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Crítica: Collegium Vocale Gent y Philippe Herreweghe interpretan a Schein en el CNDM

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2 de diciembre de 2016

El conjunto y director belgas cumplen con creces las expectativas y ofrecen un recital de absoluta leyenda.

CAVIAR ALMAS

   Por Mario Guada
01-XII-2016 | 19:30. Auditorio Nacional de Música | Sala de cámara. Universo Barroco. Entrada: 10, 15 y 20 €uros. Obras Johann Hermann Schein, John Dowland y Samuel Scheidt. Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe.

   A veces pasa, los grandes, los de verdad, demuestran sobre el escenario el porqué de su grandeza. Disfrutar del Collegium Vocale Gent y de una figura como Philippe Herreweghe es siempre un evento de magnitudes monumentales. Tanto es así que, tengo que admitirlo, hacía mucho que no sentía unas ganas tan intensas por asistir a un concierto, a un evento de esos que esperas con nerviosismo e ilusión casi pueriles. Esto conlleva un riesgo, ese sobre el que ya ha reflexionado anteriormente: las expectativas. Pero aquí reside el éxito de Herreweghe y los suyos, nunca defraudan. Recalaban en la capital madrileña, dentro del Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical, como parte de una gira europea que les ha llevado a Antwerpen, Nice, Paris, Rouen, y que les llevará a Salamanca, Girona y London. La gira está protagonizada por la colección Fontana d’Israel, Israelis Brünlein, auserlesener Krafft-Sprüchlin altes und newen Testaments … auf einer … Italian madrigalische Manier, 5, 6vv, bc, de Johann Hermann Schein [1586-1630]. Se trata de 26 madrigales espirituales a la manera del madrigal italiano, en los que Schein sencillamente justifica su presencia para la eternidad entre los grandes compositores, no ya solo de la Alemania del XVII, sino del Barroco europeo. Estamos, sin duda, ante un magnífico autor –como demuestran otras de sus colecciones, tanto de música sacra como profana vocal, además de sus obras instrumentales–, y el hecho de que figuras de la talla de Herreweghe lo consideren digno de protagonizar una gira por algunos de los escenarios más importantes de Europa, dice mucho de la calidad de su música.

   Schein confecciona sus madrigales sobre la estructura de cinco partes –excepción hecha del último de los madrigales, a seis–, a las que añade un bajo continuo. Toma para ello veintitrés textos extraídos del Antiguo Testamento, bebiendo de la fuente –de donde precisamente toma su título– de los salmos, del Libro de Moisés, de los profetas, del Cantar de los Cantares y de otros libros del Antiguo Testamento y de los Apocrypha. Los otros tres textos se extraen del Nuevo Testamento y de otros textos cristianos. Hay que destacar que dos de los textos se atribuyen a la mano del propio Schein. El hecho de que el título se presente en dos idiomas es ya una pista de su contenido: por un lado madrigales renacentistas en estilo italiano, por otro textos de citas bíblicas en la Alemania de Martín Lutero, cuyos textos son lingüísticamente sucintos y presentan una imagen poética, profundidad religiosa y sensibilidad emocional magistrales, para los que siempre fue una tarea harto exigente el poner en música. Se inscribe en la tradición de este tipo de colecciones en la Alemania del momento –Melchior Franck y Melchior Vulpius– y posterior –Heinrich Schütz–, desarrollándose dentro de la escritura del llamado Geistliche Konzerte. La innovación italiana del Madrigale spirituale, profano en sus orígenes, pero posteriormente transformado en sacro al poner en música textos sacros, fue perfectamente integrada con la práctica de los motetes y conciertos sacros germanos. Schein plantea aquí una suerte de herramientas estilísticas desarrolladas en el madrigal italiano, como la escritura imitativa, la armonía condimentada por sutiles disonancias, además de la representación musical de imágenes encontradas en el texto por medio de figuras evocadoras –expressio verborum–. La composición para voces mixtas se justifica hoy por el hecho de que el madrigal renacentista se concebía como música para voces de mujeres y hombres, no para voces infantiles. Dado que Schein nunca visitó Italia, actuó de la misma manera que otros de sus colegas alemanes: tomando los elementos madrigalescos italianos para integrarlos en sus composiciones con elementos del motete sacro de la Alemania del XVI.

   Justificada la calidad de la obra de Schein, pasemos a la interpretación. Herreweghe ya grabó esta obra en 1996, para el sello Harmonia Mundi, en una lectura en la línea de la presentada en este concierto: una voz por parte y un bajo continuo colorido y poderoso. Es una obra que conoce en profundidad, a la que vuelve en numerosas ocasiones y en la que creo es capaz de extraer toda su profundidad y genialidad. La propuesta de Herreweghe me parece muy acertada en muchos puntos. Primero, en la elección de una voz por parte. El debate entre versiones más corales y otras más íntimas está permanentemente abierto. Personalmente, y tratándose de madrigales, creo que funciona mejor con un cantor para cada línea, con lo que la inteligibilidad de líneas y la claridad polifónica se ven altamente recompensadas. Segundo, por la elección de un tenor para la tercera línea –altus–. Esta es una voz realmente trascendente en esta obra, pues sobre ella pivota, en muchas ocasiones, toda la estructura: su línea es realmente bella y elaborada, y cuando se presentan semicoros de tres voces, bien con las voces agudas, bien con las graves, esta siempre conforma el punto central. Una contralto o un contratenor pueden presentar algunos problemas de tesitura, así como de potencia del sonido; pero con un tenor agudo el sonido siempre está presente y asegurado. Además, cuando participa con las voces agudas aporta el cálido timbre masculino, y cuando lo hace con las graves conforma una sonoridad más redondeada. El uso de un continuo poderoso y variado, con la presencia de órgano, violonchelo, violone y tiorba, que aportan un rango dinámico y expresivo bien diferenciado, ayuda mucho a la escritura descriptiva de la música. Aunque se concibe aquí como un bajo continuo, bien es cierto que en muchas ocasiones se dobla al bajo –como si se tratase de un basso seguente–, pero sin embargo el aporte de la cuerda pulsada, que pueda elaborar ciertos ornamentos, mientras la cuerda frotada y el órgano mantienen notas más largas y el apoyo armónico, me parece un acierto absoluto.

   Por supuesto, cuando se cuenta con voces de excepción como las aquí utilizadas, el resultado está más que asegurado. Dorothee Mields y Hana Blažíková fueron la evocación de dos líneas agudas de ensueño, repletas de resonancia, con mucho recorrido, una pureza y delicadeza excepcionales, además de un empaste y belleza de timbre descomunales. Robert Getchell se encargó de la línea de altus, y lo hizo con absoluta maestría, ofreciendo toda una lección de canto, con una fraseo dúctil, elegante, además de un timbre cobrizo, con gran solvencia en un agudo por momentos incisivo, pero en su justa medida. Thomas Hobbs posee una voz muy equilibrada, con un registro medio y grave aposentado, algo obscuro en ocasiones, pero limpio y sutil. Le faltó quizá algo de sonoridad en pasajes con todas las voces. La siempre trascendente línea de bajo recayó en Wolf Matthias Friedrich –sustituía al mítico Peter Kooy, por enfermedad–, de voz cavernosa, timbre sin aristas, un registro grave fantástico y la zona media-aguda muy conectada, de gran homogeneidad. Sustentó a las mil maravillas al conjunto sobre su línea de canto firme, cual pilar de una catedral, y desde luego hizo olvidar por completo la ausencia de todo un Kooy, lo que es mucho decir. El milagro de estas voces es su trabajo conjunto: cantores de sobrada experiencia solista, que son también figuras forjadas en el canto de conjunto, consiguiendo así la combinación perfecta. Pocas veces en el mundo se puede presenciar una unión tan excelsa y un resultado tan brillante. Es impresionante, por lo demás, observar el grado de pasión, emoción, disfrute, exigencia y feedback existente entre ellos.

   El continuo recayó en la cuerda frotada de Ageet Zweistra –única superviviente de aquella grabación– y Miriam Shalinsky, con su violonchelo barroco y violone respectivamente, dos excepcionales y veteranas instrumentistas, forjadas en mil y una batallas al continuo. Enfrentadas en su posición sobre el escenario, envolvieron figurada y literalmente al conjunto con una sonoridad plena y muy equilibrada en cada pasaje. Thomas Dunford ofreció en su tiorba un continuo colorista, imaginativo, repleto de sutilezas, aportando la variedad y el ornamento, siempre con suma inteligencia, además de una pulsación muy poderosa y de gran proyección. Ofreció, además, un momento a solo realmente fascinante, merced a una íntima y expresiva versión de la Lachrimæ Pavan y su correspondiente Galliard, de John Dowland (1563-1626). Dunford demostró por qué ha logrado tan pronto alzarse con la confianza de algunas de las vacas sagradas de la interpretación historicista, y especialmente reafirmar que hace tiempo que dejó de ser una joven promesa para convertirse en un extraordinario presente. Maude Gratton es una exquisita teclista, como así demostró, no solo con su magnífico continuo, sino en la preciosa interpretación de Da Jesus an dem Kreuze stund SSWV 113, de Samuel Scheidt (1587-1654), sacando petróleo de un instrumento limitado para una obra de este tipo y jugando muy bien con las registraciones.

   Qué se puede decir del maestro Herreweghe que no se haya dicho ya a estas alturas. Pues poco, la verdad. Me parece percibir en él una economía de medios en su gesto considerablemente ajustada desde la última vez que lo pude ver en directo. Aún con todo, es siempre pulcro, inteligente, magistral. Uno de los puntos fuertes de Herreweghe siempre me ha parecido su capacidad expresiva, consiguiendo extraer a la retórica toda su esencia. A fe que en una obra como esta lo consigue. No parece concebir la obra con desaforada pasión, pero desde la distancia sabe siempre qué matiz es más adecuado a cada palabra y pasaje, doblegando al ritmo a su antojo para describir con soltura las líneas. Siempre me ha parecido un director de trasfondo, es decir, alguien que deja su impronta en el ensayo y el trabajo continuo, y que en el directo deja hacer pero con control. Es sabido que su gesto no es el más académico ni ejemplar, pero con todo consigue extraer el máximo de sus pupilos. En Herreweghe observo, como en ningún otro, el excepcional puente tendido de la música alemana desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Con su Lassus –alemán de adopción–, pasando por su Schein, Schütz, Tunder, Kuhnau, culminando por supuesto en Bach, y siguiendo su estela en Haydn, Brahms, Mendelssohn, Bruckner, hasta llegar incluso a Weill, Herreweghe consigue siempre la excelencia y la admiración más profunda.

   Por poner un único pero al concierto, es de lamentar la ausencia de algunos de los madrigales de la colección, concretamente de cinco de ellos. Excepción hecha del último –a seis partes, lo que lo excluye por cuestiones evidentes de un concierto–, restar a los oyentes la posibilidad de escuchar la integral de la colección es una crueldad. Dicho lo cual, como un genio de nuestros días, el maestro belga y los suyos lo volvieron a hacer, ofreciendo a los presentes un momento para el recuerdo, de los que te sientes honrado de haber presenciado. ¿Saben esa sensación de que te quedarías ahí sentado durante semanas? ¿Ese algo no ocurre en muchas ocasiones, que es casi un milagro? Ayer pude vivirlo.

Fotografía: Michiel Hendryckx.

Autor:Mario Guada
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