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Crítica: Jordi Savall dirige a Le Concert des Nations y Beethoven Académie 250 para inaugurar la temporada de conciertos del CSIPM

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24 de octubre de 2019

La orquesta franco-española, comandada por el célebre violagambista catalán, ofrece una extraordinaria versión de dos de las grandes sinfonías del universo «beethoveniano», en una defensa clara del historicismo como búsqueda de la sonoridad y los criterios originales.

Efemérides, inspiraciones

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 19-X-2019. Auditorio Nacional de Música. Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música [XLVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música]. Solo Beethoven. Sinfonías n.os 3 y 5, de Ludwig van Beethoven. Le Concert des Nations, Beethoven Académie 250 | Jordi Savall.

Cuando alguien se paraba a mi lado y escuchaba una flauta en la distancia, y yo no escuchaba nada, yo alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo otra vez no escuchaba nada […] Todo esto me llevó a la desesperación, un poco más y hubiera puesto fin a mi vida. Solo el arte me sostuvo, porque me pareció imposible dejar este mundo antes de haber creado todas las obras que siento la necesidad de componer; y así, pues, he seguido arrastrando esta miserable existencia.

Ludwig van Beethoven: Heiligenstädter Testament [1802].

   El 2020 celebra la que es probablemente una de las efemérides musicales más esperadas de los últimos años: el 250.º aniversario del nacimiento del compositor germano Ludwig van Beethoven (1770-1827). Es por ello que muchos son los conjuntos, directores e instituciones que tienen previstos en sus agendas grandes fastos para conmemorar esta fecha. El violagambista y director catalán Jordi Savall ha sido unos de los primeros en anticipar dicha efeméride, con un proyecto que le está llevando, junto a su orquesta historicista Le Concert des Nations, a interpretar la integral sinfónica del genial autor de Bonn. La primavera pasada llevaron a cabo su versión de las sinfonías n.os 1, 2 y 4; este otoño están presentando sus lecturas de las n.os 3 y 5; quedando para la primavera del 2020 sus interpretaciones de la sexta y séptima, para concluir el proyecto en el otoño de 2020 con la presentación de sus dos últimas sinfonías. Pero este 2019 se celebra, además, el 30.º aniversario de la fundación de este conjunto, fundado allá por 1989 para poder extender el repertorio que por entonces desarrollaba con sus otros conjuntos: Hespèrion XX [1974] y La Capella Reial de Catalunya [1987]. Para llevar a cabo este magno proyecto, Savall no solo está contando con su habitual orquesta, sino que dentro de las Academias de Formación Profesional, Investigación e Interpretación Musical que desarrolla en su Fundació Centre Internacional de Música Antiga [CIMA], se ha conformado un proyecto que lleva por nombre Beethoven Académie 250, que bajo la dirección del propio Savall, y contando con el inestimable trabajo del concertino Jakob Lehmann y la asistencia de Manfredo Kraemer –habitual concertino del conjunto–, está conjugando a los miembros habituales de la orquesta con a una selección de jóvenes músicos profesionales de todo el mundo, escogidos en audiciones previas. El resultado de ello, por lo que se ha podido comprobar en este concierto, que ha inaugurado la temporada de conciertos del XLVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música que programa el Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música [CSIPM], está siendo fastuoso.

   Savall había grabado la Sinfonía n.º 3 en mi bemol mayor, Op. 55, «Eroica», allá por 1994, en una de las escasas incursiones del intérprete en el repertorio romántico, con excepcional acogida, convirtiéndose rápidamente en una de las versiones más respetadas de cuantas existían por aquel entonces. Pasado el tiempo, la versión de Savall y LCdN se antoja todavía de plena actualidad. Pocos años después de su fulgurante aparición en el panorama musical, como uno de los movimientos más impactantes en el terreno de la interpretación musical del siglo XX, el historicismo tardó pocos años en avanzar terreno en relación con el repertorio interpretado. Poco a poco, el Barroco se fue quedando pequeño, y fueron muchos los conjuntos que se adentraron, primero de forma tímida, en el Clasicismo, avanzando poco después al repertorio decimonónico. Hoy día, los preceptos que puso Savall sobre la mesa en este concierto ya están más que admitidos, y a pesar de que apenas nadie se sorprende al escuchar un Beethoven «original», el catalán creyó necesario redactar unas notas al programa explicativas de esta visión. En sus propias palabras: «puede ser una idea revolucionaria defender la idea de orquestas diferentes para Lully y Rameau, para Bach y Haydn, para Beethoven y Mahler, etcétera. Sin querer discutir ni poner en duda la importancia y legitimidad de cualquier interpretación con instrumentos modernos, renunciar a estas diferencias y mantener un solo tipo de formación orquestal representaría un grave empobrecimiento».

   En el año 1808, la orquesta del Theater ander Wien, donde se estrenó la Eroica [octubre de 1805], contaba con una plantilla de más de 30 músicos, a saber: 12 violines, 4 violas, 3 violoncelos, 3 contrabajos, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 cornos, 2 trompetas y timbales. La plantilla presentada aquí por Savall se le aproximó bastante, aunque la superó en efectivos: 18 violines, 6 violas, 5 violonchelos, 3 contrabajos, maderas a 2 [oboes, clarinetes y fagotes], 2 trompetas, 3 trompas y timbales [más 3 trombones para la Sinfonía n.º 5]. Defiende Savall en sus notas la necesidad de recurrir a una sonoridad «original» –un debate siempre abierto–, pues este proyecto integral «intenta situarse en el contexto histórico de su creación, sin renunciar por ello a los diferentes conceptos subjetivos propios de las ideas de Beethoven y su tiempo. Creemos que el hecho de tener en cuenta los elementos objetivos constituidos por las incidencias naturales de los instrumentos de época y su técnica en la configuración del proceso de la interpretación musical puede revolucionar nuestra percepción de un universo sonoro y estético intransferible. El sonido de la cuerda de tripa es más cálido y resonante en los registros medios y graves, y más penetrante y agresivo en los agudos. Gracias a la sensibilidad propia de la cuerda de tripa, las diferentes formas de vibrato son utilizadas como elementos de apoyo expresivo puntuales y no como soporte continuado. La individualización del timbre –tan importante en la música de Beethoven– está perfectamente contrastada entre la cuerda y los diferentes instrumentos de viento: la madera (flautas, oboes, clarinetes y fagotes aún de madera y disponiendo de una o dos llaves suplementarias), el metal (cornos y trompetas naturales sin pistones) y también los timbales con membranas de piel y baquetas de madera dura. En general, los timbres y los colores instrumentales de los vientos –salvo la flauta travesera– son más crudos, más directos y más brillantes, y por eso nunca se los sacrifica en provecho de un sonido general más compacto, más potente, más rico o más suave. La correspondencia de la articulación y potencia entre las cuerdas (32) y los diferentes instrumentos de viento (13) favorece y permite un equilibrio natural y una mejor definición de las diferentes intervenciones contrapuntísticas y dinámicas. Asimismo, gracias a su afinación 'no temperada' se comprende mejor el sentido de las modulaciones –tan importante en una música eminentemente tonal– debido al endurecimiento de los acordes en tonalidades lejanas (tensión) y su estabilidad en las tonalidades fundamentales (relajamiento)».

   En efecto, las descripciones de Savall son certeras en el aspecto sonoro, y así se encargó de destacarlo en su interpretación, especialmente en el aspecto solístico, cuyos pasajes quiso privilegiar de manera muy evidente por encima del sonido orquestal. Así, el oboe de Josep Domènech se elevó con poderoso brío, mostrando un magnífico dominio de la afinación y un cuidado del sonido muy riguroso, dando buena muestra de evidente musicalidad y expresividad en su fraseo –escúchese la célebre y breve cadencia hacia el final del movimiento inicial de la Quinta Sinfonía–. Del mismo modo se quisieron destacar, de forma imponente, los solos del clarinete –magníficamente ejecutados por Francesco Spendolini–, el traverso –realmente delicado y elegante, un punto incisivo en la interpretación de Marc Hantaï– y el fagot –de cavernoso sonido y dramática expresividad en manos del joven Joaquim Guerra–. Los solistas estuvieron muy bien acompañados de sus partenaires en los pasajes a 2 y el tutti. La tersura y calidez de la cuerda fue muy evidente, más con unos violinistas de esta talla –además de Lehmann y Kraemer encontramos entre sus atriles a nombres como los de Mauro Lopes, Guadalupe del Moral, Elisabet Bataller o Ignacio Ramal, por citar a algunos–. Fastuoso sonido, excepcionalmente equilibrado con relación a la sección de violas –impresionante el concurso de esta sección liderada por David Gliden–, remarcando de manera notable la presencia de unos violonchelos en estado de gracia, comandados por Balázs Máté –impecables en los apabullantes fugados que Beethoven gusta de incluir en varios de los movimientos de estas dos sinfonías–. Igualmente cuidado el sonido de los contrabajos, que no duden en estar muy presentes en el tutti, sosteniendo desde el grave el desarrollo tonal de la escritura «beethoveniana», con Xavier Puertas al frente. Siempre resulta complejo imbricar de manera equilibrada el viento metal, y en este caso, aunque las trompas de Javier Bonet y Thomas Müller brillaron en ciertos momentos un tanto fuera del sonido orquestal, mostraron unas interpretaciones técnicamente muy solventes, apenas sin problemas que lamentar en su compleja escritura. Hay que destacar el luminoso y efectivo concurso de Charles Zebley al piccolo en la Sinfonía n.º 5. Correcta y bien empastada en el tutti orquestal la actuación de Jonathan Pia y René Maze en las trompetas, así como los trombones Elies Hernandis [alto], Daniel Lassalle [tenor] y Frédéric Lucchi [bajo]. Fantásticamente elaborada la textura y el trabajo dinámico en los timbales a cargo de Adrian Schmid.

   Habla también el violagambista y director de Igualada en su texto acerca de los tempi, así como las dinámicas, las articulaciones y el fraseo. En cuanto a los tempi escogidos, en general el trabajo de Savall se centró en un valor metronómico bastante ajustado a los indicados por Beethoven, incluso en ocasiones hasta un punto más lento –bien es sabido que en ocasiones el movimiento historicista ha venido de la mano de una elección agógica que tiende hacia la aceleración–, y únicamente pudieron llamar la atención el célebre comienzo de la Quinta, algo más rápido de lo que suele ser habitual. Pero incluso el maravilloso segundo movimiento de la Eroica [marcia funebre] tendió más hacia la calma que a la precipitación, lo cual es muy de agradecer. Una de las cuestiones fundamentales de la visión historicista en este repertorio es el uso del vibrato de manera muy selectiva, únicamente como un recurso ornamental más, lo que agilizó mucho el discurso, ayudando a la fluidez del mismo, diafanizando la claridad de líneas –magníficamente logrados con ello los pasajes fugados de ambas sinfonías–. Qué impactante resulta escuchar el último mi bemol del motivo de cuatro notas inicial de la Quinta sin vibrar. Este trabajo, unido a la sutilidad y eficacia de las articulaciones, marcando expresivamente pasajes que habitualmente tienden hacia el lagato en versiones con orquesta moderna, y a una concepción dinámica bien elaborada, con pasajes muy imponentes sobre la indicación ff, frente a otros con un brillante y muy refinado trabajo sobre las dinámicas bajas [p y pp]. No se echaron de menos los forte de las grandes orquestas modernas –que quizá nos resuenan con el mismo poderío, pero son más que suficientes–, mientras que esos pasajes en piano y pianissimo adquieron un valor realmente impactante, tanto por lo bello del sonido como por su eficacia expresiva.

   Todo ello hizo de estas versiones un evento superlativo, no solo por la eficacia orquestal de un conjunto cuya plantilla resulta tan apabullante en lo individual como eficaz en el trabajo conjunto, sino porque las lecturas de Savall resultaron muy bien contrastadas, mostrando momentos de una emoción contenida de gran belleza sonora, en los que los pasajes a solos dialogaron de forma magistral con el tutti –difícil no emocionarse al escuchar el delicado tratamiento que se hizo del subtema final del tema principal en el Andante con moto de la Quinta, con el viento madera interactuando de forma tan íntima entre sí y con la subsiguiente repetición del pasaje en la cuerda–. Inteligentes planteamientos estructurales, de gran efectividad en lo técnico –con una orquesta así es algo que se da por hecho–, pero que hay que hacer efectivos como un engranaje perfecto, algo que no siempre se consigue en proyectos de este tipo. «Al César lo que es del César», y es de justicia valorar aquí el trabajo llevado a cabo por todos los integrantes de este gran proyecto, que sin duda pone las versiones de Savall y sus huestes a la altura de las grandes visiones de grandes del repertorio como Frans Brüggen junto a su Orchestra of the Eighteenth Century, Jos van Immerseel y su Anima Eterna Brugge, Nikolaus Harnoncourt y Concentus Musicus Wien o John Eliot Gardiner al frente de la Orchestre Révolitionnaire et  Romantique.

Autor:Mario Guada
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