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Crítica: 'Adriano in Siria' de Veracini, por Fabio Biondi en el CNDM

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3 de febrero de 2015
Foto: Ana de Labra

SIRIA GALANTE

Por Hugo Cachero
26/01/15. Madrid. Auditorio Nacional. CNDM: Universo Barroco. Veracini: Adriano in Siria. Sonia Prina (Adriano). Vivica Genaux (Farnaspe). Roberta Invernizzi (Emirena). Kristina Hammarström (Sabrina). Lucia Cirillo (Idalma). Ugo Guagliardo (Osroa). Europa Galante. Fabio Biondi, director.

   Continúa la programación (¿hace falta reiterar que magnífica?) del ciclo Universo Barroco del CNDM con la segunda cita que se puede calificar de imprescindible en apenas una semana; si el día 18 disfrutamos de la Niobe de Steffani, le tocó en esta ocasión el turno al Adriano de Veracini, dos espectáculos que de cara al aficionado tienen puntos de unión en cuanto a despertar interés, cuales son su propia rareza, obra de autores prácticamente desconocidos, el venir avalados por grabaciones recientes y la posibilidad de poder escuchar a través de ellos a cantantes de primerísimo nivel internacional en las lides barrocas. Porque tener en ocho días a Jaroussky, Gauvin, Prina, Genaux e Invernizzi en el mismo espacio no es cualquier cosa, sin duda. Ahora bien, cierto es que las semejanzas entre las dos óperas se terminan aquí, ya que los cuarenta y siete años que separan el estreno de ambas suponen una evolución radical en el género, encontrándonos ya con  Adriano en el momento en que la Opera Seria está perfectamente codificada (¿encorsetada?) dentro de los cánones que marca el drama metastasiano (Pietro Metastasio es de hecho el autor del libreto original, adaptado para la ocasión), y para mayor énfasis es una obra que para su estreno en Londres contó nada menos que con los míticos castrados Senesino y Farinelli, y la soprano Cuzzoni, con lo cual podemos imaginarnos el grado de autonomía de la que dispuso el autor a la hora de componer.


   Por ello no cabe esperar de la obra, y es lo que ofrece, mucha originalidad musical, ya no digamos estructural, donde la inspiración se plasme más allá de la belleza de las arias, descansando el éxito o fracaso casi enteramente en la competencia de los cantantes. Tampoco la escritura musical goza de mucha variedad, con la excepción del segundo acto donde la expansión tímbrica es mucho mayor con arias donde intervienen flautas, oboes, trompas y trompetas, y que es cierto lucen mucho más teniendo en cuenta su práctica ausencia en el resto de la obra. En todo caso hay que considerarlo un peaje de las convenciones que comentábamos y que no debe tenerse en cuenta a la hora de evaluar el desempeño de la orquesta, que en este caso era también un atractivo de primer nivel, el conjunto italiano Europa Galante con su fundador Fabio Biondi a la cabeza. No hace falta ni decir que es un binomio director-orquesta de los que está prohibido perderse cualquier actuación, auque sea en una obra como esta en la que el campo para mostrar todas sus virtudes es escaso. De su labor solamente puede tomarse nota de un trabajo impecable, destacando la brillantez del sonido, tan comprensiblemente italiano, el estudiado juego de dinámicas (que personalmente me hubieran gustado más marcadas) y unos tempi que para beneficio de los cantantes fueron comedidos; tampoco se ahorraron algunos efectos "teatrales" como ciertos énfasis en los finales de las arias más espectaculares, aunque en general no se percibió la excelencia que llegan a alcanzar con un Vivaldi, seguramente porque Veracini no es Vivaldi, reconociendo que las ocasiones de lucimiento exclusivamente orquestal se reducen prácticamente a la obertura, que resultó algo sosa como comienzo (bien las trompas aquí en su comprometida intervención). Biondi dirigió como es habitual desde el violín, al que respondieron de manera admirable el resto de músicos, y se gustó en alguna que otra ocasión añadiendo detalles de cosecha propia de forma elegante y muy musical, lo que está más que justificado no en vano, como nos cuenta Enrique Martinez Miura en las notas al programa, el propio Veracini era violinista y al igual Biondi dirigió y tocó el violín en el estreno. En general la impresión, compartida por esta representación y la grabación, es como si el hecho de tratarse de una obra recuperada, y por tanto para la cual no hay referentes, hubiera llevado a Biondi a optar por una mayor contención de la que muestra por ejemplo con el compositor veneciano, que es su auténtico caballo de batalla y con el que se encuentra más liberado. También hubiera sido interesante una mayor arquitectura en el continuo, limitado al clave, tiorba y chelo, cuya labor, funcional, no colaboró en la caracterización de los personajes en los recitativos con contraste tímbrico.


   Si la fuerza de la ópera, como hemos apuntado, descansa inequivocamente en la parte vocal, los mimbres, en cuanto a nombres al menos, no estaba carente de interés, aunque solo sea para confirmar algunas impresiones (buenas o malas) sobre cantantes que pasan por estar en la primera línea, si nos atenemos a su presencia por doquier en teatros, festivales y grabaciones. Claro que precisamente por eso a estas alturas es difícil que nos puedan sorprender. Y si el juicio sobre los cantantes tiene bastante de subjetivo siempre, en el caso de las que se encargaron de los dos papeles más destacados puede que la cosa sea más evidente. El caso de Vivica Genaux (Farnaspe) es el de una cantante con limitaciones evidentísimas, volumen escaso (aunque no tanto como quieren hacer creer algunos detractores), timbre feo, nasal, técnica bastarda (en el sentido que tiene una filiación incierta; seguramente es únicamente suya, y dificilmente podría recomendarse a nadie). Pero a pesar de ello termina resultando convincente y consigue ejecutar su parte con los peros que se quieran ponerle. Para muestra la imposible Amor, dover, rispetto, de una dificultad tan extrema que entra casi en el terreno de lo incantable, con sus escalas endiabladas, su rango inmisericorde, las frases interminables... pues consiguió sacarla adelante, respirando eso sí un poco donde podía, e incluso con variaciones en el da capo (muy inteligentes además, esquivando los terrenos más graves), siendo premiada con la ovación de la noche y quizás también por ello en los saludos finales fue la última en salir, contra la tradición, aún no teniendo a su cargo el rol titular de la ópera. Del resto de sus intervenciones, algunas de cal y otras de arena, por ejemplo en su primer aria Parto, si, bella tiranna la entrada, con intento de messa di voce de entrada que fue deficiente, teniendo que ir en busca de la afinación, o sus problemas con el grave a lo largo de toda la noche, por contra francamente bien en Son Sventurato. Teniendo en cuenta además que debió competir contra el recuerdo de Ann Hallenberg, que se encarga del papel en la grabación, meritoria labor la suya; y gran papel el de Farnaspe por cierto. Con Sonia Prina me pasa algo muy diferente: sus cosas negativas me parecen tan obvias, y sus presuntas virtudes no las encuentro, que confieso mi incapacidad para comprender qué es lo que puede gustar a sus fans, que los tiene. Es cierto que en estos papeles masculinos está algo mejor, fruto de un aspecto andrógino y una retórica que podríamos denominar, con algo de buena voluntad, de "heróica". Pero es que desde el mismo comienzo se pone de manifiesto la construcción de una voz falsamente masculinizada, desde una guturalidad que como mucho puede impactar, pero no es precisamente estética; comparar al voz de Prina con la de Hammarströn en los momentos que compartieron es la mejor prueba de lo que digo, donde la falsedad de la voz de la primera contrasta con la naturalidad de la segunda. Y la coloratura, qué decir, todo lo rápida que se quiera, pero totalmente "hablada", percutida y seca, sin pizca de música en ella (véase E vero che oppresso). ¿Algo positivo? Bueno, puede decirse que es una buena actriz, expresiva, y que puede trasmitir esa autoridad regia de su papel... pero poca cosa se antoja eso. Es una cantante que tiene su público, eso es cierto, pero yo lo siento pero renuncio a seguir intentando conectar con su arte; de hecho he de confesar que en muchos momentos de sus intervenciones la indiferencia con lo que escuchaba me llevaba a pensar cómo sería este papel cantado por algún contratenor (en realidad por un contratenor concreto, pero eso no viene al caso ahora).


   Si por alguien mereció la pena la tarde en cuanto al canto, sin duda fue por la tercera en discordia, Roberta Invernizzi, excelsa en su papel de Emirena. En un estado vocal magnífico, absoluta dueña de sus medios pudo lucir volumen (cómo corria la voz por la sala), fiato amplio, intensidad,.. Por poner un pequeño pero, en algún aria smanifestó la tendencia excesiva a atacar las frases en piano, que es un recurso como otro cualquiera pero que abusando de él pudo dar lugar a una expresividad un poco relamida. Pero realmente no cabe más que decir cosas positivas de cada una de sus intervenciones, aunque si hay que quedarse con un solo momento (de toda la ópera en realidad, no solamente de ella) sería Quell'ampleso e quel perdono, que alcanzó en el da capo cotas sublimes, con trabajo en la media voz exquisito y unas variaciones elegantísimas y discretas, una genialidad de aria con un juego memorable de los violines del acompañamiento. El caso de Kristina Hammarström es muy curioso: donde en los recitativos mostró una voz muy interesante, de hermoso color, aterciopelada (sin mucha expresividad, también es cierto) se quedó en casi nada en las arias, donde la voz no conseguía salir; decepcionante en definitiva, y es una pena porque para  ella era la que seguramente es la mejor escena musicalmente hablando de la ópera, o al menos la más interesante por original (recitativo acompañado Io piango? / aria Numi, se giusti siete); una ocasión perdida. Todo lo contrario que Lucia Cirillo, que sí supo aprovechar las posibilidades de su Idalma, que es un papel con mucho menos lucimiento que otros, pero que tiene por ejemplo un aria espléndida, Saggio guerriero antico, que interpretó estupendamente aunque empañó un poco con un agudo final extemporáneo. En el haber, una zona aguda brillante y expansiva y un volumen interesante, y en el debe una dicción más que dudosa. Para finalizar, Ugo Guagliardo, el único varón del reparto, queda un poco de convidado de piedra, con un papel que es más bien secundario pero con unas dificultades que el cantante no pudo superar plenamente, debiendo sobreponerse a una orquesta más energica y sus propias irregularidades. Digamos que cumplió sin brillantez aunque consiguió también llevarse su ración de aplausos con la "feroz" Se mai piagato a morte, que tampoco es cuestión de ponerse a discutir.

   No llegó a completarse el aforo de la sala, aunque la ocasión lo merecía, pero hay que tener en cuenta que era lunes y las siete y media es una hora algo temprana para una ciudad como Madrid (y para los horarios laborales desquiciados de nuestro país). Los suficientes espectadores no obstante para dar fe de la ocasión y lo suficientemente plurales para dar lugar a todo tipo de valoraciones; aquí queda la mía, que no deja de ser una más.

Autor:Hugo Cachero
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