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Crítica: Café Zimmermann celebra el Día de la Música Antigua con la integral de los «Conciertos de Brandenburgo», en el «Universo Barroco» del CNDM

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26 de marzo de 2021

La orquesta historicista francesa se estrelló contra el muro de la tremenda exigencia, tanto solista como orquestal, a la que Bach pone a prueba a cualquier que interpreta estos conciertos, en un nuevo y fallido intento de llevarlos completos a un escenario.

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Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 21-III-2021. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. J.S. Bach: integral de los «Conciertos de Brandeburgo». Café Zimmermann | Céline Frisch y Pablo Valetti [dirección artística].

Estoy convencido de que, al tocar estos conciertos, los músicos necesitan pensar, respirar y moverse como bailarines.

John Eliot Gardiner.

   Allá por noviembre de 2016, en Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] –con Antonio Moral a la cabeza–, tuvo la ocurrencia de programar la integral de los hoy conocidos como Conciertos de Brandenburgo en interpretación de la Amsterdam Baroque Orchestra, bajo la dirección de Ton Koopman, en el que fue probablemente uno de los mayores fiascos de esa agrupación historicista holandesa en su imponente trayectoria. En febrero de 2020 –en aquella ya lejana prepandemia–, el Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música [CSIPM] se planteó el mismo programa integral, esta vez en ocasión del Dunedin Consort que comanda el musicólogo y teclista John Butt. En aquella ocasión, si bien no se reprodujo el escarnio precedente, el nivel mostrado tampoco estuvo cerca de la excelencia que se espera de alguien que se atreve a llevar al escenario una colección como esta. Pues bien, parece que el CNDM no tuvo suficiente con aquella experiencia en su temporada 2016/2017, porque para celebrar el Día de la Música Antigua –21 de marzo, fecha escogida por acoger el nacimiento de Johann Sebastian Bach– tuvo la ocurrencia –ahora con Francisco Lorenzo a la cabeza, lo cual demuestra la idea continuista en su programación que la institución mantiene–, de proponer de nuevo una versión de estos seis conciertos que, visto lo visto, incluso después de este tercer intento, es ya más que evidente no funcionan adecuadamente en formato integral sobre un escenario. Si el CNDM quiso resarcirse de aquella mala experiencia, desde luego la jugada no les ha salido bien, porque cabe decir –más adelante se analizarán los hechos– que el resultado ofrecido por el ensemble Café Zimmermann estuvo muy lejos de ser aceptable para lo que se espera de una institución como esta y de un conjunto de su trayectoria. La agrupación historicista, creada en Francia en 1999 y liderada artísticamente por la clavecinista Céline Frisch y el violinista Pablo Valetti –ausente aquí por un problema de salud–, se estrelló contra ese muro «bachiano» que parece infranqueable para todo aquel que intenta superarlo en directo. Y es que los programadores parecen no entender el hecho de que algo funcione muy bien en una grabación no significa que pueda hacerlo de la misma forma en directo. Lo cierto es que seguimos arrastrando la costumbre de intentar reproducir las grabaciones, por un lado, y de darle más valor a todo aquello que creemos debe tocarse de manera unitaria, por otro, anteponiendo estos intereses a lo que verdaderamente debería importar sobre un escenario: la calidad artística de primer nivel.

   Detengámonos, no obstante, en comentar lo que supusieron estos conciertos en la historia de la música, siendo como son una de las obras cumbre del genial Johann Sebastian Bach (1685-1750), pero también de la historia de los géneros del concierto solista y el concerto grosso. En el ámbito de la música puramente instrumental, y más en concreto en el género concertístico, hay que señalar la notable cantidad –en la que domina la calidad de factura– de obras que salieron de su mano para ser concertadas, aunque son sin duda muy pocas en comparación con su corpus vocal o para instrumento a solo. En lo referente a su estilo en el género, Werner Breig aclara lo siguiente: «El modelo más importante de Bach a este respecto fue Antonio Vivaldi, cuyos conciertos se convirtieron en la encarnación misma del nuevo concierto italianizante y de un nuevo lenguaje de música instrumental para toda la Europa musical en los años en torno a 1710. De Vivaldi, Bach tomó no solamente la estructura en tres movimientos del concierto cíclico, sino también la forma ritornello, que fue de importancia fundamental para él en la configuración de sus movimientos extremos».

   Es necesario señalar, sin embargo, la cierta independencia de Bach sobre dicho modelo, pues a esa alternancia entre ritornelli –los pasajes del tutti, con una construcción melódica recurrente que regresa entre cada «episodio» de los solistas– Bach añadió una nueva concepción estructural que perseguía una mayor regularidad y un rigor más severo. La querencia por la concertación en la obra de Bach viene dada especialmente por su etapa al servicio del príncipe Leopold de Anhalt-Köthen –que continuará en Leipzig–, una etapa muy fructífera, entre 1717 y 1723, en la que se dedicó especialmente a componer música para tecla, así como sus célebres colecciones de música para violín y violonchelo a solo, además de algunas obras vocales. Allí ocupó el cargo de Kapellmeister [maestro de capilla] en la corte, cuya orquesta –si bien el concepto de orquesta por aquel entonces distaba mucho del actual, tratándose más bien de un conjunto de cámara, lo que auspicia la tendencia hacia las interpretaciones a una voz por parte que en este concierto se practicaron en algunos de los conciertos– contaba entre sus filas con instrumentistas de probado talento, lo que justifica la complejidad de varias de las partes solistas concebidas en los Brandenburgo.

   Es bien sabido que Bach había terminado un cuidado manuscrito de seis conciertos que llevaban por célebre título Six Concerts Avec plusiers Instruments [1721], para su presentación al margrave de Brandeburg, Christian Ludwig, a quien los dedicó con una nota de profundo agradecimiento escrita en francés; sin embargo, no es seguro cuando se compusieron las obras que conforman esta colección de seis conciertos. La existencia previa de versiones de algunas de las obras plantea la posibilidad de que Bach las adaptara para la ocasión de un conjunto de obras existentes, algunas de las cuales pueden datar de su etapa anterior en Weimar. No obstante, algunas investigaciones han sugerido que los conciertos fueron compuestos entre 1718 y 1720 en el siguiente orden: 6, 1, 3, 2, 4 y 5. Defiende Butt: «Sus objetivos en la revisión y compilación parecen haber sido presentar seis ejemplos completamente dispares en cuanto a las combinaciones instrumentales». Sin duda alguna, el magnífico logro de Bach en estos conciertos radica, en términos generales, en su capacidad para llevar a sus máximas consecuencias el término concerto/concertare, que en palabras de Butt: «Las primeras definiciones del término [concerto] se tradujeron alternativamente y de forma ambigua como ‘acuerdo’ y ‘disputa’. Esta contradicción da un sentido útil de la dinámica en la escritura de conciertos: la propia diferenciación de fuerzas entre grupos de tutti y soli genera un sentido inmediato de oposición, pero la tarea del compositor es hacer que esta oposición sea productiva y agradable. Por lo tanto, aunque algunos conciertos giran hacia el modelo de acuerdo [n.os 3 y 6] y otros hacia el modelo de disputa [n.os 4 y, especialmente, 5], quizás sea más útil ver que ambos conceptos funcionan simultáneamente. Lo que les da su particular fascinación es la sensación de que están altamente estructurados, pero, paradójicamente, también se encuentran entre las obras más despreocupadas, alegres y espontáneas que Bach haya producido. De alguna manera se las arregla para evocar una norma para cada movimiento, como si el género del concierto italiano moderno estuviera más estandarizado de lo que estaba».

   La realidad de esta colección –que no se interpretó de forma unitaria como se tiende a escuchar hoy– es que su título, en cierta forma bastante modesto, no «llega a sugerir el grado de innovación alcanzado en las atrevidas combinaciones, donde Bach […] entró en un territorio que no había sido previamente cartografiado», como indica otro gran especialista en la obra «bachiana», Christoph Wolff. Su inmensa capacidad para presentar una instrumentación sin precedentes en el género los hace únicos y, por ende, incomparables. Defiende Wolff que cada concierto parte únicamente de una elección personal que no evidencia obediencia alguna a voluntades externas, pero sobre todo que, en contra de lo que suele creerse, «la colección no refleja estructuras específicas de grupos instrumentales disponibles por el margrave ni para el príncipe», destacando especialmente que «su diseño general, así como los detalles de la voz principal, el tratamiento temático de los motivos y la polifonía imitativa definitivamente son anteriores a los establecidos en El clave bien temperado [1722]».

   Las tres grandes familias instrumentales de la época están representadas aquí: el viento-metal, con la trompeta y el corno da caccia [trompa de caza]; las maderas, con oboe, flauta de pico, traverso y fagot; así como la cuerda, con el violín, violino piccolo, viola, violonchelo y viola da gamba. Todos ellos tienen papeles destacados en uno u otro de los seis conciertos. Únicamente el violone no presenta una parte a solo en toda la colección, aunque sí forma parte del continuo. Incluso el clave presenta en el concierto n.º 5 un pasaje concertato de apabullante virtuosismo. El tratamiento de todos ellos es muy cuidado, en una refinada yuxtaposición entre los solistas y el ripieno –los instrumentos de relleno orquestal–, de forma especial en los movimientos extremos, planteando además brillantes modificaciones para los movimientos intermedios. Las variantes resultan extraordinariamente ricas: la escritura a once partes del concierto n.º 1; el heterogéneo solo en el registro agudo [clarino] para trompeta, flauta de pico, oboe y violín en el segundo; el trío de violín y las dos flauti d’echo del n.º 4; el magnífico tratamiento de la cuerda en el concierto n.º 3, con las nueve partes divididas en grupos de tres [3 violines, 3 violas, 3 violonchelos], y especialmente la arcaizante escritura a 6 partes del sexto concierto, que contrapone una moderna sonoridad [2 violas y violonchelo] frente a otra que está por extinguir [2 viole da gamba, además del violone en el continuo]. El concierto n.º 5 es también un caso muy particular, con su trío solista para el movimiento central [flauta, violín y clave], «que era el trío de cámara de moda en aquella época; pero en los movimientos extremos lo sustituye por un concertino con la parte principal al clave» [Wolff], lo que supone un caso excepcional hasta ese momento en el género del concierto. Son, seis apabullantes ejemplos de monumental virtuosismo, en los que Bach da una buena muestra de su empeño por «expandir los límites de las destrezas interpretativas y de las técnicas compositivas» más allá de lo que nadie fue capaz de lograr en su tiempo.

   Tanto la complejidad de las partes solísticas, como la necesidad de realizar un trabajo de conjunto muy potente, además de la diversidad de plantillas presentadas que exigen cambios permanentes en la escena, hacen de estos seis conciertos una especie de «Infierno» en la gestión de los recursos y la logística, que por simple lógica no conducen hacia nada excelso en el escenario. Interpretarlos juntos y del tirón –ni siquiera con descanso, ahora que están prohibidos por cuestiones sanitarias– parecen trasladar al oyente a una montaña rusa de sensaciones en la que la irregularidad y el desconcierto reinan por doquier. Por lo demás, los continuos, aunque necesarios, cambios de producción sobre el escenario ralentizan en exceso el ritmo del concierto, haciendo de esos tiempos entre obra y obra un puro tedio. Y si al menos lo escuchado obedeciese a una suerte de interpretaciones magistrales, quizá todo este caos merecería la pena por visitar el «Paraíso», pero me temo que no fue el caso. Tres de tres en mis experiencias negativas creo que resulta algo bastante significativo al respecto.

   Interpretados en un orden aleatorio –como suele hacerse, obedeciendo normalmente a cuestiones del orgánico necesario, las tonalidades o la variedad sonora de los conciertos–, se inició el programa con el Concerto 4to á Violino principale, due Flauti d’Echo, due Violini, una Viola è Violone in ripieno, Violoncello é Continuo [sol mayor, BWV 1049], con un Manfredo Kraemer –sustituyendo al ausente Valetti– realmente desafortunado en sonido y afinación, aunque fue salvado por el planteamiento de ambos flautistas de pico [Michael Form y Karel Valter], que ofrecieron una versión luminosa, de cuidado sonido, interesante fraseo y un brillantemente elaborado diálogo entre ambos, intentando introducir dentro del discurso del trío solista a Kraemer, aunque resultó imposible. Especialmente solvente resultó, por otro lado, el sustento del bajo continuo –de lo más sólido y constante dentro del conjunto–, realizado por una excepcional Céline Frisch al clave, el contrabajo barroco de Joseph Carver y el violonchelo barroco de Balázs Máté, acompañado en estas lides orquestales por Étienne Mangot. En general, los tempi adolecieron de extrema celeridad, lo que en muchos momentos dificultó la comprensión de unas articulaciones no especialmente claras, en una sala de grandes dimensiones que tampoco favorece la filigrana. El Andante central, aunque presentó un planteamiento tutti/concertino interesantemente contrastado y equilibrado en sonido, estuvo falto de calidez en este último, a pesar de que Form, especialmente, demostró una musicalidad y unos fraseos muy refinados, dignos –estos sí– de una posible gran versión. Pulcro momento, a su vez, en el pasaje de las violas y continuo, muy bien representado en las primeras por Martina Bischof y Lucie Uzzeni. Notable desenvoltura por parte de ambas en el inicio fugado del Presto conclusivo, junto a los violonchelos, con un notable seguimiento del sujeto en violines I –especialmente solvente en muchos momentos de la velada esta sección, con un miembro menos, conformada por Guadalupe del Moral y Peter Biely– y II, a pesar de que el sonido de la cuerda en el tutti no destacó por el brilló ni el empaste entre sus partes. La elaboración del contrapunto en el concertino resultó de nuevo luminoso en flautas, intentando contrarrestar un sonido excesivamente opaco, muy desafinado y carente de toda intención en el violín.

   Cabía esperar una mejoría en el cambio al siguiente concierto, sin embargo, el Concerto 6to á due Viola da Braccio, due Viola da Gamba, Violoncello, Violone é Cembalo [si bemol mayor, BWV 1051] no llegó con mejor resultado, especialmente por los enormes problemas de afinación y sonido en las violas solistas a cargo de Bischof y Mauro Lopes Ferreira –a quien los cambios entre violín y viola no le hicieron ningún bien–, además de una concertación farragosa que no privilegió, prácticamente en momento alguno, el color y la personalidad que aportan aquí las dos violas da gamba [discretas, sí, pero aceptablemente interpretadas por Étienne Mangot y Marjolaine Cambon]. Algo mejor los tutti, con algunas sinergias de interés entre las partes y articulando los pasajes rítmicos con bastante claridad, a pesar de que la sensación general de falta de refinamiento afectó el resultado final. El segundo movimiento [Adagio, ma no tanto], que presenta una escritura para dos violas, violonchelo y continuo, no se sostuvo de nuevo merced a los problemas permanentes en sendas violas, con un discurso errático y poco solvente; una lástima, porque la empresa de Máté al chelo resultó modélica, tanto en expresividad y musicalidad, como técnicamente, articulando con meridiana claridad en la escritura intencionadamente rítmica de algunos pasajes. Buen balance entre las partes en el último movimiento [Allegro], pero la ausencia de toda calidez en el sonido hizo mucha mella, a pesar de que se planteó una lectura enérgica y luminosa que podría haber logrado efectos muy interesantes.

   El Concerto Imo á due Corni di Caccia, 3 Hautbois e Bassono, Violino Piccolo concertato, 2 Violini, una Viola e Violoncello, col Basso Continuo [fa mayor, BWV 1046], que presenta como único caso en la colección cuatro movimientos, logró remontar momentáneamente el vuelo, especialmente gracias a una sección de oboes barrocos de lo mejor de la noche [Emmanuel Laporte, Rodrigo Gutiérrez y Jon Olaberria], que junto al fagot barroco de Laurent Le Chenadec y un gran continuo ofrecieron el que fue, junto con el concierto n.º 5, lo más redondo de la noche. Compacto sonido inicial en el tutti del movimiento inaugural, con las trompas de Thomas Muller y Raúl Díaz ofreciendo una poderosa proyección –a veces excesiva en el balance orquestal– y defendiendo sus partes con diligencia, aunque sin alardes y con leves problemas en el movimiento inicial. Brillante afinación y manejo del color en los oboes, con un gran empaste entre los tres instrumentistas, que solventaron la falta de firmeza y la inconsistencia en la sección de cuerda. Fantásticos los oboes en el Adagio, con el solo de Laporte muy destacado, mostrando un sutil fraseo y un timbre repleto de calidez, a falta del buen tino recurrente en el violín de Kraemer, al que ni siquiera aquí es posible achacar sus problemas al uso de un violino piccolo –que hubiera exigido cambiar las posiciones para adaptarlas al tamaño del instrumento–, sino que utilizó un violín de tamaño normal, con scordatura una 3.ª más aguda para igualar el registro del piccolo. Mejor el balance exhibido por las trompas en el tercer movimiento [Allegro]. El último movimiento [Menuet - Trío I - Polacca - Trío II], quizá en un tempo nuevamente muy ágil, que no favoreció la comprensión de algunas de sus detalles, tuvo en el primero de los tríos, [oboes I/II y fagot] uno de los momentos más solventes y destacados no solo de este concierto, sino de todo el programa. La Polacca sirvió para que la sección de cuerda mostrara algunas cualidades hasta ahora no habituales, como una fluidez general y un empaste bien elaborados. En el segundo trío, oboes I/II/III y trompas I/II delinearon el papel marcial con solvencia, en otro momento notablemente logrado del concierto.

   Sin duda, el momento de mayor finura interpretativa llegó en uno de los momentos más camerísticos de la noche, el Concerto 5to á une Traversiere, une Violino Principale, une Violino é una Viola in ripieno, Violoncello, Violone é Cembalo concertato [re mayor, BWV 1050], de nuevo con una voz por parte en el relleno orquestal, gracias especialmente al esplendoroso trabajo llevado a cabo por Frisch en la parte de clave concertato, interpretando una versión de la expandida y descomunal cadenza en el Allegro inicial como pocas se han podido escuchar, tanto en directo –por supuesto, como en una grabación. Personal, muy expresiva, de una calidad y calidez sonoras apabullantes, maravillosamente interpretada –tocó todo este concierto sin partitura–, con firmeza en la pulsación, pero deteniéndose en varios momentos para dar un respiro a la vertiginosa escritura; la sección de escalas exquisitamente virtuosística llegó con una diafanidad apabullante, y el accelerando hacia el final de su frase fue realizado de forma tan fluida como dotada de toda la luminosidad y brillantez posible. Corrección en la cuerda del ripieno –lo cual, dadas las circunstancias supuso un regalo–, y destacado también el concurso de Karel Valter al traverso barroco, de límpida emisión y notable elegancia en el fraseo. No puede decirse lo mismo de Lopes Ferreira, del que, si bien no hubo que lamentar un descalabro, pasó bastante desapercibido en un concertino en el que quedó opacado por el feliz encuentro entre Frisch y Valter. El trío a solo acometió, como es preceptivo, el Affettuoso central, en un trabajo de filigrana que, casi por primera vez hasta ese momento, demostró una intencionalidad real de ir un poco más allá de simplemente poner las notas en su sitio, aunque de nuevo un tempo bastante ligero no favoreció el triple diálogo que sobre la partitura es de una de fineza y elegancia maravillosas. Magistral, porque no puede tildarse de otra manera, el concurso de Frisch en este movimiento lento y especialmente en el último, en el que los dúos presentados entre traverso y violín llegaron notablemente bien imbricados. Para el último movimiento quedó la oportunidad de escuchar un planteamiento por bloques concertino/ripieno interesante, con el clave una vez más elevándose con apabullante dominio sobre el resto del instrumentario. Y, de nuevo, problemas de afinación y sonido poco cuidado en el violín solista. Mejor en su balance, ofreciendo un bonito y pulcro timbre el traverso, para firmar un concierto en el que, a pesar de ser el mejor momento de la velada, tampoco se rozó la excelencia salvo por los trazos magistrales en la rúbrica de Frisch.

   A priori, uno de los conciertos más agradecidos para cualquier conjunto dentro de la colección es el Concerto 3to á tre Violini, tre Viole é tre Violoncelli, col Basso per il Cembalo [sol mayor, BWV 1048], por su cómoda escritura para una sección de cuerda que, alguien de cierto nivel, debería solventar sin mayor problema. Si bien no se cumplieron las expectativas –la cuerda fue, precisamente, lo más problemático en el Café Zimmerman de esta velada–, tampoco hubo que lamentar un descalabro mayúsculo. Corrección, pero poco más. Además, los tempi de nuevo excesivamente acelerados no ayudaron a que los detalles de la escritura llegaran bien definidos, especialmente en el movimiento inaugural, a falta de una articulación más clara en los nueve instrumentistas de cuerda. De entre lo más interesante aquí fue la sección de las violas –de nuevo con Lopes Ferreira uniéndose a Bischof y Uzzeni–, mostrando un color y un tratamiento dialógico de las voces más interesantes que el de los violines. Lástima que el motivo imitativo que va pasando por cada uno de los nueve instrumentos en este movimiento –que es uno de los momentos más característicos e interesante del mismo– llegase tan poco definido y tan desigual. Por lo demás, bastante inestabilidad en el tempo al recapitular el inicio del movimiento. Diría, no obstante, que los verdaderos triunfadores aquí fueron los tres violonchelistas de la correspondiente sección [Máté, Mangot y Cambon], sobre todo en el Allegro final –recordemos que el segundo movimiento es aquí sencillamente una breve transición acórdica de tan solo dos blancas para el tutti, que se suele ornamentar como una breve improvisación de la cuerda, el violín en este caso–, que firmaron una interpretación de afinación muy ajustada, bien dibujada en carácter, con una energía bien gestionada, articulaciones muy marcadas y homogéneas entre los tres –aun así, también hubo que lamentar un pasaje de notable suciedad en su sección, en uno de los momentos más complicados en su escritura, justo antes de la repetición del inicio del movimiento–.

   Para finalizar, el Concerto IIdo á Tromba, Flauto, Hautbois e Violino Concertati, é 2 Violini, Viola é Violine in Ripieno, col Violoncello é Basso per il Cembalo, quizá el más atractivo para el público por la variedad del orgánico, continuó en la línea de la irregularidad de toda la velada. Sorprendió por su importante atino y diligencia la trompeta barroca –con agujeros, dado que la prácticamente nadie se atreve hoy a tocar esta parte con una trompeta natural– de Gabriele Cassone, pues se trata de una de las líneas que normalmente suelen naufragar en directo sin remedio. No en este caso, pues a su solvencia –incluso en los pasajes agudos, muy complejos técnicamente y algo tensos en sonoridad aquí, ¡pero que todo sea eso!– hay que sumar una afinación bastante correcta e incluso cierto fraseo –una línea que, por otro lado, tampoco parece escrita para ser muy afectiva, sino efectista–. Firmeza general en el tutti, de la que incluso se contagió la sección de cuerda, tersa y cálida en el movimiento inaugural. Bien, elaborado, por lo demás, el contrapunto bastante intrincado del nutrido concertino. Tempo excesivamente ligero en el Andante, de una calidez sonora general sustentada por un bajo continuo que remarcó con energía la escritura rítmica. Destacaron especialmente la flauta de pico de Form y el oboe de Laporte, de gran musicalidad, además de un profundo y aterciopelado color en el registro medio del oboe. Ausente de sonido el violín en el concertino, concluyó este recorrido con una versión correcta, pero sin alardes del Allegro assai, un ejemplo muy claro de la irregularidad, inestabilidad y falta de excelencia global de la velada.

   En definitiva, parece más que claro a estas alturas que esta colección no funciona de en directo, a menos que se haga en unas condiciones que probablemente resultan inasumibles para cualquier institución y a cargo de un conjunto que asuma que los músicos de orquesta no siempre pueden acometer los solistas con las máximas garantías y que se requiere de una plantilla muy firme para sustentar la monumentalidad de unos conciertos que ponen a prueba al más pintado. Son tantas y tan complejas las variables que exige esta colección, que diría que es prácticamente inasumible para ningún conjunto llevarlas a la máxima excelencia, al menos a esa excelencia que tienen todos los oyentes en su imaginario sonoro colectivo. Para eso es mejor buscar lo que se quiere en una grabación y plantear programas más inteligentes y razonables en concierto, que para eso están los directos, para intentar ir más allá de lo que hay en los discos…

Fotografías: Elvira Megías/CNDM

Autor:Mario Guada
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