CODALARIO, la Revista de Música Clásica
Está viendo:

Crítica: Bach Collegium Japan y los Suzuki ofrecen un brillante monográfico Mozart en Ibermúsica

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
  • txcomparte_whatsapp
Autor: Mario Guada
27 de enero de 2025

La excepcional agrupación historicista nipona, a las órdenes de padre e hijo, sus dos principales directores musicales, ofreció una impecable velada monográfica dedicada a tres de las últimas obras del genial compositor salzburgués

Ibermúsica, Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki, Masato Suzuki, Mozart

Simbolismo y gran altura artística

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 22-I-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Ibermúsica [Serie Arriaga]. Sinfonía n.º 40 en sol menor, KV 550; Requiem en re menor, KV 626; y «Ave verum corpus», KV 618 de Wolfgang Amadeus Mozart. Carolyn Sampson [soprano], Marianne Beate Kielland [mezzosoprano], Shimon Yoshida [tenor], Dominik Wörner [barítono] • Bach Collegium Japan | Masaaki Suzuki y Masato Suzuki [dirección].

Mientras que el contrapunto bachiano aportó un eficaz elemento de sorpresa en la dramaturgia musical de La flauta mágica, en el Requiem Mozart logró el principio de la polifonía contrapuntística constantemente variada. La obra va mucho más allá de centrarse en cualquier modelo estilístico individual, sino que representa más bien la incorporación de las ideas y principios de Handel y Bach en el propio lenguaje musical de Mozart. Este concepto caracteriza cada página del Requiem, no sólo en los movimientos estrictamente fugados, sino también, con la misma eficacia, en los numerosos pasajes que demuestran una elaboración más suelta, aunque consistentemente contrapuntística.

Christoph Wolff: A Requiem by and for Mozart [2014].

   No es habitual, raramente sucede, de hecho, pero en ocasiones un concierto es mucho que una mera interpretación –de mayor o menor calidad musical– que unos artistas ofrecen para el público presente en la sala. En este concierto a cargo del maravilloso Bach Collegium Japan, agrupación historicista de primer nivel mundial fundada allá por 1990 por Masaaki Suzuki, tras regresar de sus estudios en Europa con algunos de los más grandes intérpretes «bachianos» del momento, se produjo un momento de enorme relevancia simbólica: el traspaso de poderes, de a poco, entre Suzuki padre y Masato Suzuki, su hijo y seguramente quien liderará la agrupación nipona en las próximas décadas. Ambos se dividieron su presencia en este programa dedicado al genial Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) dentro de la Serie Arriaga de la temporada de Ibermúsica, el primero en el Requiem en re menor –en edición completada por el propio Masato–, mientras el segundo inauguró y cerró la velada, primero con la Sinfonía n.º 40 en sol menor y al final con el motete «Ave verum corpus». Dos maneras de entender la música, pero ambas de gran altura musical y sin duda consecuentes con lo que supone ponerse al frente de una agrupación que ya es toda una institución musical, no solo en su país de origen, sino en buena parte del mundo.

   Antes de centrarnos en la principal pieza del programa, es necesario detenerse en la interpretación de la pieza orquestal que protagonizó la primera parte del programa, la ya mencionada Sinfonía n.º 40 en sol menor, KV 550, uno de los testamentos sinfónicos «mozartianos» junto a las sinfonías n.º 39 y 41. De ella dice Miguel Ángel Marín, musicólogo bien conocido por su trabajo al frente del Departamento de Música de la Fundación Juan March, autor de las notas al programa y del reciente estudio sobre el Requiem de Mozart publicado en Acantilado bajo el título El «Réquiem» de Mozart. Una historia cultural: «Las otras dos obras que conforman el programa de esta tarde también pueden tenerse como parte del último Mozart y ese corpus de grandes composiciones datadas en los años finales con un autor ya plenamente maduro pese a su relativa juventud: la Sinfonía en Sol menor KV 550 (julio de 1788) y el motete Ave verum corpus KV 618 (junio de 1791). La primera se inserta en un grupo de seis magistrales sinfonías gestadas durante la década prodigiosa que Mozart pasó en Viena, entre las que también están las KV 385 ‘Haffter’, KV 425 ‘Linz’, KV 504 ‘Praga’ y KV 551 ‘Júpiter’. Aunque Mozart dio bastante menos energía a la composición sinfónica en Viena de la que había dedicado en Salzburgo durante las décadas de 1760 y 1770, se puede considerar a este corpus como la culminación de su obra sinfónica. La Sinfonía núm. 40 ha pasado a la historia por su intensidad emocional y su estilo dramático, en buena medida por ser la única en modo menor junto a la igualmente dramática Sinfonía núm. 25 KV 183 de 1773, también en Sol menor. Consta de cuatro movimientos, siguiendo una práctica bien establecida (aunque el propio Mozart la quebrantó en sus Sinfonías núms. 32 y 38 ‘Praga’, ambas con tres movimientos). El Molto allegro vibrante y urgente que abre la obra da paso a un Andante típicamente melódico. El Menuetto: Allegretto tiene un carácter rítmico y vigoroso y el Allegro assai final cierra la obra con energía y dinamismo».

Ibermúsica, Bach Collegium Japan, Masato Suzuki, Mozart

   Sorprendió gratamente la interpretación de Masato Suzuki, muy expresivo, cargando las tintas del dramatismo en muchos momentos y sin renunciar a picos de sonido bastante notorios, destacando sobremanera las líneas solistas en momentos claramente incisivos, ya desde el Molto allegro inicial, en un tempo bastante fluido, en absoluto pesante, con una sección de cuerda de cálida emisión, de excelente empaste y afinación muy pulida; una sección, por lo demás, nutrida en número [6/6/4/2/2], pero relativamente escasa para lo que sería una interpretación con orquesta moderna, que estuvo liderada por el experimentado Ryo Terakado, con Yukie Yamaguchi al frente de los segundos violines y el español Emilio Moreno liderando las violas. Brillantemente enfáticos los vientos en los acordes, casi punzantes por momentos, en un trabajo general que no destacó por el contraste dinámico, sino por una linealidad bastante orgánica más alternante en cuestiones de fraseo que en intensidad sonora. Visión vigorosa y muy enérgica desde el inicio, destacó la presencia de una cuerda grave de poderosa profundidad [Emmanuel Balssa y Yoru Yamamoto a los violonchelos, con Robert Franenberg y Margaret Urquhart en los contrabajos]. Se afanó Masato Suzuki quizá en impactar más a través de la individualidad que de lo global, del dramatismo que de la «normalidad» sonora esperable en una obra muy bien conocida por el público general, logrando gran impacto en los pasajes modulantes, así como en algunas articulaciones muy incisivas, de poderosa carga expresiva. Si hay un movimiento que suponga el corazón de esta n.º 40, ese es sin duda el Andante, sección lenta de un maravilloso tejido contrapuntístico, exquisitamente expuesto por las huestes niponas a las órdenes de Suzuki hijo. No escondió ninguna línea en los diversos pasajes, especialmente en las maderas, y los solistas tuvieron tiempo para su lucimiento: Raquel Martorell en el traverso, Masamitsu San’nomiya al oboe, Eric Hoeprich al clarinete y Yukiko Murakami en el fagot. Todos ellos sacaron lo mejor de sí, con exquisita finura en sus interpolaciones solísticas, dando el espacio oportuno a cada uno tras sus intervenciones, en un planteamiento de fraseo en arco muy efectivo. Contrastaron con los momentos del tutti –este segundo movimiento sin trompas–, de gran empaque y sonido muy compacto. No escatimó Masato en las repeticiones ni en las elaboraciones de todas las secciones de las extensas forma sonatas planteadas por Mozart para tres de los cuatro movimientos, lo que le permitió contrastar y presentar planteamientos muy personales en diversos momentos. Tempo muy estable aquí, con escaso rubato, lo que aportó si cabe una mayor expresividad, con una presencia casi ominosa de la cuerda grave en el bajo y contrastante con el agudo de los violines, muy bien empastado y de una afinación cuasi perfecta. Contrastó dinámicas de manera extremas en algunos momentos y utilizó las modulaciones con enorme dramatismo, ofreciendo una lectura muy personal y efectiva de este maravilloso movimiento. Muy correcta, por lo demás, la labor de las trompas a cargo de Nobuaki Fukukawa y Lionel Pointet.

   Los dos últimos movimientos se tornan algo más livianos, sobre todo en el tercero de ellos, cuyo carácter danzante [Menuetto], con un cuidado trabajo de acentuación de las frases, de nuevo con vibrantes solos en las maderas, en una exquisita labor de balance sonoro, liderado por una cálida y luminosa sección de cuerda. El Finale, que mantiene el vigor y brillo «mozartianos», llegó con un interesante contraste inicial entre los motivos legato y otros pasajes staccato, destacando además el refinado tratamiento del refinado segundo tema, con un brillante solo de clarinete. Tempo fluido, sin aristas, la textura contrapuntística llegó bien perfilada en las diversas líneas orquestales, en una versión que volvió a cargar las tintas en el dramatismo, remarcada, además, por un uso muy efectivo de los silencios. El pasaje fugato, de exquisita factura, fue dirigido con minuciosa atención al detalle en las diversas entradas, diáfana y clarificadora en su gesto, mostrando que se trata de un director de altura, que a buen seguro ha aprendido mucho de un excelente maestro como es su padre.

Ibermúsica, Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki, Mozart, Carolyn Sampson, Marianne Beate Kielland, Shimon Yoshida, Dominik Wörner

   Pasando ya a la segunda parte, con la obra por todos esperada, reproduzco algunos párrafos verdaderamente interesantes en las notas al programa sobre el Requiem del mencionado Miguel Ángel Marín: «Mozart murió el 5 de diciembre de 1791. Entonces contaba con apenas 35 años, un hito biográfico que con el tiempo asentó la idea de una muerte injustamente temprana. Sin embargo, en el contexto de la media de esperanza de vida en Europa antes de 1800, fallecer a mitad de la treintena no era del todo infrecuente. Con todo, lo verdaderamente relevante es que con su muerte se interrumpió la composición del Réquiem, su opus ultimum. Esta coyuntura provocó una serie de fantasías que acabarían incrustadas en el imaginario de todos los oyentes hasta el presente. En el mismo momento en que terminaba su vida, comenzaba el mito. La creencia de ser una misa fúnebre compuesta para el propio autor, el hecho de ser una obra inacabada (cuyo tercio final completaría su discípulo Franz Xaver Süßmayr), el misterio que rodeaba al encargo de la obra y los falsos rumores de envenenamiento por las envidas de sus colegas son todas circunstancias que marcaron de forma indeleble el significado de esta obra. A tal punto, que durante los dos siglos siguientes el Réquiem se ha escuchado, inevitablemente, como una especie de narración biográfica de los días finales de Mozart. Los últimos coletazos del mito en torno al Réquiem han llegado hasta hoy en forma de película, con la oscarizada Amadeus dirigida por Miloš Forman hace ahora justo cuatro décadas».

   «Más allá de la compleja historia cultural que ha rodeado a esta colosal composición, lo verdaderamente relevante para un oyente actual es su propia sustancia. La gestación del Réquiem tuvo lugar en un periodo de tiempo sorprendentemente breve: una decena aproximada de semanas, entre mediados de septiembre y principios de diciembre de 1791. En una primera fase, Mozart tomó dos decisiones importantes. La primera fue la tonalidad. El Réquiem está en Re menor, una elección que radica en su color oscuro, con tintes cercanos al terror cuando se emplea con habilidad. La segunda fue la plantilla instrumental, guiada por un sentido práctico que facilitara su difusión posterior en la sala de concierto, como ha sido el caso. El núcleo reside en el coro y las cuatro voces solistas (soprano, alto, tenor y bajo), acompañadas por tres partes de cuerda (violines primero y segundo y viola), cuatro de viento-madera (parejas de fagotes y de corni di bassetto, en la actualidad generalmente reemplazados por clarinetes) y cinco de viento-metal (dos clarines y tres trombones), más timbales y continuo integrado por ‘organo e bassi’. Los corni y los trombones refuerzan el espíritu sombrío que quería imprimir a la música, mientras que los clarines, junto con los timbales, otorgan el aire de dignidad solemne que precisaba la obra. Es igualmente llamativa la ausencia de instrumentos entonces habituales en las orquestas como, por ejemplo, trompas, flautas y oboes, que hubieran dado un brillo contraproducente para el tono lúgubre que requería la composición. Es seguramente en la relación entre música y texto donde la mayoría de los aficionados encuentran de forma más nítida la grandeza de esta obra. Si este parámetro es esencial en cualquier obra vocal, Mozart sacó a relucir en el Réquiem su refinado olfato operístico para traducir en imágenes sonoras el sentido dramático que el texto latino quería transmitir a los fieles. Esta operación tiene particular relieve en las secciones específicas de la misa de difuntos, las conocidas como el Propio (Introito, Secuencia, Ofertorio y Comunión), mientras que las partes del Ordinario, las invariables para cualquier misa, muestran un perfil, por así decir, más neutro (Kyrie, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei). Las ideas musicales de cada movimiento o pasaje son concebidas a partir de los principios expresivos del texto latino».

Inicio de la sección «Lacrimosa», del Requiem en re menor, KV 626. de W.A. Mozart. Esta es la página en la que se supone que el autor falleció y dejó incompleta [manuscrito autógrafo, 1791, Österreichischen Nationalbibliothek].

   Concluye: «En tanto que el Réquiem quedó inacabado, en las últimas décadas han sido varios los musicólogos que han propuesto una versión distinta a la que terminó Süßmayr, estrenada en Viena en enero de 1793. Ha habido una tendencia predominante a mantener el espíritu de esta versión ‘original’, pero con intervenciones selectivas, tales como retoques en la orquestación y corrección de errores obvios. En esta línea se sitúa la propuesta de Masato Suzuki […]. Algunas diferencias son sutiles y afectan únicamente a la orquestación. Otras, en cambio, son más apreciables, como la incorporación de una breve fuga después del Lacrimosa y la recuperación del fagot como instrumento solista al comienzo del Tuba mirum (tal y como apareció en la primera edición de 1800, luego considerado erróneo por la musicología)».

   La versión aquí interpretada –que ya fue grabada en su día [2014] por la agrupación para el sello sueco BIS– es la completada por Suzuki hijo, de la que cabe añadir algunas de las indicaciones que el propio teclista y director japonés anota en la grabación: «La tarea implicaba hacer revisiones, tanto pequeñas como más extensas, a la versión realizada por Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), que es la versión completa más antigua que tenemos. Determinar lo que el propio Mozart pudo haber previsto para su Requiem es, por supuesto, imposible y […] siempre supondrá un reto. Por tanto, la presente versión no debe considerarse como una apuesta por la última palabra, y no se ha realizado en modo alguno con el fin de presentar una versión ‘definitiva’ que enmiende las deficiencias de los intentos anteriores de completar la obra:

   «I. No se han introducido cambios en el manuscrito original de Mozart. Esto puede parecer evidente, pero en realidad es difícil determinar con exactitud qué parte del manuscrito original es obra de Mozart y hasta qué punto sus intenciones originales se reflejan en los distintos movimientos. Mi punto de referencia aquí ha sido principalmente la investigación de Christoph Wolff. II. Respecto a los añadidos de Süssmayr. Süssmayr tenía acceso a una gran cantidad de información de la que ya no disponemos, por lo que me baso en los añadidos que hizo al manuscrito original. Sólo se han introducido cambios en aquellos casos en que las mejoras están motivadas por la técnica compositiva o por otras razones justificables. III. Adopción de la Sequentia de Eybler. No obstante, he adoptado los añadidos realizados por Joseph Eybler (1765-1846) para desplazar los momentos 1-5 de la Sequentia (de Dies irae a Confutatis). Eybler era un compositor muy respetado por Mozart; fue la primera persona a la que Constanze, la esposa de Mozart, pidió que completara el Requiem, petición que posteriormente dirigió a Süßmayr. Eybler no completó la tarea, pero hay pasajes en los que los esfuerzos de Eybler son claramente superiores a los de Süssmayr, y siempre que ha sido posible les he dado preferencia. IV. Adición de la ‘Fuga Amen’. No hay pruebas absolutas de que el boceto de una sola página escrito de puño y letra de Mozart y conservado en la Biblioteca Estatal de Berlín en 1960 estuviera destinado al Requiem. Sin embargo, es muy posible que se concibiera como la fuga que seguiría a la Lacrimosa, ya que la misma página contiene también una parte del Rex tremendae y una sección de la obertura de La flauta mágica, compuesta más o menos en la misma época. Basándome en el estilo compositivo de Mozart en el Gloria de la Missa brevis en re menor, K 65 (en las palabras 'Cum sancto Spiritu') y en el Sanctus de la Missa brevis en si bemol mayor, K 275, en el que un desarrollo homofónico sigue directamente a la exposición, he hecho una composición en forma de breve fuga. V. Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Lux aeterna. En estos movimientos se han adoptado íntegramente las versiones de Süßmayr, aunque en algunos lugares se han introducido ligeras modificaciones y cambios en la instrumentación».

   Sobre el «Tuba Mirum» indica lo que sigue: «En este movimiento se han utilizado principalmente las adiciones de Eybler, pero cabe señalar que en la primera edición de la obra (en la versión de Süßmayr), publicada por Breitkopf & Härtel en 1800, el trombón sólo toca la fanfarria inicial, tras lo cual la parte solista se confía al primer fagot. Siempre se ha supuesto que se trata de una toma falsa, pero hay que tener en cuenta que así es como se presentó la obra en 1796, en una representación a la que asistió Constanze. La figura de la fanfarria, muy adecuada para el trombón, sólo aparece al principio de la obra. La música que sigue no es especialmente adecuada para el trombón, y también hay un claro énfasis en el contraste musical entre las figuras de fanfarria de 'tuba mirum spargens sonum' y la melodía que lleva la frase 'coget omnes ante thronum'. Por lo tanto, creo que la indicación de la instrumentación en la primera edición tiene sentido desde el punto de vista musical […]».

Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki, Mozart, Ibermúsica

   Acudió el veterano Masaaki Suzuki –que cuenta ya con siete décadas de vida– al escenario para tomar el relevo de su hijo y ofrecer a los asistentes una maravillosa versión del Requiem en re menor, KV 626, si bien quizá no especialmente emocionante, sí muy cuidada, inteligente y de una enorme altura interpretativa. Contó con un cuarteto vocal algo irregular, aunque es bien cierto que los solistas vocales no son una parte tan substancial de esta obra como para que importe demasiado si se trata de una versión brillante o tan sólo correcta por su parte. Las voces femeninas –las mismas que protagonizaron la grabación indicada más arriba– sobresalieron sobre el dúo de voces masculinas, bastante más modestos en sus intervenciones. En esta versión destacaron especialmente la elección de tempi, el manejo de las texturas, el impoluto trabajo del coro y la enorme sensibilidad propuesta por el maestro nipón, que logró plantear otro sonido en la orquesta –dice mucho de la enorme calidad de esta agrupación la capacidad de adaptar su sonido ante dos directores distintos con tan sólo unos minutos de diferencia entre ambas composiciones–. Ya desde el monumental Introitus inicial, seguido de la exquisita fuga del Kyrie, se pudo comprobar la simbiótica unión entre director y su conjunto. Tempo muy ajustado al inicio –el que une tiene en su cabeza como ideal para que todo «funcione como debe»–, con un sonido poderoso, pero acogedor en la agrupación orquestal, dando paso a una nítida entrada del coro de líneas muy claras, afinación impecable, sonido mimado al extremo, muy bien balanceada en las cuatro líneas de su escritura. Conformado por un total de veinte cantores –cinco por cuerda–, en su totalidad japoneses, destacó su inteligente y efectiva colocación en el escenario, con sopranos y altos en los extremos, flanqueando las voces masculinas –tenores al lado de sopranos y bajo junto a la línea de altos [conformada por tres contraltos y dos contratenores]–. Es un coro exquisitamente trabajo, dúctil, muy rápido y efectivo en su respuesta ante las diversas exigencias dinámicas y capaz de ofrecer momentos de minuciosa filigrana, pero también otros con poderoso sonido, mucho más contundente de lo que uno espera para un coro de cámara de esas dimensiones. La primera intervención de la soprano británica Carolyn Sampson planteó claroscuros: magnífica en proyección, afinación y de bellas coloraciones, se excedió notablemente en el uso del vibrato. Destacó aquí el cuidado equilibrio orquestal con los metales, bien cuidado el trabajo en los trompetas naturales de Hidenori Saito y Toshiyuki Onishi, pero especialmente de los trombones a cargo de Mayumi Shimizu, Catherine Motuz y Rudi Hermann, incluyendo un excelente solo de la primera en el célebre «Tuba mirum» –es una seña de identidad de esta orquesta la combinación de instrumentistas de origen japonés con otros de procedencia europea–.

   Excelentemente elaborada la fuga del Kyrie, con un sujeto nítido y excelentemente desentrañado contrapunto, articulando los melismas sobre figuraciones breves con gran claridad, en una afinación de las voces y del tutti excepcional, este último de poderoso y expresivo impacto sonoro. El paso a la secuencia «Dies iraæ», iniciado prácticamente attacca, destacó por el impecable trabajo textual en el coro, tanto en la dicción como en el enfático dramatismo del mismo, en un trabajo general muy minucioso en articulaciones y dinámicas. El barítono alemán Dominik Wörner encaró un «Tuba mirum», preludiado con excelencia, como ya he señalado, por el solo de trombón, algo irregular: graves sin excesivo recorrido, pero agudo sólido y de cierto brillo, con un cuidado trabajo de dicción; dio paso al tenor nipón Shimon Yoshida, de escaso interés tímbrico, proyección sin mucho recorrido, agudo sin brillo, aunque una afinación muy correcta. Bien equilibrado el cuarteto solista en el devenir de esta sección, acudió a escena de nuevo el coro para plantear un «Rex tremendæ» brillante en la capacidad para extraer las líneas del contrapunto, en un inicio muy poderoso que contrastó con el cuidado y sutilísimo pasaje sobre el texto «salva me, fons pietatis», acompañado con las mismas sensaciones por la cuerda. Un bastante ágil en tempo «Recordare» brilló por el delicado brillo impuesto por maderas y cuerda, muy certeras en su diálogo, antes de ceder al dúo mezzo/bajo el protagonismo, de bastante más interés que la respuesta en soprano/tenor. El cuarteto funcionó por momentos con solidez, pero sin excesivos alardes, logrando la presencia orquestal un impacto expresivo mucho más marcado sobre las voces solistas.

   Qué poderosa y vibrante la sección «Confutatis», muy marcada en su contraste entre las enérgicas articulaciones y poderosa emisión de las voces masculinas frente al refinado planteamiento de sopranos y altos en el apocado, pero intenso «voca me cum benedictis» –a ello ayudó notablemente la colocación del coro sobre el escenario, anteriormente comentada–. Después, el esperado «Lacrimosa», iniciado por la cuerda en su ondulante motivo con cuidada presencia, muy bien empastado y con una emisión cálida, luminosa, sin aristas. Muy matizada, por lo demás, la presencia del coro aquí, con una dirección de Suzuki brillante, tan perspicaz como intencionada, buscando en los bajos la continuidad permanente del discurso. Qué maravilloso impacto, por lo demás, lograron todo en el acorde final de esta sección, tan poderosamente como perfecto en afinación y equilibrio. El añadido fugado aquí, con el «amen», de mano de Masato Suzuki, resultó suficiente, aunque no especialmente convincente a nivel puramente compositivo, a pesar de que fue interpretado con la excelencia acostumbrada hasta el momento. Tempo ágil y planteamiento vibrante en intención desde el inicio de coro y orquesta en la sección «Domine Jesu Christe», que abre el Offertorium, con un devenir del cuarteto solista correcto. Enorme dramatismo logrado por el coro en el poderoso pasaje, de densa textura polifónica, sobre las palabras «quam olim Abrahae promisiti et semini ejus», con un gran aporte aquí de los incisivos trombones. Exquisita, una vez más, la cadencia conclusiva de esta sección en la interpretación del coro. El «Hostias», en absoluto pesante en tempo ni intención, llegó excelentemente elaborado en la labor prosódica, con un fraseo que buscó el impulso hacia delante y dinámicas contrastantes. Se dio paso entonces a la repetición de la intensa fuga sobre «quam olim…», interpretada con gran control del sonido y un manejo de la textura muy efectivo.

Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki, Ibermúsica, Mozart, Carolyn Sampson, Marianne Beate Kielland, Shimon Yoshida, Dominik Wörner

   El impacto sonoro continúa en el «Sanctus», con su homofonía vibrante, antes de dar paso a la impactante fuga sobre «hosanna in excelsis», certera y sin contemplaciones en la visión de Suzuki. El «Benedictus», iniciado en el duó soprano/mezzo sobre un acompañamiento de maderas muy delicado, logró momentos de altura interpretativa, con un bonito color de la mezzo noruega Marianne Beate Kielland, al que siguió un solo del bajo innecesariamente afectado y la presencia algo más interesante que hasta el momento del tenor, más timbrado y expresivo. En general, la sensación fue que los solistas vocales perdían siempre cualquier posible impacto frente a la elaboración de coro y orquesta. El poder ondulante del acompañamiento en el «Agnus Dei» logró el impacto necesario, dando paso a un coro muy bien calibrado, cuidado en sonido y en un mimado diálogo con la escritura orquestal, que quedó aquí en un inteligente segundo plano. Qué impecable el manejo del fraseo por parte de Suzuki, cómo gestiona y logra llevarse consigo a sus músicos en toda una lección de liderazgo y visión artística de primer orden. Con la Communio [«Luz æterna luceat eis, Domine] concluye esta inmortal composición, interpretada aquí con una elección agógica modélica –una vez más–, extrayendo cada una de las líneas con exquisita pulcritud, en un manejo del sonido y de la expresividad dignas de una versión a la altura de los más grandes. Si algo quedó claro en esta velada, más allá del impacto de esta música, es la enorme altura artística del BCJ y de su fundador.

Bach Collegium Japan, Masaaki Suzuki, Masato Suzuki, Ibermúsica, Mozart

   Tras los merecidos y calurosos aplausos brindados por el público que abarrotaba la sala sinfónica, regresaron a escena ambos directores, en un precioso momento en el que el hijo ofreció su reconocimiento al padre y maestro, mientras este cedió al testigo a quien será su sucesor total en quizá no muchos años, sentándose después en una de las sillas de los solistas –que pasaron a formar parte del coro– para escuchar la interpretación de la última obra del programa, el maravilloso y condensado «Ave verum corpus», KV 618. Sobre esta pieza comenta Marín lo que sigue: «El contraste con el Ave verum corpus no puede ser mayor, y refleja la enorme paleta compositiva mozartiana. Es una breve obra coral sacra que destaca por su sublime sencillez. Escrita en Baden, una ciudad balneario cerca de Viena, apenas seis meses antes de su fallecimiento, mientras su mujer tomaba baños medicinales, la textura homofónica sobre un texto litúrgico medieval logra transportar al oyente a un estado de conmovedora devoción y serenidad espiritual. El caso del Ave verum corpus demuestra la notable cota de popularidad que unas pocas composiciones mozartianas alcanzaron ya en el siglo XIX. En España, por ejemplo, se han encontrado copias de este motete con dataciones diversas en no menos quince archivos eclesiásticos dispersos por toda la península. Pese al enorme éxito que tuvo entre nosotros, no superó a la obra que, de lejos, sería la referencia mozartiana más interpretada y conocida en España: su Réquiem. Afirmar que la misa mozartiana causó aquí un gran impacto podría provocar cierta sorpresa por inesperado. Pero la investigación reciente ha mostrado que son decenas los manuscritos e impresos del Réquiem localizadas en archivos y bibliotecas dispersas por todo el país y literalmente centenares las referencias en la prensa decimonónica. Desde entonces, la obra sigue muy viva entre nosotros y su sentido profundo se actualiza en cada nueva interpretación». Versión sutil, bien contenida, con un excelente trabajo de la orquesta doblando las voces y un protagonismo absoluto del coro, que fue sin duda el gran triunfador de la velada, junto a ambos directores. Faltó, quizá, algo más de emoción, pero la perfección técnica y la belleza sonora fueron suficientes para lograr el esperado impacto que tiene esta pieza sobre quien la escucha. Un cierre magistral para una velada de profundo simbolismo y dos magistrales visiones artísticas que llegaron como una sola. Otro triunfo de los Suzuki y su Bach Collegium Japan.

Fotografías: Rafa Martín/Ibermúsica.

  • Comparte en Facebook
  • Comparte en Twitter
  • txcomparte_whatsapp

Compartir

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico