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Crítica: Al Ayre Español y la «sonata da chiesa», en el FIAS 2022 de Cultura Comunidad de Madrid

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Autor: Mario Guada
13 de marzo de 2022

El conjunto zaragozano, con su plantilla camerística habitual de los últimos años, presentó un programa centrado en la sonata da chiesa italiana, con Corelli como gigante y modelo, en unas interpretaciones que, si bien no extraordinarias, resultaron de notable nivel.

Corelli, maestro y modelo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 5-III-2022, Basílica Pontifica de San Miguel. XXXII Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2022]. La soave armonia · Corelli y la Sonata da chiesa. Obras de Arcangelo Corelli, Antonio Caldara, Tomaso Albinoni y Johann Sebastian Bach. Al Ayre Español: Alexis Aguado, Kepa Artetxe [violines barrocos], Guillermo Turina [violonchelo barroco], Xisco Aguiló [contrabajo barroco] y Eduardo López Banzo [órgano positivo y dirección].

Puede que Corelli no haya sido el único compositor aclamado como el Orfeo de su tiempo, pero pocos han influido de forma tan poderosa y vasta en la música de sus contemporáneos y sucesores inmediatos.

Malcom Boyd: «Rome: the Power of Patronage», en The Late Baroque Era: Vol 4. From the 1680s to 1740 [ed.: George Buelow].

   El Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2022] continuó la programación de su primer fin de semana en el ámbito de las músicas históricas con la presencia de otra de las agrupaciones historicistas españolas más longevas del panorama, Al Ayre Español, conjunto fundado en Zaragoza por Eduardo López Banzo allá por 1988. Interpretaron un programa titulado La soave armonia · Corelli y la Sonata da chiesa, cuya concreción merece, no obstante. algunas aclaraciones. Primeramente, ¿a qué se refiere el término sonata da chiesa? Pues bien, esta es una forma de sonata para conjunto instrumental del Barroco, a menudo en cuatro movimientos, que presentaba unas características singulares que la diferenciaban de la otra tipología habitual utilizada entre otros, por el propio Corelli: la sonata da camera.

   Así lo explica Sandra Magnsen: «En muchas iglesias, durante el siglo XVII, las canzonas y sonatas de conjunto sustituyeron a los solos de órgano que regularmente habían sido sustituidos por elementos del propio en la misa y las vísperas. A pesar de la fuerte evidencia de esta práctica, la etiqueta ‘da chiesa’ solo aparece en un 20% de los volúmenes que contienen obras instrumentales abstractas impresas entre 1650 y 1689; incluso los Opp. 1 y 3 de Corelli se denominan simplemente Sonate. En este sentido puede entenderse la afirmación de Brossard [Dictionaire de musique, 1703] de que las sonatas de iglesia –en contraposición a las de cámara– ‘son lo que ellos [los italianos] llaman propiamente Sonatas’. Las sonate da chiesa de mediados del siglo XVII suelen comenzar con un movimiento imitativo rápido, e incluyen secciones en compás ternario y adagios expresivos, aunque no predomina ningún diseño formal. Es muy posible que los músicos hayan adaptado estas sonatas a las necesidades del servicio interpretando secciones aisladas, una práctica que habría animado a los compositores a construir sonatas a partir de movimientos más capaces de mantenerse solos. El diseño de cuatro movimientos que era habitual a principios del siglo siguiente es evidente en aproximadamente la mitad de las sonatas de Corelli: una introducción lenta, seguida de un movimiento en estilo fugado, un movimiento lento expresivo –a veces simplemente una breve transición– y un final imitativo. La etiqueta ‘da chiesa’ era poco necesaria, ya que los volúmenes que no eran adecuados para el uso eclesiástico eran obvios tanto por la partitura como por el contenido; además, las sonatas, aunque estuvieran concebidas para el uso litúrgico, sin duda se escuchaban también en otros lugares. Las danzas se identificaban claramente como profanas, y algunos títulos proclamaban su contenido mixto. El uso del continuo de órgano y la presencia de un bajo melódico separado estaban claramente asociados a las sonate da chiesa, mientras que en las colecciones profanas el bajo se marcaba para un instrumento, ya fuera armónico o melódico. Los compositores italianos, desde Buonamente –década de 1620– hasta Corelli –década de 1680–, se ajustaron a este patrón, lo que demuestra la influencia persistente de la canzona contrapuntística en las sonatas en las que el bajo melódico participa plenamente en el diálogo contrapuntístico. Pero tales distinciones entre las sonatas de iglesia y las de cámara se evaporaron en vida de Corelli –las danzas se inmiscuyen en las sonatas de iglesia, los adagios expresivos en las sonatas de cámara; el bajo melódico y el continuo comparten una sola línea; incluso la fuga de la sonata de iglesia podía ser sustituida por un movimiento binario–».

Partes de los violines I y II en el primer movimiento de la Sonata n.º 12, de las Sonate a tre, Op. 3 [Roma, 1689], de Arcangelo Corelli.

   No es casual el planteamiento del programa, pues sin duda la figura de Arcangelo Corelli (1653-1713) es una de las más importantes en cuanto a su influencia en la Europa del siglo XVIII. Pocos compositores como él, con un legado musical tan breve –tan solo seis colecciones de obras–, han resultado tan extraordinariamente modélicos para los que vinieron después. Dice Michael Talbot lo siguiente sobre dicha influencia: «La descripción que hace Hawkins de Corelli como ‘notable por la suavidad de su temperamento y la modestia de su comportamiento’ resume la impresión de los contemporáneos, que encontraron esas cualidades admirables en un hombre tan famoso y tan rico. El estilo de su interpretación estaba en consonancia –‘erudito, elegante y patético’–, aunque uno no podría deducirlo de un testigo que afirmaba que ‘era habitual que su semblante se distorsionara, que sus ojos se volvieran rojos como el fuego y que sus globos oculares se giraran como en una agonía’. Cuando dirigía conjuntos de cuerda, se decía que insistía en la unanimidad de los arcos entre los intérpretes de cada parte, como había hecho Lully unos años antes. El número y la eminencia de sus alumnos convierten a Corelli en el profesor de violín más destacado e influyente de su época. Entre los italianos se encontraban Carbonelli, Castrucci, Gasparini, Geminiani y Somis –posiblemente también Bonporti, Locatelli, Mascitti y Mossi–; entre los extranjeros, el francés Anet, el español Herrando, el alemán Störl y el aficionado inglés Lord Edgcumbe. La influencia y la reputación de Corelli se extendieron tanto a través de la difusión de sus obras, que coincidió con el notable auge de la edición musical en torno a 1700, como a través de su enseñanza. El número de reimpresiones de sus colecciones no tiene parangón: la Op. 1, por ejemplo, pasó por treinta y nueve ediciones conocidas entre 1681 y 1790 –sin contar las ediciones colectivas de las Opp. 1-4 y los innumerables arreglos, selecciones y pastiches para todo tipo de instrumentos e incluso voces–. El opus más popular era el quinto, del que habían aparecido al menos cuarenta y dos ediciones hasta 1800. En Inglaterra, en particular, sus conciertos de la Op. 6 se consideraron clásicos; siguieron siendo interpretados, e incluso preferidos a los de Haendel, hasta bien entrado el siglo XIX. Algunos compositores intentaron arreglar la música de Corelli. Geminiani reformó seis sonatas de la Op. 3 y toda la Op. 5 como concerti grossi, un esfuerzo hábil, aunque equivocado, facilitado por la falta de una diferencia estilística pronunciada entre las obras de Corelli para diferentes medios. Otros compositores utilizaron su música como trampolín para la composición original: Bach tomó prestado el tema del segundo movimiento de la Sonata Op. 3, n.º 4 para una fuga de órgano [BWV 579]; F.M. Veracini dejó un conjunto de Dissertazioni sopra l'opera quinta del Corelli, que reconstituyen elaboradamente las doce obras; Tartini escribió un conjunto de variaciones sobre la siempre popular Gavota de la décima sonata solista, titulada L'arte dell'arco. Rachmaninoff –utilizando el tema de la folía en la Op. 5, nº 12– y Tippett han rendido su homenaje más recientemente».

   Si esto no fuera suficiente para hacer una idea de la trascendencia de su figura, continúa: «Los movimientos de variación del propio Corelli –la ciaconna que forma por sí misma la sonata de cámara final del Op. 2, y las variaciones de la folía que completan la Op. 5– fueron ampliamente imitados. La Sonata Op. 3, n.º 11 de Dall'Abaco (1712) termina con una chaconne similar, mientras que las variaciones sobre la folia se encuentran en la Op. 4 de T.A. Vitali (1701), la Op. 5 de Albicastro (1703), la Op. 1 de Vivaldi (1705) y la Op. 1 de Reali (1709, dedicada a Corelli. A Suario o capriccio... all'imitationo [sic] del Corelli, modelado sobre la folía de Corelli, fue compuesto por G.B. Tibaldi. Otros compositores, además de Tibaldi, imitaron deliberadamente la manera de Corelli como ejercicio estilístico: las sonatas en trío de Bellinzani ‘ad imitazione d'Arcangelo Corelli’, el concierto de Galuppi ‘sul gusto del Corelli’ y las Sonates corellisantes de Telemann son obras de este tipo. Los compositores que imitaron servilmente a Corelli sin reconocerlo fueron legión. John Ravenscroft (Giovanni Redieri) publicó en Roma en 1695 un conjunto de sonatas en trío tan corellianas que Le Cène se aventuró a sacar nueve de las obras hacia 1730 como el ‘Op. 7’ de Corelli. Otros compositores honraron más dignamente a Corelli dando su nombre a obras o movimientos, ya sea en un acto de dedicación, como en la Sonata Op. 5, n.º 7 de Valentini, o en una evocación estilística, como en el movimiento La Corelli de Dandrieu –de su segundo libro para clave, 1727– y la famosa pareja de obras programáticas de Couperin Le Parnasse, ou L'apothéose de Corelli, en la que se representa el ascenso de Corelli al Parnaso, y L'apothéose de Lully, en la que los respectivos campeones de los estilos francés e italiano logran la reconciliación».

   «Si hoy en día el lenguaje de Corelli parece a menudo predecible, excesivamente simple o incluso vulgar, es paradójicamente como resultado de su propia originalidad, tal y como la percibieron sus contemporáneos, que, al apropiarse y desarrollar sus rasgos más avanzados, convirtieron lo que antes eran excitantes novedades en secos clichés». Entendiendo a lo que quiere referirse, tengo dudas de que esta afirmación de Talbot sea consecuente, por ejemplo, con lo que uno puede entrever en conciertos como el de hoy, en el que se interpretaron tres sonatas da chiesa de Corelli intercaladas con dos de Caldara y otro par de Albinoni. Siendo, como son, unos espléndidos compositores en el ámbito de la música instrumental de cámara, el genio del violinista de Fusignano sobresale de forma muy clara en programas como este, que «confrontan» los estilos, recursos y soluciones de diversos autores plantados ante el mismo espejo. Y ahí es, sin duda, donde Corelli se erige con monumental presencia. En cuestiones formales, a menudo se atribuye a Corelli la exposición diferencial muy clara entre las variantes da chiesa y da camera de la sonata, así como el establecimiento de cuatro movimientos como norma en ambas. Son, no obstante, generalizaciones que requieren muchas matizaciones, aunque no sea el caso en esta ocasión. En su Sonate a tre, Op. 3 [Roma, 1689], colección de las que se interpretaron aquí las sonatas n.º 12, 10 y 4, «el lenguaje ‘eclesiástico’ se aproxima al ‘de cámara’ al albergar una mayor proporción de movimientos en tempo rápido y forma binaria. Corelli popularizó ciertos estereotipos rítmicos, en particular el bajo ‘andante' o ‘caminante’ en el que se interpone una nota no esencial entre cada dos notas de la armonía. Irónicamente, el único recurso con el que se le asocia por su nombre –la ‘cadencia Corelli’, una resolución tardía sobre la nota principal en una cadencia coincide con la anticipación de la tónica en la parte superior acompañante– es una aspereza de moda en la música de danza hacia 1680, pero apenas aparece en sus obras fuera del Op. 2». La opinión tradicional sobre Corelli que resumió William Stein Newman, refiriéndose a su música como «un notable sentido del equilibrio en la concentración y dirección de todas sus fuerzas musicales», se queda quizá corta. Apunta Talbot, de nuevo, que «el equilibrio no es la más positiva de las virtudes, y se puede alabar a Corelli por otros motivos». Comparto esa opinión, destacando especialmente los movimientos de corte lento, en los que sobre un bajo bastante lineal y espaciado –algunos de una genialidad no menos impactante por predecible– logra tejer hermosísimos e ingeniosos patrones melódicos dignos de sus mejores contemporáneos.

Partes del bajo continuo independientes [violone o arciliuto y organo] en el primer movimiento de la Sonata n.º 12, de las Sonate a tre, Op. 3 [Roma, 1689], de Arcangelo Corelli.

    Los cinco instrumentistas de Al Ayre Español, con López Banzo sentido frente a ellos al órgano positivo, ofrecieron unas interpretaciones de notable pulcritud en los parámetros de orden técnico, incluso con momentos de interesante expresión, aunque en general con un problema: resultaron muy lineales. Aunque hubo intento de evidenciar un trabajo de pincel fino en los aspectos dinámicos, todo llegó con un sonido bastante plano y falto de cierto refinamiento en los violines –sonido demasiado directo, poco dulcificado en ocasiones–, con unas ornamentaciones muy iguales para todas las sonatas y compositores, lo que hizo que perdieran un poco el impacto cuando se añadían al discurso melódico. No fue, en absoluto, una actuación de bajo nivel, ni siquiera mediocre, sino que en general todos estuvieron destacados en sus respectivas partes, pero lo que llegó como resultado final no impactó, más allá de la corrección y de la calidad de una música superlativa en muchos casos. Abrieron el programa sendas sonatas del Op. 3 de Corelli: Sonata n.º 12 en la mayor y Sonata n.º 10 en la menor. La primera de ellas, últimas de la colección, transgrede el esquema en cuatro movimientos, añadiéndole uno más. El Grave-Allegro-Adagio inaugural sirvió para encontrar las buenas sensaciones en los violines barrocos de Alexis Aguado y Kepa Artetxe, dos instrumentistas que se mueven bien en este terreno y que tienen una interesante simbiosis entre ellos. Plantearon el contrapunto imitativo bien en su articulación y afinación, sin ornamentaciones excesivas aquí, sostenidos con firmeza por un bajo continuo contenido y sobrio, de notas tenidas en la sección intermedia, mostrando ya un primer ejemplo de bajo caminante en la última de las secciones. Faltó equilibrar el sonido entre las partes del continuo –una tónica a lo largo del concierto, con el órgano a veces muy presente y otras excesivamente ausente–. Un Vivace algo agresivo en color violinístico sufrió –quizá por ese sonido a veces muy abierto– de algunos desajustes en la afinación, mientras que en los dos Allegros finales se echó en falta una cierta calidez de sonido en el tutti, además de un trabajo de cierta orfebrería en el tratamiento de las líneas y el balance entre las mismas. En la siguiente de las sonatas [n.º 10], el primero de los movimientos [Vivace], con su poderoso inicio homofónico, llegó con una elaboración interesante de las notas largas, antes de dar paso al enérgico Allegro fugado, desarrollando las líneas con bastante claridad, diáfanas en su articulación, en un sonido de firmeza notable, pero con momentos casi punzantes en los violines. Muy delicado aquí el pasaje de violín hacia el tercero de los movimientos, que llegó en una visión muy calmada, de gran intimismo y calidez sonora –incluso con bariolage en el violín I–. Destellos interesantes en el desarrollo del continuo al órgano, aunque en el este movimientos los violines sufrieron desajustes de afinación y emisión que impidieron concluir la sonata con un alto nivel.

   Tras las sonatas de Caldara y Albinoni se regresó al Op. 3 de Corelli en su Sonata n.º 4 en si menor, con cierta falta de acierto en los pasajes más desnudos de los violines en el Largo inicial. Aunque hubo intentos para contrastar dinámicas en algunos pasajes, el resultado en este sentido –igual que a lo largo de la velada– no resultó especialmente convincente. Muy interesante aquí el papel de un continuo acórdico al inicio, dando paso a los violines, con el sustento único de un certero y afanoso Guillermo Turina al chelo barroco, incluso con el violín I solo en la melodía mientras el II acompañó en pizzicato junto al chelo. El Presto conclusivo, muy enérgico y luminoso, brindó un final de altura para este programa.

   Como ejemplo de la importancia que el modelo sonata de Corelli tuvo en su misma época, se interpretaron, primeramente, dos sonatas del veneciano Antonio Caldara (1670-1736): Sonata n.º 5 en mi menor y Sonata n.º 9 en si menor, ambas extraídas de sus Suonate à tre, Op. 1 [Venezia, 1693] –seis años después publicará otra colección con doce sonatas da camera, cerrando el círculo–. Siendo, como son, obras de juventud, hay en ellas notable calidad, aunque quizá cierta falta de personalidad –la que sí tiene, por ejemplo, Albinoni–. Sonido de menor brillo en violines –quizá por la propia escritura–, en el Grave de la Sonata n.º 5 hubo tiempo para detenerse a disfrutar de las disonancias, con unas articulaciones y un sonido bastante homogéneo entre ambos violines, como sucedió en el Vivace subsiguiente, cuya escritura rítmica fue perfilada muy bien, manejando la escritura imitativa con inteligencia. Muy interesante aquí un pasaje muy brillante para el violonchelo de Turina y el contrabajo barroco de Xisco Aguiló –un instrumentista siempre firme, muy seguro y que aporta notable profundidad de sonido al continuo–. Muy logrado, asimismo, el dúo de violines con un continuo de bastante sobriedad al órgano en el Adagio, desarrollándolo en momentos concretos de forma muy efectiva. La novena sonata de la colección se inició con un dúo Grave de nuevo sustentado únicamente por el órgano positivo, en el que los violines ofrecieron uno de los momentos de mayor refinamiento y técnicamente más solventes de la noche, articulando las disonancias con meridiana claridad. Bien resulto el virtuosístico contrapunto del segundo movimiento, en el que el sonido ya muy hecho de un grupo con plantilla estable desde hace años se dejó ver con brillantez. Algunos problemas, no obstante, de nuevo en la gestión de la energía y el sonido en el último movimiento, en los que se echó de menos una mayor finura de planteamiento.

   Por su parte, del también veneciano Tomaso Albinoni (1669-1751) se interpretaron su Sonata n.º 3 en la mayor y Sonata n.º 8 en si menor [Suonate à tre, Op. 1, Venezia 1694]. La capacidad para crear melodías y su particular estilo hace de estas unas obras de gran personalidad, en lo que a pesar de ello se deja entrever más la influencia de Corelli que en las de Caldara, al menos en su planteamiento de los dúos de violines en los movimientos lentos, el tratamiento de las fugas o una construcción muy inteligente del continuo, con el uso del «bajo caminante», lo que quedó ya desde el movimiento inicial de la Sonata n.º 3. Bien articulada, con vibrante sonido, la fuga del Allegro, con un continuo excepcionalmente rítmico a cargo chelo y contrabajo, mientras el órgano lo desarrollaba de forma más imaginativa. En esta sonata lograron alguno de los momentos más diáfanos en cuanto al equilibrio entre las partes. Interesante cambio de color en el Grave subsiguiente, con dúo de violines sustentados solo por un sobrio violonchelo, que desarrolló con dulzura las notas tenidas. En el Allegro conclusivo, Banzo pidió menos sonido en el continuo, respondiendo con rapidez por sus músicos, para dar espacio del lucimiento a dos violines muy certeros y de luminoso sonido. La octava sonata se inició con gran lirismo en el movimiento lento inicial, ornamentando de forma interesante los violines, aunque con un sonido algo punzante en el violín de Aguado, y cediendo protagonismo a unas disonancias de gran impacto expresivo. Sin duda, lo más destacado de esta pieza fue el fantástico el sujeto muy cromático del primer Allegro fugado, cuyas inflexiones fueron plasmadas con gracilidad en todas las líneas, Especial interés aquí el fraseo de chelo y contrabajo en la elaboración del sujeto. Por cierto, aunque Banzo tiene cierta querencia por no hacer un uso constante de la cuerda pulsada en el continuo para esta formación camerística, se hubiera agradecido el color y la personalidad que pueden aportan unos adecuados archilaúd o tiorba.

   Como aporte –curioso, aunque innecesario en un programa como este–, Banzo ofreció una versión de la Fuga sobre un tema de Albinoni, BWV 951a, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), construida precisamente sobre ese movimiento fugado, en el que el sujeto cromático se convierte en absoluto protagonista, desarrollando después un contrapunto de pura excelencia «bachiana», que llegó aquí con corrección, aunque sin especial brillantez, con un fraseo algo plano.

   En definitiva, una velada disfrutable, con interpretaciones de nivel notable, en las que la corrección y la energía brillaron más que la filigrana y evocación. Para Talbot, «pocos compositores lograron tanto con tanta rapidez y con medios tan económicos como Corelli», una opinión que, en noches como esta, no puede menos que compartirse con absoluta vehemencia.

Fotografías: Tempo Musicae.

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