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Crítica: Café Zimmermann celebra dos décadas de carrera en el «Universo Barroco» del CNDM

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El conjunto francés, que dirigen el violinista Pablo Valetti y la clavecinista Céline Frisch, ofreció un recorrido por dos de los grandes violinistas compositores del XVII centroeuropeo, celebrando con ello sus 20 años sobre los escenarios.

Veinte años no es nada...

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 07-V-2019. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Bailes y Batallas. Café Zimmermann | Pablo Valetti & Céline Frisch [dirección artística].

A cualquier músico se le permite ser escuchado públicamente en estos conciertos musicales, y con mucha frecuencia, también, cuentan con oyentes que saben juzgar las cualidades de un músico capaz.

Lorenz Christoph Mizler [Comunicado oficial de conciertos en Leipzig, 1736].

   La cita superior viene muy a cuenta si tenemos en cuenta que se en ella se hace una referencia a los conciertos protagonizados por el Collegium Musicum, agrupación lipsiense que reunía a numerosos estudiantes universitarios para interpretar música, en una práctica habitual en la ciudad desde el siglo XVII, pero que tuvo en el refundado Collegium de Telemann [1701] el mejor ejemplo, ese que heredó Johann Sebastian Bach y que llevó a su máxima expresión en el «Bachische» Collegium Musicum, del que hizo cargo a partir de 1729. ¿Y qué tiene todo que ver con el programa que aquí nos ocupa? Pues que uno de los centros principales que acogió la celebración de estos conciertos de la agrupación de Leipzig fue –ya desde 1723, bajo la dirección de Georg Balthasar Schott– no fue otro que la célebre cafetería de Gottfried Zimmermann, la más importante de la ciudad, que se encontraba situada en la Catharinenstrasse. Lamentablemente este Café Zimermmann fue destruido en la II Guerra Mundial, pero muchos documentos hacen referencia al magnífico salón principal que acogía aquellos conciertos del Collegium Musicum, con una temporada estable de conciertos semanales de dos horas de duración, a los que podía asistir la nada desdeñable cifra de 150 personas, y que en verano se ofrecían al aire libre, en unos jardines anexos a la cafetería y de su propiedad.

    Retomando aquel espíritu, el de un grupo de amigos y colegas que se unen para interpretar música, se fundó en 1999 este ensemble francés, que tomó para ello el afamado nombre de aquel Café Zimermmann. Uno de los programas diseñados para la celebración de este 20.º aniversario ha sido este Bailes y Batallas, con el que han pasado por las ciudades de Oviedo, Madrid y Salamanca al abrigo del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. El repertorio que lo conforma está sustentado principalmente sobre dos de las grandes figuras que la Centroeuropa del XVII acogió en relación con la composición para violín y para música de conjunto. Es una música en la que se imbrican de forma realmente fastuosa, pero en ocasiones tremendamente melancólica, y sin duda siempre muy apasionada, los lenguajes italiano y francés, lo que da como resultado una factura muy propia de estos autores, que la hace muy idiomática para este repertorio y rápidamente reconocible, lo que supone per se todo un logro.

   El primero de los grandes protagonistas de la velada fue el bohemio Henrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), sin duda uno de los más grandes compositores y violinistas de la segunda mitad del XVII, que ayudó a configurar tanto la escritura para violín solista como la de los géneros establecidos dentro de la música instrumental, siendo uno de los grandes desarrolladores de la sonata para diversos instrumentos en conjunto. Conocido especialmente por su colección de quince sonatas para violín y continuo reunidas bajo el título de Rosenkranzsonaten [Sonatas del Rosario], Biber fue un compositor fundamental también en la música vocal sacra del momento y, como quedó patente en una parte de este programa, en la música para ensemble instrumental, la que llevó a cabo en varios colecciones de notable importancia, como Sonatæ tam aris quam aulis servientes [Salzburg, 1676], Mensa sonora, seu Musica instrumentalis [Salzburg, 1680], Fidicinium sacro-profanum [Nuremberg, 1683] o Harmonia artificiosa-ariosa: diversi mode accordata [Nuremberg, 1712]. Su fama fue tal, que el célebre cronista Charles Burney escribió de él lo siguiente, pasado ya un siglo de la creación de sus obras: «de todos los violinistas del siglo pasado, Biber parece haber sido el mejor, y sus solos son los más difíciles y los más extravagantes de cualquier música que se haya visto en el mismo período». La opinión de Burney sobre Biber se basó principalmente en una colección de ocho sonatas para violín solo de 1681, pero sin duda esta descripción bien puede hacerse extensiva a su música para conjunto instrumental.

   La scordatura –un recurso consistente en una desafinación controlada de algunas cuerdas en los instrumentos de cuerda frotada–, su uso de algunas posiciones notablemente extremas para el momento [6.as y 7.as] y su dominio de la escritura para la mano izquierda y el arco le hicieron dominar la escena violinística centroeuropea e incluso superar a varios de sus mejores colegas italianos. Gran parte de la mejor música de conjunto de Biber se publicó durante su vida. Tanto las Sonatæ tam aris quam aulis servientes como su Fidicinium sacro-profanum ofrece una doble vertiente sacra y profana que resulta tremendamente interesante si tenemos en cuenta que se trata de música puramente instrumental. La primera aborda obras a cinco, seis y ocho partes –algunas incluyen hasta partes para una y dos trompetas–, de las que se escogieron unos ejemplos a cinco, una escritura típicamente austríaca de este momento –y muy «biberiana»– para dos violines, dos violas, violone y continuo, al igual que sucede en la segunda de las obras, cuyas doce sonatas se dividen a la mitad entre las escritas a cinco partes y las que se conforman con la habitual y más italiana escritura a 4. De su Mensa sonora, sustentadas sobre el género de la partita, se ofreció la Pars III, que contiene una hermosísima Ciaccona, sin una de las más evocadores de cuantas se compusieron para conjunto instrumental en el XVII.

   El segundo protagonista fue Johann Heinrich Schmelzer (c. 1623-1680), un autor menos conocido e interpretado hoy día, pero no por ello de menor trascendencia. Dominador de la escena violinística austríaca hasta la llegada de Biber, desarrolló gran parte de su carrera al abrigo de la corte de Ferdinad III, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, de cuya capilla musical llegó a ser Vice-Kapellmeister, aunque por la enfermedad de Giovanni Felice Sances, tuvo que asumir prácticamente las funciones de este como Kapellmeister –siendo el primer austríaco que lo logró en la corte de los Habsburgo–, cargo al que accedió oficialmente en 1679. La música para conjunto instrumental de Schmelzer se divide entre sus colecciones de sonatas y sonatas sueltas [más de 80] –que escribió para varias partes, tratándolas en ocasiones incluso de forma policoral–, y sus más de 150 suites de danzas, entre los que se encuentran las dos obras interpretadas aquí: Serenata con altre arie, a cinque, CZ-KRa, A 905 [1669] y Balletto a quattro «Die Fechtschule» [La escuela de esgrima, 1668]. Como destaca Rudolf Schnitzler, dada la gran demanda de música de ballet en la corte, se incluyeron danzas o bailes individuales de diversa tipología, normalmente a la manera de música incidental para la realización de drammi per musica, serenatas y otros espectáculos. La música compuesta por los compositores de ballet oficiales [Wolfgang Ebner, Schmelzer y su hijo Andreas Anton o J.J. Hoffer] es claramente funcional y está diseñado para llamar la atención sobre el espectáculo visual y su significado alegórico. Las suites de danzas de Schmelzer consisten de entre dos y nueve bailes individuales. Los movimientos intermedios no se adhieren a un patrón consistente, sino que son una alternancia libre de un gran número de tipologías diferentes. Al igual que con los bailes independientes de Schmelzer, incluso varios de sus movimientos llevan títulos programáticos, destacando dentro de este tipo de «balletti» el que describe una escuela de esgrima, con los golpeos de los estoques, las disputas e incluso una hermosa danza dedicada al barbero, que por entonces hacia también ciertas funciones de médico. Destaca también su magnífico Lamento sopra la morte di Ferdinand III, IJS 4 [1657], dedicado a su patrón y repleto de delicadas disonancias y un contrapunto extremadamente evocador.

   Un relativo contrapunto a estas dos figuras llegó con la presencia de Johann Jakob Froberger (1616–1667), uno de los teclistas de mayor importancia en la Alemania del XVII, quien en su contacto con italianos como Frescobaldi y Merulo exportó al otro lado de los Alpes un nuevo estilo compositivo denominado stylus phantasticus, que ya aparece mencionado en numerosos tratados de la época como una «manera» de componer apropiada para la música instrumental y caracterizada por un estilo libre, casi como una improvisación, que se anclaba en el estilo compositivo de los italianos en tocatas y fantasías, y que de una manera magnífica por los autores alemanes del XVII fue llevado a sus últimas consecuencias. De Froberger, un ejemplo fascinante de cosmopolitismo musical de aquel momento, se interpretaron dos breves obras, comenzando por su Toccata II en Re menor, FbWV 102 [Libro secondo di toccate, fantasie, canzone, allemande, courante, sarabande, gigue et altre partite, 1649] –interpretada al órgano positivo– y su Ricercar I en Do mayor, FbWV 401 [Libro quarto di toccate, ricercari, capricci, allemande, gigue, courante, sarabande, 1656] –en una transcripción para dos violines, viola y violonchelo realmente magnífica, que mantuvo fantásticamente bien la esencia imitativa, casi fugada, del género del ricercare y sin duda deparó uno de los momentos más sensibles y memorables de este concierto–.

   Conformado por una agrupación con los dos violines barrocos de Pablo Valetti y Mauro Lopes, así como sendas violas barrocas en manos Patricia Gagnon y Lucie Uzzeni, las líneas altas se mostraron muy bien equilibradas en prácticamente todo el concierto –salvo leves excepciones–. Tanto Valetti como Lopes ofrecieron un sonido pulido, bastante bien potenciado en el diálogo conjunto, con notables similitudes en cuanto a redondez, potencia sonora y afinación, incluso con Lopes logrando una pulcritud mucho mayor en los pasajes más imitativos, lo que sin duda obligó a Valetti a esmerarse por momentos. Muy bien el aporte de las violas barrocas, en esas líneas siempre complejas pero que aportan tanto, más aún en esa escritura tan típica a cinco partes de este momento en Centroeuropa. Especialmente notable la labor de Gagnon, que se enfrentó sola a varias de las obras a cuatro de Schmelzer, Biber y el magnífico momento ofrecido en el Ricercare I de Froberger, haciendo gala de una importante solvencia técnica y aportando un color de hermosas tonalidades, aunque faltó quizá un punto de presencia en ciertos momentos.

   Muy interesante, y excelso por momentos, el aporte al violonchelo barroco de Petr Skalka –otro de los miembros históricos del ensemble–, con un sonido realmente bello, potente, de graves cavernosos –que fueron muy bien doblados y apuntalados en conjunción con el violone certero de Daniel Szomor– y un registro agudo de logrados armónicos. Sin embargo, su selección del vibrato no confluyó casi en ningún momento con el de sus compañeros, y se hizo especialmente notable –y algo molesto– en el Ricercare I, aunque por otro lado ofreció una lectura sosegada que fue capaz de sustentar toda la construcción contrapuntística con una pasmosa fluidez.

   El resto del continuo quedó en manos del órgano positivo de Céline Frisch y la tiorba de Shizuko Noiri. La primera, que dirige artísticamente el ensemble junto a Valetti, ofreció un continuo inteligentemente planteado, sosegado, bastante intimista y sobrio, sin mucha ornamentación, sino aportando más desde el color. Supo equilibrar siempre el sonido, sumando desde la base, pero sin apabullar con su presencia. Si el equilibrio y el color son aportes fundamentales en el continuo para repertorios de este tipo –más aún con el positivo, que no ofrece las posibilidades de brillantez y luminosidad que puede aportar el clave–, se puede decir con razón que Frisch estuvo realmente espléndida, creo que de entre lo más destacado del conjunto galo en esta velada. Tuvo, además, un momento para su lucimiento en la Toccata II de Froberger, que ofreció con magnífico resultado, muy ajustada en las escalas y acortando con criterio las notas tenidas del órgano, para acercar la pieza más a una sonoridad clavecinística, que quizá concuerda mejor con la misma. Por su parte, la nipona aportó mucho color, aunque su sonido se perdió en bastantes ocasiones en el todo –en una acústica como la del Auditorio Nacional que resulta cristalina–, privando de ese toque tan especial que siempre aporta la cuerda pulsada. Aun así, cuando su sonido se alzó entre las intrincadas líneas de la cuerda frotada lo hizo con criterio, desarrollando un continuo en la línea del ensemble, bastante sobrio, con más color que ornamentación. Hermoso y refinado su breve preludio a solo previo a la Ciaccona de Biber, que además repitieron como bis al finalizar el concierto.

   Es siempre un lujo escuchar a un conjunto de este nivel, sobre todo en el que se observa cómo fluyen de forma tan natural las líneas, el entendimiento tan profundo entre ellos con apenas unos leves gestos y la poderosa sibergia que producen sobre las tablas; los años de trabajo continuo resultan un logro mayúsculo en casos como este y sin duda su mayor patrimonio, ese que nunca deben perder. Sin embargo, quizá el resultado general, aun siendo bueno, no terminó de brillar con la monumentalidad que se espera de unos intérpretes de este nivel. No se les pueden achacar errores severos, y tan solo ciertos desajustes en algunos momentos, como un inicio bastante frío, por ejemplo. Sin embargo, tampoco se puede decir que ofrecieran un concierto apabullante. Muy correcto, qué duda cabe, poniendo sobre el escenario además un repertorio que hace falta presentar mucho más al público, porque se trata de música superlativa. Sin embargo, tras la conclusión del concierto quedó una sensación agridulce, la de haber esperado mucho más, sobre todo teniendo en cuenta lo que este Café Zimmermann ha sido capaz de ofrecer en estos primeros veinte años de carrera, que espero sin duda se alarguen al menos otros tantos más.

Fotografía: Elvira Megías/CNDM.

Autor:Mario Guada
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