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Crítica: Amsterdam Baroque and Choir y Ton Koopman se estrenan en Ibermúsica

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Autor: Mario Guada
11 de enero de 2022

La célebre agrupación y director holandeses no pasaron del aprobado en un programa con grandes éxitos del Barroco, interpretados por un elenco solista de escasas garantías y una orquesta y coro de profusos altibajos.

Grandes éxitos, sin éxito

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 21-XII-2021, Auditorio Nacional de Música. Ibermúsica. Obras de Johann Sebastian Bach, Arcangelo Corelli y George Frideric Handel. Ilse Eerens [soprano], Clint van der Linde [contratenor], Tilman Lichdi [tenor], Jesse Blumberg [bajo] • Amterdam Baroque Orchestra & Choir | Ton Koopman [órgano positivo y dirección].

Entre 1732 y 1735, Bach revisó sustancialmente el Magnificat. Para la nueva versión eliminó los movimientos de Navidad interpolados, neutralizando de esta manera la intención litúrgica originaria […]. Sus decisiones en gran parte pragmáticas, que transformaron el Magnificat en una pieza de repertorio de Vísperas, dan a entender que Bach procuraba convertirlo en una obra litúrgica que pudiera convenir a cualquier ocasión festiva.

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. El músico sabio [2000].

   Algo así como una especie de milagro prenavideño resultó el mero hecho de que los componentes de Amsterdam Baroque Orchestra & Choir y Ton Koopman pudieran subirse al escenario de la sala principal del Auditorio Nacional de Música de Madrid para cerrar el año 2021 en la temporada de Ibermúsica. Y lo fue porque solo unas horas antes el gobierno holandés había decretado un confinamiento bastante severo en su país, ante el avance de la última variante que está haciendo estragos en Europa desde hace varias semanas. Dado que el conjunto se encontraba de gira con este mismo programa el concierto pudo llevarse a cabo, algo que para los madrileños, por otro lado, no es algo nuevo, dado que ha sido probablemente una de las ciudades del mundo con mayor actividad musical durante estos dos largos e interminables años de pandemia. Sea como fuere, no debemos conformarnos con el hecho de que los músicos pudieran aparecer aquí para ofrecer el programa escogido, en gran parte un menú con algunos grandes éxitos del Barroco, sino que se debe exigir la máxima excelencia a unos conjuntos de esta talla, y aquí me temo que no se cumplió lo esperado.

   El programa, como cabía esperar –no es Ibermúsica una entidad que se defina por arriesgar con sus programaciones–, estaba conformado por algunos de los grandes éxitos del Barroco tardío, al menos dos de las tres obras, si bien el Dettingen Te Deum, HWV 283, de George Frideric Handel (1685-1759) no puede considerarse del todo una obra excesivamente popular para el gran público, aunque no sea, en absoluto, una rareza. Las dos obras que protagonizaron la primera parte pueden considerarse navideñas en su concepción, en tanto que el Magnificat, BWV 243 de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y el Concerto grosso Op. 6, n.º 8, «Fatto per la notte di natale» de Arcangelo Corelli (1653-1713) fueron creadas para ser interpretadas en este período celebrativo. La primera quizá ha perdido un tanto esa esencia del original [BWV 243a, que incluía unas interpolaciones de laudes en latín y alemán para ser cantados en Navidad], y como bien describe el experto Christoph Wolff, este Magnificat de Bach fue revisado años después eliminando los laudes, alterando algunos aspectos de su instrumentación y transportando su tonalidad original [mi bemol mayor] al re mayor con el que la obra ha pasado a la posteridad, mucho más adecuado para la trompetería que inicia la obra. Quizá hubiera resultado más interesante escuchar aquella versión primigenia de 1723, menos interpretada en la actualidad y cuyo sentimiento navideño resulta más evidente. Se interpretó, no obstante, la versión en re mayor habitual, que requiere, como es sabido, cinco solistas vocales, así como un coro y orquesta de notables proporciones. Koopman decidió evitar aquí la presencia de una segunda soprano, encomendando su papel a la soprano I.

   No fueron, por mucho, versiones memorables, ni tan siquiera referencial en la mayor parte de los aspectos. Con algunos cambios de plantilla a última hora no anunciados –problema menor en este caso–, la agrupación holandesa acudía con una plantilla nutrida, que en lo orquestal presentó una sección de cuerda [4/4/2/2/1] de sonoridad no especialmente trabajada, afinada lo justo y sin un empaste destacable, con maderas a dos y la inclusión de tres trompetas y timbales para las obras de claro corte celebrativo. Sin duda, lo más interesante llego con el continuo, en general adusto, pero que con el concurso de Koopman en el órgano positivo se reveló como lo más destacable de la velada. Mejores sensaciones generales en el coro, aún con uso de mascarilla. Vayamos al detalle con todo ello.

   El Magnificat de Bach es una pieza tan trillada, que alcanzar la excelencia en directo se antoja casi un logro casi épico. No fue el caso, por más que el en el imponente coro inicial el sonido del tutti resultase notablemente compacto y con un equilibrio sonoro bien concebido. Importante desarrollo de las trompetas –con agujeros, no naturales– de Nicolas Isabelle, Stephen Keavy y Jonathan Impett. Buen sonido coral en la elaboración del tema, con una cuerda de altos aquí demasiado lejana. Correcto sonido en la cuerda, aunque bastante falto de calidez. Sin ser un elenco especialmente interesante, la voz de la soprano belga Ilse Ereens destacó por momentos entre sus colegas en sus dos arias, comenzando por «Et exsultavit spiritus meus», en la que sorprendió su excesiva pronunciación de las consonantes, con una molesta «r» rodada. Presentó un fraseo algo mecánico, con una afinación ajustada, aunque sin alardes, acompañada por unos violines de bello sonido aquí, y sobre todo por un continuo magníficamente perfilado, en el que Koopman comenzó a hacer de las suyas –creo que no hay un director con una capacidad tan enorme para lograr un continuo tan distintivo–. En «Quia respexit humilitatem» se acompañó de un oboe d’amore, a cargo de Nienke van der Meulen, de sonido excesivamente directo, sin ese terciopelo tan acusado característico del instrumento, aunque correcto en su emisión. Faltó en general en ambas solistas, aunque de nuevo el continuo acudió para aplicar brillantez al aria. «Omnes generationes», un coro imponente que entra casi sin previo aviso –con un uso retórico muy interesante, como destaca Álvaro Marías en sus acertadas notas al programa–, fue defendido con garantías por un coro conformado por seis sopranos –tres primeras, tres segundas–, cuatro altos –dos contraltos y dos contratenores–, cuatro tenores y cuatro bajos, gestionando la poderosa energía del movimiento con inteligencia, bien en el balance entre líeneas –a destacar, como en buena parte de la noche, la presencia de la línea de altos, en ocasiones descuidada en su sonoridad en este tipo de obras–, con un interesante trabajo de las dinámicas planteado por Koopman. «Quia fecit mihi magna» es una de las arias más particulares y brillantes del Magnificat, que aquí no lució en la voz del barítono Jesse Blumberg, de discretas cualidades canoras. Solventó bien su papel en la dicción, pero estuvo faltó de refinamiento y poco fluido en la coloratura. Lúcidamente desarrollado el continuo en el positivo, algo más problemática resultó el acompañamiento al violonchelo barroco de Werner Matzke, al que le costó mantener una afinación estable.

   El dúo «Et misericordia» sirvió para poner en escena a los dos solistas restantes, el tenor alemán Tilman Lichdi y el contratenor sudafricano Clint van der Linde, de dispar nivel. El primero es un cantante de mayores cualidades, aunque con un vibrato algo molesto, mientras que el segundo es uno de esos casos que uno se explica muy bien en conjuntos y ciclos de este nivel. Afinación muy mejorable entre ambos en el dúo, falta de delicadeza general, salvo en unos violines en esta ocasión bastante límpidos, destacó especialmente la sección de violas y –cómo no– el magistral y clarividente continuo. En el coro «Fecit potentiam» faltó finura en los tenores, destacando en claridad vocal altos y sopranos, que en su diálogo lograron un momento muy destacado. Bien trabajadas las disonancias en el coro, con el concurso de las trompetas de bastante solvencia técnica. «Deposuit potentes», un aria de importante exigencia, fue llegó interpretada con cierta mecanicidad por el tenor, aunque de buena proyección y una afinación bastante pulcra. Escaso interés vocal en «Esurientes implevit bonis», también con una afinación muy mejorable en el dúo de traversos que acompañan al alto solista. Articulaciones bien marcadas y un fraseo poco orgánico acompañaron a una voz sin carácter ni ningún aspecto especial, en un aria en la que de nuevo brilló especialmente Koopman al órgano. El trío «Suscepit Israel», que requiere de una fineza extrema, planteó problemas de afinación en las sopranos II, casi siempre calantes, con un planteamiento imitativo del tema de unas voces a otras excesivamente independiente. Los oboes barrocos bastante incisivos no ayudaron a aportar sutileza. Destacó la línea de altos, de sonido más compacto y empastado. Para concluir, los coros «Sicut locutus est» y «Gloria Patri» llegaron en su inicio con un tempo algo desajustado del tema según las voces, que luego se fue equiparando. El trabajo de las dinámicas mostró algunos momentos de interés, aunque faltó naturalidad en momentos puntuales, como las escalas sobre «Gloria». Poderoso empaque grupal en «sicut era» y «amen» para concluir una lectura desigual y en general poco relevante de una obra maestra.

   Antes de dar paso al descanso y a la obra de Handel, la orquesta interpretó una de las obras instrumentales más célebres del Barroco ligadas a la Navidad, como es el Concerto grosso Op. 6, n.º 8, «Fatto per la notte di natale», compuesto probablemente varios años de su publicación para ser interpretado en público como celebración de esas fechas ante el cardenal Ottoboni. Se interpretó una versión con maderas, que si bien no resulta novedosa –han sido muchos los que han planteado esta posible visión de la colección, basada en algunos estudios–, desde luego no acaba de funcionar. Aquí tampoco se logró. La cuerda no estuvo especialmente inspirada aquí, como tampoco los concertinos Catherine Manson y Joseph Tan –a pesar de su probada experiencia y calidad–. Muy interesante el aporte del fagot barroco y el órgano en el continuo. Lo cierto es que, además del color, las maderas no lograron por fin un aporte de mayor interés, a excepción del último movimiento, esa exquisita y evocadora Pastorale ad libitum en 12/8, en la que los acordes de oboes, traversos y fagot lograron un aporte realmente inteligente y convincente en toda la obra. Ornamentaciones a priori bienintencionadas que no funcionaron, un balance sonoro poco trabajado y problemas recurrentes de afinación fueron las líneas generales de una interpretación que no hizo justicia a la genialidad «corelliana».

   Como ha quedado probado con meridiana claridad, el Dettingen Te Deum –menos conocido que el otro Te Deum de Handel, el de Utrecht– es un plagio prácticamente cuasi total y exacto de un Te Deum compuesto a principios del XVIII por el milanés Francesco Antonio Urio –redescubierto a inicios de los 2000 por Reinhard Goebel y su Musica Antiqua Köln–. La obra, compuesta para celebrar una victoria militar en 1743, tiene ese mismo carácter festivo y ceremonial que es marca de la casa en el compositor germano-británico. Dice Marías, y dice bien, que esta es una obra de un marcado carácter dramático, menos imponente y más expresiva que su otro gran Te Deum, lo que quizá hay hecho que se interprete menos. Sea como fuere, lo cierto es que la obra destila notable calidad –mérito sin duda de Urio, aunque siempre pasado por el tamiz «handeliano»–, en su escritura apenas sin solos –solamente unos pocos pasajes requieren de la presencia de alto y bajo, así como un trío junto al tenor–, en la que coro y orquesta se erigen como absolutos protagonistas. Un total de quince números conforman esta pieza plasmada aquí con claroscuros, aunque en un nivel general más disfrutable que en la obra de Bach.

   El carácter marcial, celebrativo y triunfal del inicio, con el coro a 5 [SSATB] sostenido tres trompetas, maderas, timbales, cuerda y continuo llegó reflejado con gran convicción grupal, gran viveza en la cuerda y poderío coral, en el que faltó una mayor articulación del texto. Mejorable el dúo planteado entre alto solista y trompeta I. Intrascendente el solo de alto en «All the earth doth worship thee», con un dúo de violines de bello sonido, aunque algunos desajustes de afinación. Incisivos altos –grandes triunfadores de la velada en el apartado coral– y tenores en la entrada, con unos bajos de sutilezas, todos ellos resolviendo adecuadamente las agilidades. Muy bien plasmada la compleja y muy particular escritura de la cuerda en el inicio de «To thee all angels cry aloud», de sonido firme y muy empastado, antes de incorporar la sutil entrada de sopranos en el coro, seguido de un brillantemente resulto unísono en tenores y bajos, a pesar de una cierta tensión en el agudo de las sopranos. La mano de Handel se observa claramente en momentos como la elaboración sobre la palabra «Holy» en el coro «To thee Cherubim and Seraphim», un movimiento que destacó especialmente por el contraste de las dinámicas entre las voces, así como en la esplendente resolución del coro. «The glorious company of the Apostels» plantea un contrapunto muy laborioso, que fue aquí resulto con unos bajos de ciertas dudas, aunque sopranos y especialmente altos elaboraron los contratemos con gran solvencia y convencimiento. Poco interés en el solo del bajo con trompeta en «Thou art the King of Glory/When thou tookest upon thee», teniendo que esperar al coro «When thou hadst overcome the sharpness of death» para recuperar las buenas sensaciones. La elaboración del continuo en el positivo a cargo de Kathryn Cok careció de la imaginativa y experimentada solvencia de Koopman.

   El trío «Thou sittest at the right hand of God», muy irregular vocalmente, reavivó la sensación de que la elección de los solistas resulto poco acertada. Destacó aquí el aporte de los oboes, además del gran empaque en la sección «We believe that thou shalt come» del trío, especialmente en la cuerda. Magnífica desenvoltura técnica y pulcra afinación en el dúo de trompetas en la sinfonía previa al coro «We therefore pray thee», en un papel de las voces muy sutil en su inicio. En general el coro fue lo más destacado de la obra, especialmente una línea de altos muy inspirada, como quedó patente en los coros «Make them to be number‘d» y «Day by day we magnify thee», de gran agilidad y hermoso sonido. La doble fuga en este último fue elaborada con firmeza por el tutti, ayudada por un gesto siempre poco académico, pero sostenido en una claridad de ideas importante que saben ser trasladadas al conjunto de forma muy efectiva por Koopman. Mejorable calidad canora del bajo solista y escasa expresividad en «Vouchsafe, O Lord», aunque sí fue acompañado con elegancia y el cariz delicado que merece por la orquesta, especialmente en las dinámicas bajas. El monumental coro final «O Lord, in thee have I trusted» se inició con un diálogo magnífico de las trompetas I/II, antes de dar paso a un coro de un fraseo muy orgánico, pleno sonido y un gran equilibrio entre la defensa de la las líneas horizontales como una visión armónica [vertical] muy bien planteada. Los juegos de dúos entre las voces fueron perfilados con inteligencia, antes de llegar al apoteósico final de una velada que, aunque mejoró sus prestaciones en la obra de Handel, no pasará a los anales de los conciertos de Ibermúsica.

Fotografías: Rafa Martín/Ibermúsica.

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