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[C]rítica: Al Ayre Español ofrece el «Miserere a dúo», de José de Nebra, en el ciclo «Salamanca Barroca» del CNDM

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11 de febrero de 2019

El conjunto aragonés se rodea de dos notables voces solistas, con una María Espada absolutamente deslumbrante, para ofrecer una lectura excesivamente minimalista en lo instrumental, pero repleta de vigor y apasionamiento.

Ese talento llamado Nebra

Por Mario Guada | @elcriticorn
Salamanca. 07-II-2019. Auditorio de la Hospedería Fonseca. Centro Nacional de Difusión Musical y Universidad de Salamanca [Salamanca Barroca]. Miserere para dos sopranos, cuerda y continuo, de José de Nebra. María Espada [soprano], Marianne Beate Kielland [mezzosoprano] • Al Ayre Español | Eduardo López Banzo.

Puesto que amas la verdad en lo íntimo, instrúyeme en el secreto de tu misteriosa sabiduría.

Salmo 51.

   Continúa el ciclo transversal #Nebra250 que el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] está llevando por buena parte de la geografía española, y que tiene –o así debería ser– la función de dar a conocer al público a una de las figuras de mayor transcendencia, no ya solo en la música del XVIII, sino en toda la historia de la música española. De esta forma, y absolutamente de ninguna otra, se ha de entender el ingente talento, la inmensa capacidad creadora y la importancia de un autor como José de Nebra (1702-1768) en el devenir de nuestra producción musical. En esta ocasión –y por incompatibilidad de fechas con la cita previa en el Universo Barroco del Auditorio Nacional, que coincidió con el magnífico concierto de Benjamin Alard en la Fundación Juan March– me trasladé al ciclo Salamanca Barroca, que coproducen el CNDM y la Universidad de Salamanca [USAL], para escuchar la versión que el conjunto aragonés Al Ayre Español ofreció de la que es una de las obras más hermosas y geniales del compositor bilbilitano, su Miserere para dos tiples, cuerda y continuo, texto habitual sobre el que muchos compusieron obras a lo largo de toda la historia. En el caso de Nebra, y como defiende Luis Antonio González en la introducción de su edición crítica José de Nebra: Miserere a dúo. Miserere a ocho [Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2010] –fuente de la que bebe evidentemente el autor de las notas al programa para los conciertos de Madrid y Salamanca–, la versión del Miserere a dúo de Nebra se instaura en la tradición de la composición a versos, utilizando para este caso la musicalización sobre los versos impares del 1 al 17, a los que sumar los versos 18 y 20.

   Nebra, que compuso otras versiones más grandilocuentes sobre el salmo 51 –bien conocido es su Miserere a ocho–, cede aquí el espacio al intimismo y la delicadeza que han de aportar las voces de dos tiples y un reducido acompañamiento para la cuerda y el continuo. Por lo demás, y en el caso concreto de este Miserere a dúo, se han conservado tres fuentes conocidas del mismo, las cuales sirvieron a González para su edición –desconozco si es la usada por el conjunto aragonés o se trata de una edición propia, lo que quizá es factible teniendo en cuanta que la del ICCMU es del 2010, mientras que Banzo y sus huestes habían ya grabado esta obra allá por 2001 para Deutsche Harmonia Mundi–: una copia encontrada en Guatemala –en estado fragmentario y que solo conserva las partes vocales–, así como dos encontradas en Zaragoza; la primera, encontrada en los años 80 en la Catedral de Zaragoza, está provista de todas las partes, copiada con una magnífica caligrafía y se conserva en perfecto estado, se describe así en su portada: Miserere a Duo con Violin.s y Viola. De D.n Joseph Nebra; la segunda se encontró posteriormente y también en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, en una encuaernación que contiene ambos Miserere de Nebra.

   En cuanto a la función de la pieza, sin tener constancia de la misma, para González Marín parece claro que la obra fue probablemente concebida para uso privado, quizá paralitúrgico, y muy probablemente sin el uso del canto llano para los versos pares. También asimila esta composición con el célebre Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi, con el que guarda notables similitudes de estructura, formato y, en ciertos momentos, estilística. Este estilo notablemente influido por lo napolitano, se filtra a través de una escritura con ciertas resonancias hispánicas previas, acercándose en general hacia ese estilo que ha venido a denominarse –a veces peyorativamente– como «galante». Sea como fuere, lo cierto es que Nebra, a través de su brillante alternancia entre los dúos y las arias a solo, su concepción melódica cercana al estilo napolitano, el magnífico y fluido discurso de su escritura vocal, pero también en la excepcional factura para la cuerda, logra concebir una obra muy redonda en su totalidad, que sin duda le sitúa en un espectro cualitativamente muy elevado dentro de los compositores de la Real Capilla, de la que llegó a ser nombrado Vicemaestro de la institución en 1751.

   La versión que ofreció Eduardo López Banzo al frente de Al Ayre Español mantiene la línea y el concepto que parece que el aragonés tiene de esta música, esto es, excepcionalmente minimalista, haciendo uso de un instrumento por parte, lo que, a nivel sonoro no encuentra correlato en muchos momentos con lo que parece exigir la propia música. Es interesante lo que aporta González Marín a este respecto de una posible interpretación en tiempos modernos, sobre todo en relación con la cuerda –recordemos que grabó, al frente de Los Músicos de Su Alteza, una versión de esta obra para el sello Música Antigua de Aranjuez, en 2006, con una visión distinta a la ofrecida aquí por López Banzo–, al defender que muy probablemente requiriese –aunque admite que resulta difícil conocer con exactitud el orgánico que se pudo utilizar en este caso concreto– de una pequeña orquesta de cuerda, quizá de manera más conveniente que una versión a uno por parte como la que se ofreció aquí. Especialmente relevante resulta en los numerosos pasajes a unísono de los violines I y II, recurrentes y que parecen pedir una sonoridad más rica. No obstante, hay que alabar el trabajo ofrecido aquí por dos violinistas de enorme talla, como Alexis Aguado y Kepa Artetxe, quienes se conocen ya de manera tan profunda, que respiran, articulan y expresan de forma muy similar, lo que garantiza el éxito en los siempre complejos unísonos cuando se afronta en versión de uno por parte. Este es un punto clave para definir el tipo de trabajo sobre un proyecto concreto. En este caso, no puede menos que ser tildado de fantástico. Por lo demás, el trabajo contrapuntístico entre ambos, cuando se despliegan las dos líneas independientes, es asimismo de altos vuelos, con una afinación muy buena en prácticamente todo momento, además de un trabajo de orfebrería entre ambos cuando realizan pasajes imitativos.

   Sigo defendiendo la necesidad sonora y expresiva de un grupo de cuerda más nutrido –al menos dos o tres violines por parte y un par de violas–, por más que el trabajo de todos fue muy refinado. En el caso de Daniel Lorenzo, muy inteligente, bien equilibrado, repleto de sutilezas y muy pulido en cuanto al sonido de su viola se refiere. Excepcional desempeño, por su parte, de la cuerda grave encargada aquí a dos muy solventes intérpretes como son Guillermo Turina, al violonchelo –excepcional en varios pasajes, haciendo gala de su apabullante capacidad técnica y su evidente carga expresiva–, y Xisco Aguiló, al contrabajo –modélico trabajo el de ambos al doblarse en el continuo–. Exquisito, y siempre muy necesario en su aporte al color –por más que la presencia de la cuerda pulsada no esté muy acreditada en estos momentos–, el archilaúd de Juan Carlos de Mulder, elaborando un continuo imaginativo y muy equilibrado, con sumo gusto en la ornamentación y una pulsación poderosa y bien integrada en la globalidad sonora.

   En cuanto al apartado vocal, hay que destacar el nivel en general bastante alto de ambas solistas, aunque es inevitable que Marianne Beate Kielland –de una vocalidad algo obscura en ciertos momentos; una buena dicción del latín (pronunciación a la española en ambos casos); buena proyección en general, aunque en algunos momentos sobrepasada por su compañera y por el conjunto instrumental; y un registro bastante amplio, que cubra las notables exigencias prescritas por Nebra para el segundo tiple (aunque quizá un poco tensa en el agudo y algo corta en el grave)– quedara ensombrecida por una María Espada realmente excelente. A pesar de que el registro grave no es lo mejor trabajado de la soprano extremeña, se compensa con una línea vocal brillante, aposentada sobre un timbre carnoso y de argéntea sonoridad, una proyección fantástica, un agudo poderoso y bien sustentado sul fiato, así como un dominio muy delicado y elegante de las articulaciones, destacando un legato tremendamente expresivo y un gran trabajo sobre las dinámicas bajas. El único pero, el uso del tremolo algo descontrolado en ciertas cadencias. En general, ambas cantantes realizaron una magnífica labor expresiva, adaptándose de forma excepcional en la afinación de los dúos, sobre todo en las cadenze finales sin acompañamiento instrumental.

   La versión de López Banzo –que por su parte elaboró un continuo clave muy detallista, equilibrando muy bien el sonido en el todo e incluso echándose a un lado en muchos momentos que requerían un continuo menos cargado, en los que podía aprovechar para dirigir con mayor detalle– gusta de tempi ligeros –a veces demasiado, pues no encuentran una correspondencia exacta con el significado textual–, de elaborar el contrapunto de forma muy luminosa –con poco espacio para el dramatismo–, de dejar una notable libertad a las cantantes en su desarrollo lineal y de evidenciar el color italiano de la música de Nebra, a quien muestra muy vigoroso, enérgico y de enorme poderío. Se agradece el apasionamiento del director zaragozano, por más que sus «resoplidos» y enfáticos ataques corporales resulten, a todas luces, tremendamente molestos para la audiencia…

   Como antesala al Miserere del bilbilitano decidió ofrecer una breve sinfonia a quattro en La menor, extraída del oratorio La Passione di Gesù Signor nostro [1730] de Antonio Caldara (1670-1736), de enorme dramatismo, belleza y muy característica en la manera de escribir para cuerda del compositor veneciano dentro del estilo que desarrolló en sus oratorios vieneses, con escritura a cuatro partes, un evidente desarrollo contrapuntístico y una visión en la que prioriza el carácter de cada movimiento que la estructura general. Obra de gran impacto, que el conjunto instrumental llevó a cabo con un exquisito trabajo sobre las dinámicas bajas, logrando un enorme impacto emocional. Sin duda, un preludio fascinante para una de las obras más impresionantes de todo el Barroco español, firmada por un talento que hay que seguir defendiendo y descubriendo hasta que sea puesto en su justo lugar, el de uno de los grandes compositores europeos del XVIII...

Fotografía: Elvira Megías/CNDM [concierto del Auditorio Nacional].

Autor:Mario Guada
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