fürchtet euch nicht, siehe», parte II], mejoró a lo largo de la velada, reestableciendo con cierta normalidad su línea de canto. En el recitativo «Du Falscher, suche nur den Herrn zu fällen» y la subsiguiente aria «Nur ein Wink von seinen Händen» [parte VI] demostró mejores prestaciones canoras, con una emisión más cómoda en la zona media-aguda, una línea de canto más tersa, con menor tensión vocal y menos aire, manteniendo además un hermoso diálogo con el oboe obbligato de Jean-Marc Philippe, sustentado además sobre una hermosa línea de la sección de cuerda.

   Las voces masculinas rindieron en un nivel medio-alto, comenzando por el tenor suizo Fabio Trümpy, al que es necesario comentar en sus dos planos principales, dado que acometió tanto el rol de Evangelista como las arias a solo. En su primer cometido se mostró firme, muy solvente en el registro agudo, con buena proyección, una prosodia cuidada, con un sentido del recitativo muy fluido, buena dicción del alemán y una presencia dramática poderosa. En cuanto a su desenvolvimiento en las arias mantuvo un nivel correcto, aunque no logró la excelencia de su papel como narrador. En la primera de ellas [«Frohe Hirten, eilt, ach eilet», parte II] delineó el aria con solvencia en un agudo noblemente timbrado, aunque mostró una tendencia hacia la pesadez en las agilidades, lo que conllevó ciertos desajustes con el acompañamiento orquestal –aunque el acompañamiento del traverso obbligato, firmado por Tami Krausz, fue digno de enmarcar, especialmente merced a la fluidez de su musicalidad y la sutileza de su fraseo–. Resolvió ampliamente esos problemas con las agilidades en su última intervención solística [«Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken», parte VI], con un efectivo acompañamiento por parte de los oboes de Philippe y Stefaan Verdegem, junto al continuo desarrollado con cierta ausencia de trazo fino por fagot y órgano. En cuanto al último solista, el barítono germano André Morsch mantuvo un nivel medio a lo largo de la velada, pero sin resultar especialmente impactante ni convincente vocalmente, con cierta tendencia en engrosar el sonido artificialmente y una general ausencia de delicadeza en su línea vocal. Quedó plasmado desde el recitativo con coral «Wer will die Liebe recht erhöhn/Er ist auf Erden kommen arm» y el subsiguiente aria [«Großer Herr, o starker König»] de la primera cantata. Correcto –al igual que su partenaire– en el duo «Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen» de la parte II, delineado, así como por parte de los oboes d’amore y el continuo, con un trazo demasiado grueso para una escritura de tan inteligente desarrollado contrapuntístico.

   Sin duda, el protagonismo absoluto, al menos en cuanto a los resultados, vino de la mano de Chorwerk Ruhr, la excelente agrupación alemana, que exhibió una calidad vocal y una ductilidad inteligentemente puestas al servicio de la obra de Bach. Impresionante el trabajo sobre la retórica textual, en buena medida por el gran trabajo desarrollado en este sentido por Florian Helgath, como quedó claramente definido en el coral «Brich an, o schönes Morgenlicht» [parte II], con un contraste de carácter y una gradación dinámica que resaltaron excepcionalmente el texto. Muy logrado el equilibro entre las cuatro partes corales, sobre un total de 24 cantores repartidos de manera perfecta en cada cuerda. Se notó claramente el trabajo habitual de este conjunto en repertorios a cappella –de todas las épocas–, lo que exige un hábito tan positivo como no siempre presente en coros de este tipo: la escucha. Además, el trabajo diario con Helgath –que estuvo muy atento a los detalles corales– evidenció claramente su potente entendimiento. Destacó su presencia tanto con el poderío que exigen los coros más regocijantes, con impecable dominio de las agilidades [«Ehre sei Gott in der Höhe und Friede», parte II], logrando compensar perfectamente el sonido en cada pasaje, asumiendo con un logrado acento sombrío la belleza de los corales –un momento especialmente hermoso y emcionante tuvo lugar en el coral «Ich steh an deiner Krippen hier»–. Por lo demás, magnífica capacidad para mantener una pulcra afinación en los momentos más exigentes, cuidando con mimo la disonancia y evidenciando un gran trabajo de empaste y equilibro entre sus miembros. Carácter en general un tanto distante de la música, pero que no afectó a la expresión textual, gracias a ese especial cuidado sobre el plano retórico, algo que no siempre se trabaja en este tipo de conjuntos.

   El aporte orquestal fue desde lo más interesante, con la cuerda y el continuo bridando un nivel notable, hasta lo menos sustancial, con las maderas en general un par de peldaños por debajo. Especial mención merece una relativamente nutrida sección de cuerda [5/4/3/2/1], en la que el trabajo de los violines en los pasajes imitativos y contrapuntísticos, estuvo apoyado con gran sutileza por una sección de violas de poderoso sonido, comandadas por Raquel Massadas. Buen trabajo en algunos momentos, como en la Sinfonía pastoral de la parte II, en la que se delineó con trabajo de orfebre la sección de cuerda, clarificando con gran impacto el diálogo entre los violines I y II, así como de estos con las violas. Notable impacto el producido en ciertos momentos por el continuo, que en general ofreció un sustento de carácter reflexivo, sobrio, aunque con cierta filigrana a cargo del órgano de Andreas Küppers y el archilaúd de Karl Nyhlin que, aunque no estuvo muy presente a nivel sonoro en muchos momentos, fue capaz de ofrecer algunos pasajes de enorme belleza e impacto, como su acompañamiento en el recitativo «Als sie nun den König gehört hatten» o en el coral «Ich steh an deiner Krippen hier». Imponente, especialmente en el sustento de los recitativos del Evangelista, el concurso de la violonchelista Kate Bennett Wadsworth, que fue bien acompañada en sus labores orquestales por Marian Mannien, así como por el contrabajo barroco de Tom Devaere, que logró aportar una cuidada sonora. Correcto, aunque sin alardes, el fagot barroco interpretado por Tomasz Weselowski, que en su labor al continuo logró adaptarse con elegancia, pero que en las partes con predominio de la madera se abandonó en pos de la rudeza sonora desarrolla en general por los oboístas ya mencionados, a los que se añadieron con cierto éxito en la parte II los oboes da caccia de Elisabeth Schollaert y Julia Fankhauser. Además de la ya mentada Tami Krausz al traverso barroco, su colega Sien Hyubrechts aportó también una mayor sutileza en el sonido y las articulaciones. Puede decirse que los traversos fueron los que lograron extraer las mayores esencias de entre las maderas. Quizá la colocación, con cuerdas en bloque a la izquierda, quedando el lado derecho para las maderas, no favoreció la imbricación sonora y de carácter entre ambas secciones. Hubo sensación de que en general la orquesta se desenvolvió más cómodamente en los planos sonoros más amplios, en las dinámicas y los pasajes con texturas orquestales muy densas, que en los momentos que exigían una mayor contención y un trabajo de contrapunto más elaborado. Muy poco ayudaron a ello las trompetas con agujeros de Fruzsi Hara, Filip Zegers y Roberto Fernández, que ni lograron enriquecer el contrapunto –el diálogo entre las líneas nunca se escuchó con clarividencia ni fluidez– en las partes corales de mayor impacto orquestal, ni aportaron una lograda afinación y balance en el coral conclusivo «Nun seid ihr wohl gerochen» de la parte VI. Ni siquiera la primera de ellos logró un cómodo desenvolvimiento en el aria para bajo con trompeta obbligato «Großer Herr, o starker König», con problemas de afinación, trinos pocos fluidos y algunas notas falsas.

   La dirección de Florian Helgath, atento a los detalles del coro quizá más que a la orquesta, estuvo falta de un mayor trabajo de fondo, el cual hubiera podido solventar los problemas de equilibrio entre secciones, algunos problemas de emisión en instrumentistas concretos, un mayor entendimiento entre las partes o ciertos desajustes rítmicos y desavenencias con las articulaciones en los corales, cuando la orquesta doblaba al coro. Con un conjunto vocal de ese nivel –al que conoce como nadie– y una orquesta como esta –que estoy seguro puede obtener un rendimiento mayor que el mostrado aquí–, además de un elenco vocal un tanto irregular, pero de suficiente nivel como para acometer con éxito esta obra, creo que Helgath podría haber logrado un éxito mucho más apabullante. Una oportunidad desaprovechada para demostrar de los que son capaces estos conjuntos, especialmente el orquestal...

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