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Crítica: Benjamin Alard concluye su monumental «Proyecto Clavier-Übung» para el CNDM

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Autor: Mario Guada
24 de marzo de 2022

El clavecinista y organista francés concluye, con una muy sólida versión de las restantes obras de la parte III del Clavier-Übung, su magistral presencia en las dos últimas temporadas de los ciclos Universo Barroco y Bach Vermut.

Bach y Alard completan su idílica conexión

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 19-III-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Bach Vermut]. Proyecto Clavier Übung VI. Obras de Johann Sebastian Bach. Benjamin Alard [órgano].

Lutero había escrito un catecismo mayor y otro menor. En el primero demuestra la esencia de la fe; en el segundo se dirige a los niños. Bach, el padre musical de la Iglesia Luterana, se siente obligado a hacer lo mismo; nos da un arreglo mayor y otro menor de cada coral. […] Los corales más grandes están dominados por un sublime simbolismo musical, cuyo objetivo es simplemente ilustrar la idea central del dogma contenido en las palabras; los más pequeños son de una simplicidad hechizante.

Albert Schweitzer: Jean-Sebastien Bach, le musicien-poête [1905].

   Tan solo tres días después de ofrecer sus muy personales y sorpresivas Variaciones Goldberg –ofrecidas como último concierto al clave de este proyecto–, regresaba Benjamin Alard al Auditorio Nacional, esta vez cambiando la sala de cámara por la imponente sala sinfónica, para sentarse en el banco de gran órgano de Gerhard Grenzing, y concluir, ahora sí, este #ProyectoClavierÜbung que ha estado desarrollando las últimas dos temporadas al abrigo del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. Al igual que hizo la temporada pasada, uno de los res recitales de la temporada estaba consagrado al órgano, para interpretar lo que restaba de la parte III de la colección, que había quedado incompleta tras su concierto en marzo de 2021.

   Sobre esta parte de la colección, conocida también como Misa alemana de órgano, sirvan las siguientes palabras de Christoph Wolff, uno de los grandes especialistas en la obra de Bach: «Con la parte III retorna al principio de autopublicarse, pero al parecer se presentaron algunas dificultades de producción en la imprenta del grabador Krügner, de manera que la fecha de publicación hubo de ser pospuesta de la feria de Pascua de 1739 a la gran de San Miguel medio año más tarde. Al dedicar esta entrega completamente a la música de órgano, Bach creó su propia versión del Livre d’Orgue, como los de Nicolas Grigny, Pierre Du Mage y otros que él conocía. A partir de estos modelos franceses, incluyó piezas libres (preludios, fugas y dúos) y arreglos corales de aplicabilidad general (los himnos de Kyrie y Gloria de la misa y los himnos de clásico catecismo luterano), rehuyendo los himnos con temas específicos que los ataran al año litúrgico, por ejemplo los del Orgel-Büchlein y sus ‘Dieciocho grandes corales’. La concepción de la parte III también se relaciona con un mayor interés por adaptar la gama estilística de los antiguos motetes (como hizo con la instrumentación del Kyrie y ‘Aus tiefer Not’) y de los antiguos modos eclesiásticos a la escritura musical más moderna (personificados por los corales para órgano ‘Vater unser im Himmelrecih’ y ’Jesus Christus, unser Heiland’). En la parte III, Bach creó no solo su obra más extensa para órgano sino también la más importante. Como observa correctamente Lorenz Christoph Mizler en su análisis de 1740: ‘El autor ha dado aquí una nueva prueba de que en este campo de la composición está más avezado y más acertado que muchos. Nadie lo sobrepasa en esto, y pocos serían capaces de imitarlo’. Mizler luego declara, aludiendo a la crítica de Scheibe, que ‘esta obra es una poderosa refutación de quien ha tenido la audacia de criticar la composición del Honorable Compositor de la Corte’. Sin embargo, Mizler no se fija en el aspecto práctico que Georg Andreas Sorge, por ejemplo, sí abordó en el prefacio de su propia colección de preludios corales de 1750: ‘Los preludios sobre los corales de catecismo del Capellmeister Bach en Leipzig […] merecen el gran renombre de que disfrutan’, al matizar que ellos ‘son tan difíciles que resultan inservibles para los jóvenes principiantes que puedan carecer de la capacidad considerable que requieren’. […] La parte III muestra una organización formal de varios niveles, unidos por el armazón de un preludio a manera de obertura y una fuga con tres temas, ambos para órgano completo. En correspondencia con estas dos piezas se hallan los cuatro dúos para órgano sin pedalero, en tonalidades ascendentes (de mi a la, en modos simétricos). Todo ello enmarcado en un dispositivo de veintiún corales. Un primer grupo consiste en nueve arreglos de estrofas en verso alemán del Kyrie «Fons bonitatis» (tres grandes corales stile antico con cantus firmi que pasan de la voz soprano al pedalero, seguidos de tres arreglos en miniatura de las mismas melodías), y el Gloria (tres tríos en tonalidades ascendentes, de fa a la), con un trío complementado con el pedalero en la pieza central. Un segundo grupo de doce corales (cada uno de los himnos de catecismo de gran amplitud con un añadido correspondiente de pequeño formato) incluyendo un subgrupo que comprende dos arreglos de cantus firmus canónicos y un arreglo completo para órgano como pieza central, y un segundo subgrupo que contiene dos piezas con pedal en cantus firmus y otra pieza central para todo el órgano, manuales y pedalero. La inclusión de arreglos menos ambiciosos y menos exigentes hacía que la colección fuese más accesible a un círculo más amplio de clientes».

   Como principio y fin, las obras que abren y cierran la colección, el Preludio en mi bemol mayor, BWV 552/1 y la Fuga en mi bemol mayor, BWV 552/2, catalogados después como una pareja, quedando entre medias una serie de preludios corales –de la misa y del catecismo luterano–. Vamos con todo ello, no sin ates decir que en la actualidad es probable que no exista alguien capaz de asumir con tanta convicción y de forma tan resolutiva en directa toda la obra para tecla [clave y órgano] del genial Herr Bach. El Præludium en mi bemol mayor, BWV 552/1 es, junto con la Toccata en fa mayor, BWV 540, es el más largo de los preludios para órgano del compositor. Magistral mixtura de elementos de corte francés –una ouverture como primer tema–, un concierto italiano –como segundo tema– y una fuga de tipo germánico –como tercer tema–. Sus ritmos con puntillo, la alternancia de temas en la tradición de pasajes soli-tutti en un concierto de Vivaldi y la más estricta y contundentemente construida sección fugada al más puro estilo «bachiano» conforman una obra imponente. Su escritura pro organo pleno exige de una sonoridad poderosa, una registración monumental que sin duda adquirió mucho sentido en el Grenzing del Auditorio Nacional, con Alard desarrollando el tema en la mano derecha con bastante flexibilidad, un trino muy fluido en la izquierda, utilizando sonoridades más delicadas para el consecuente pasaje de contrapunto imitativo, antes de dar paso a un contundente uso del pedal, siempre certero y en general bien balanceado en intensidad, aunque el discurso de la mano izquierda estuvo por momentos algo ensombrecido por el sonido general. La sección fugada comenzó con firmeza, mucho rigor en la articulación del tema fugato, clarificando con inteligencia la densidad de texturas, utilizando incluso el tercer teclado para otros colores.

   Kyrie, «Gott Vater in Ewigkeit», BWV 669, Christe, «aller Welt Trost», BWV 670 y Kyrie, «Gott heiliger Geist», BWV 671 llegaron después, de forma muy interesante pues se complementan al presentar su cantus firmus en diversos registros: el primero en soprano, segundo en el tenor y el último en el pedal. Son tres ejemplos de motetes corales –dentro de los preludios corales de la misa luterana– con uso del pedaliter, todos ellos en un estricto contrapunto que puede recordar los Fiori Musicali de Girolamo Frescobaldi. Para Peter Williams –en su estudio sobre la música para órgano–, la solidez de su escritura podría haber sido un medio musical para reflejar la firmeza en la fe, «siendo común a los tres preludios un cierto movimiento sin fisuras que rara vez conduce a cadencias completas o a la repetición secuencial, de las cuales ambas serían más diatónicas de lo que conviene al estilo trascendental deseado». Alard, que varió con bastante inteligencia la registración a lo largo de la velada matinal, escogió para el primer Kyrie un flautado de sutiles coloraciones para resaltar el carácter más íntimo de la escritura, elaborando el cantus firmus sobrio y muy bien definido en la mano derecha, al que contrarrestó con cierto poderío un pedal magníficamente articulado. El Christe central, contrastado con una contrastante registración de trompetería, el cantus firmus mantuvo el nivel de sutileza, a pesar de un sonido quizá menos cálido, elaborado por la mano izquierda en el primero de los teclados, resolviendo además con solvencia el cruce de ambas manos, el pedal complementario volvió a plantearse con gran definición en el fraseo. El Kyrie final, con una registración todavía más plena de sonido presentó una solemnidad más marcada, también por la presencia del cantus firmus en un pedal de profunda sonoridad en el registro grave, aunque melódicamente menos definido entre el contrapunto general.

   Tras ellos les siguió Allein Gott in der Höh sei Ehr, BWV 676, una de las tres versiones que Bach compuso sobre este himno –junto a BWV 675 y 677–, también en la forma de preludios corales. BWV 676 es una sonata en trío con pedaliter que presenta pasajes del cantus firmus en el pedal, similar en estilo a sus seis sonatas en trío para órgano [BWV 525-530]. Williams y John Butt [2006] han señalado la posible influencia de los contemporáneos de Bach en su lenguaje musical, pues Bach conocía las ocho versiones de Johann Gottfried Walther, así como el Harmonische Seelenlust de Georg Friedrich Kauffmann. Esta obra, de notable dificultad técnica, se diferencia de las sonatas en trío en su forma ritornello dictada por el cantus firmus, que en este caso utiliza una variante anterior, lo que explica su inusual extensión. La gracilidad con que Alard presentó el tema, así como el refinamiento en su paso de unas voces a otras, resultó admirable. Una elección de la registración muy acorde a su escritura, un firme planteamiento melódico en el pedal, casi una danza en sus piezas y una elaboración brillante de las voces superiores completaron una lectura de gran nivel.

Primera página del choral Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 686, en la primera edición de la parte III del Clavier-Übung [1739].

   El grueso del programa lo protagonizaron los preludios corales del catecismo luterano que quedaban por interpretar, obras a gran escala con pedal que el organista y compositor Georg Andreas Sorge definió como «ejemplos de este tipo de piezas para teclado que merecen el gran renombre del que gozan, […] obras como estas son tan difíciles que resultan casi inutilizables para los jóvenes principiantes y otras personas que carecen de la considerable destreza que requieren». Dies sind die heilgen zehn Gebot, BWV 678 presentó el cantus firmus en un canon a la octava en el teclado inferior, elaborado por el francés con una finura de toque muy destacada, así como una registración que emanó mucha calidez. Leves desajustes en la sincronía del pedal, la resolución cadencial de la pieza llegó con impecable solvencia. Wir glauben all an einen Gott, BWV 680 es una obra à 4 in organo pleno, que como tal contrastó la registración con gran impacto, una sonoridad poderosa con la trompetería en el pedal dominando el discurso. Las diversas entradas del sujeto en ambas manos fueron gestionadas con exquisitez, clarificando el planteamiento melódico con meridiana claridad, en una obra en la que extraña la ausencia del cantus firmus habitual. Vater unser im Himmelreich, BWV 682 es una sonata trio con el cantus firmus en canon in diapason [octava], probablemente una de las obras más complejas de toda la colección. Su escritura muy rítmica –dejes casi galantes, toques franceses y alemanes en la misma pieza–, la elaboración muy ornamental del himno en las voces superiores tuvo su reflejo en una límpida versión, con los motivos cambiantes del bajo continuo en el pedal muy bien ejecutados, logrando una fluidez discursiva muy notable a pesar de la escritura un tanto inestable. Christ, unser Herr, zum Jordan kam, BWV 684 fue descrita así por Philipp Spitta [1873], uno de los más célebres biógrafos de Bach: «Cuando en el arreglo del coral Christ unser Herr zum Jordan kam se escucha una figura incesante de semicorcheas fluyendo, no hace falta ser un crítico experto en las obras de Bach para encontrar en esto una imagen del río Jordán. Sin embargo, el verdadero significado de Bach no se revelará completamente hasta que se haya leído todo el poema hasta el último verso, en el que el agua del bautismo se presenta ante el cristiano creyente como símbolo de la sangre expiatoria de Cristo». Esta obra a 4 presenta un ritornello en forma de trío-sonata en las tres voces de los manuales con el cantus firmus en el registro de tenor en el pedal. Bach estipula específicamente dos teclados para dar diferentes sonoridades a las partes superiores imitativas y a la parte del bajo, lo que Alard reflejó de casi de forma etéreo en el flautado, incluyendo un pedal de enorme finura, definiendo las voces superiores con una nitidez ejemplar.

   Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 686 y Jesus Christus, unser Heiland, BWV 688 fueron los encargados de concluir la selección de preludios corales. Para Spitta, el primero, à 6 in organo pleno, resulta «significativo de la manera de sentir de Bach al elegir este coral como punto culminante de su obra, porque no se puede cuestionar que este coral es su punto culminante, por el ingenio de la escritura de las partes, la riqueza y la nobleza de las armonías, y el poder ejecutante que requiere. Incluso los maestros del norte nunca habían intentado escribir dos partes para los pedales en todo momento, aunque fueron los primeros en introducir el tratamiento en dos partes de los pedales, y Bach les hizo plena justicia en esta pieza». Se trata de una obra monumental, de sonoridad imponente con la trompetería y un carácter muy solemne del coral, además de su única composición a seis partes para el órgano –y para la tecla, exceptuando el Ricercar a 6 de la Musikalisches Opfer–. La genialidad a la hora de presentar los motivos del cantus firmus por todas las secciones le aporta una variedad maravillosa, delineada por Alard con mucha inteligencia estructural, vigorizando la presencia del doble pedal, pero sin olvidar de equilibrar tanto el sonido como la fluidez de un contrapunto de cambiante densidad en las texturas. BWV 688 es una pieza en trío con cantus firmus en el pedalero, de la que Spitta destaca que «el contrapunto, con sus amplias y pesadas progresiones, puede parecer, al observador superficial, inadecuado al carácter del himno. Sin embargo, el lector atento de las palabras encontrará pronto el pasaje que dio origen a esta frase musical característica… el quinto verso. La fe, viva e inamovible, junto con la solemnidad de la conciencia de pecado, son los dos elementos que constituyen la base emocional de la pieza». Se inició el tema en el inusual cuarto teclado, cuya complejidad melódica fue resulta con una suficiencia apabullante por Alard. El trío se desarrolló exquisito en los teclados tercero y cuarto, con un pedal vigoroso y contundente como bajo y la vez cantus firmus.

   El concierto concluyó con la Fuga en mi bemol mayor, BWV 552/2, a 5 voci in organo pleno, obra de imponente construcción y quizá el mejor final –tanto musical como conceptual, dado que con ella se cierra también la edición de esta parte III del Clavier-Übung– para este proyecto desarrollado durante dos temporadas y un total de seis conciertos. Se trata de una fuga de considerables dimensiones en tres secciones, con una fuga separada sobre un tema diferente en cada una, por lo que se la ha denominado como una fuga triple. Para Albert Schweitzer «es un símbolo de la Trinidad. El mismo tema se repite en tres fugas conectadas, pero cada vez con otra personalidad. La primera fuga es tranquila y majestuosa, con un movimiento absolutamente uniforme a lo largo de toda ella; en la segunda, el tema parece disfrazado, y solo se reconoce ocasionalmente en su verdadera forma, como para sugerir la asunción divina de una forma terrenal; en la tercera, se transforma en semicorcheas apresuradas, como si el viento de Pentecostés viniera rugiendo desde el cielo». Se inició la fuga en la mano izquierda sobre el segundo teclado, con la segunda y tercera voces en el mismo teclado y la mano derecha, quedando la cuarta voz en el pedal. Un sujeto de enorme peso expresivo fue elaborado en un tempo bastante calmado, clarificando con nitidez las diversas voces, mientras que la registración elegida aportó una energía y majestuosidad muy importantes a la obra. En la segunda sección un cambio de tempo muy marcado aportó un impacto expresivo notable, sin duda con el tema fugado más complejo para seguir auditivamente, aunque no por una falta de claridad en las articulaciones del organista francés. La doble fuga a cinco partes para el órgano pleno iluminó la sala sinfónica de un caleidoscópico colorido sonoro, cerrando con una imponente presencia un proyecto en el que la genialidad de Bach quedó plasmada de la mejor de las maneras por quien es en la actualidad quizá su representante más capaz en las labores que exigen tanto el clave como el órgano para un mismo intérprete. Un hito, no cabe duda, que sitúa a Alard de nuevo entre lo más granado de la exigente pirámide «bachiana».

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.

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