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Crítica: Dichos Diabolos y la recuperación de obras inéditas del «Cancionero de Barcelona», en el FIAS 2020 de Cultura Comunidad de Madrid

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28 de octubre de 2020

El joven conjunto barcelonés ofreció algunas recuperaciones patrimoniales de Antoine Brumel, junto a otras composiciones conservadas en el llamado Cancionero musical de Barcelona, en un programa de excepcional calidad musical y con un nivel interpretativo muy interesante, aunque de altibajos.

Del «more hispano» a la «Spanish manner»

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 19-X-2020. Basílica Pontifica de San Miguel. FIAS 2020 [XXX Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid | Edición otoño]. Temporis brevitate: Carlos V en Barcelona, 1519. Obras de Antoine Busnois, Antoine Brumel, Jean Mouton, Johannes Martini, Josquin des prez y anónimos. Dicho Diabolos: Irene Mas [soprano], Ferran Mitjans [tenor], Emiliano Pérez [cornetto y flautas de pico], Alfonso Barreno [chirimías], Xavi Banegas [sacabuche], Cristina Altermir [viela], Dimitri Kindynis [vihuela de arco], Marc Sumsi [órgano y clave].

En Barcelona, Carlos V recibió la noticia de su elección como emperador. Durante su prolongada estancia de un año en Barcelona hubo un brote de peste en la ciudad que le obligó a trasladarse a la vecina localidad de Molins de Rei entre octubre de 1519 y enero de 1520. Las plegarias musicales en tiempos de peste que solían interpretarse en procesiones por toda la ciudad quedaron reflejadas también en el manuscrito de Barcelona.

Emilio Ros-Fábregas.

   Estamos viviendo momentos para la musicología y la interpretación en España. Afortunadamente, son números los proyectos que van encaminados hacia la recuperación del ingente y riquísimo patrimonio musical, bien directamente español o bien relacionado de una forma u otra con nuestro país. Este programa es un claro ejemplo de lo fructífera que puede ser la relación entre ambos aspectos fundamentales para la música: cuando se unen musicología aplicada de primer nivel con la interpretación de conjuntos que apuestan por repertorios hasta ahora desconocidos, el resultado, más allá de lo puramente interpretativo, supone un feliz encuentro que hay valorar per se. Es necesario comenzar destacando el primer pilar de este proyecto llevado por fin a buen puerto, aunque haya tenido que esperar algunos meses más de lo previsto para ver la luz, ahora ya en el marco de la edición especial de otoño del FIAS 2020, que organiza la Consejería y de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, bajo la dirección de Pepe Mompeán, que sigue siendo un ejemplo de programador absolutamente interesado en dar carta blanca a nuestro patrimonio musical y apostar por propuestas diferentes y conjuntos poco transitados en la capital madrileña, una labor que dentro de unos años, y con la perspectiva que solo aporta el tiempo, será valorada en su justa medida.

   Empecemos, pues, por ese primer pilar fundamental para que este proyecto saliera adelante, el del musicólogo Emilio Ros-Fábregas, de la Institución Milá y Fontanals de Investigación en Humanidades-CSIC, que encabeza junto a Maria Gembero-Ustárroz el proyecto I+D «Polifonía hispana y música de tradición oral en la era de las humanidades digitales» [HAR75371-P, Ministerio de Ciencia e Innovación]. Ros-Fábregas es uno de los investigadores españoles que más interés ha puesto en focalizar nuevas perspectivas y estudios sobre la producción polifónica en la Península Ibérica en los siglos XV y XVI.

   Dice el investigador acerca del Cancionero musical de Barcelona [Biblioteca de Catalunya, M.454], manuscrito de inicios del XVI que constituye el centro de este programa y cuyo estudio supuso el objeto de su tesis doctoral, presentada en 1992, lo siguiente: «la mayor parte de su contenido es polifonía religiosa de compositores españoles y franco-flamencos; sus 126 obras constituyen la colección más importante de polifonía sacra y profana recopilada en el territorio de la Corona de Aragón en aquella época. Este manuscrito tuvo un largo proceso de formación en el que intervinieron más de treinta copistas en diferentes secciones que finalmente uno de ellos organizó en un solo volumen de 190 folios, añadiendo piezas entre 1519 y 1525; más tarde algunos villancicos se copiaron en espacios que habían quedado en blanco. Una inscripción que menciona la Plaça Nova barchinone (al lado de la catedral) y otras evidencias indican que el manuscrito se recopiló en Barcelona y puede asociarse con Pere Folch de Cardona, arzobispo de Tarragona, que vivió en Barcelona después de 1515, y cuyo palacio fue residencia de Carlos V. Las visitas a Barcelona de las capillas musicales de Felipe el Hermoso (1503 y 1506) y de Carlos V (1519) propiciaron la presencia del repertorio internacional que transmite este manuscrito, cuya música se interpretó por ejemplo en las celebraciones del capítulo de la Orden del Toisón de Oro en la catedral de Barcelona en marzo de 1519; durante cuatro días se sucedieron servicios religiosos de misas y vísperas. La Capilla de Música de Carlos V jugó un papel destacado y sus músicos cantaron desde una plataforma construida expresamente a un lado del altar mayor. En Barcelona, Carlos V recibió la noticia de su elección como emperador. Durante su prolongada estancia de un año en Barcelona hubo un brote de peste en la ciudad que le obligó a trasladarse a la vecina localidad de Molins de Rei entre octubre de 1519 y enero de 1520. Las plegarias musicales en tiempos de peste que solían interpretarse en procesiones por toda la ciudad quedaron reflejadas también en el manuscrito de Barcelona».

   El segundo pilar de este proyecto titulado, por razones obvias, Temporis brevitate: Carlos V en Barcelona, 1519, fue el conjunto barcelonés Dichos Diabolos, que toma su nombre del Bayle de los dichos diabolos, una de las piezas extraídas de Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte, de Andrea Falconieri. Es un conjunto con pocos años de historia, a pesar de lo cual está cosechando ya éxitos muy notables, como el primer premio en el Concours International de Cuivres Anciens de Toulouse o ser seleccionado para la edición 2018 del prestigioso programa IYAP [International Young Artists Presentation] de la ciudad belga de Antwerpen, así como el programa EEEmerging [European Emerging Ensembles], auspiciado por Creative Europe. Los programas presentados por este conjunto, muy unido al ámbito de la Escola Superior de Música de Catalunya [ESMUC], son variopintos en su adscripción temporal, lo que puede suponer un posible problema en relación con la adherencia más o menos convincente a los mismos. Es un conjunto que tiene una base sólida en seis miembros, pero que puede ampliarse según la ocasión lo merece, como ha sucedido en este caso.

   El programa interpretado aquí es el que contiene obras más antiguas al que se han enfrentado, dado que este es un conjunto que parece tener una visión más barroca que renacentista, aunque interpretan con cierta asiduidad obras de este período, pero este es un programa de pleno Renacimiento, polifonía al más puro estilo de los franco-flamencos de la segunda mitad del siglo XV. Música tremendamente compleja, presenta enorme interés no solo por la calidad de la misma, sino por el hecho de rescatar del olvido obras que hasta hace no mucho habían sido atribuidas falsamente a un tal «Fray Benito», pero que finalmente han sido reveladas bajo la firma de Antoine Brumel (c. 1460-1512/13), el protagonista principal de la velada, que fue uno de los más destacados compositores de la tercera generación de compositores franco-flamencos. Este francés aparece citado como uno de los más eminentes maestros de finales del siglo XV y principios del XVI tras la alargada figura de des Prez, y que fue elogiado por numerosos tratadistas como Eloy d'Amerval, Gaffurius, Ornithoparchus, Heyden, Rabelais, Glarean, Coclico, Hermann Finck, Zarlino o Morley. Incluso Guillaume Dubois –conocido como Crétin–, en su Déploration sur le trépas de Jean Ockeghem, sugiere como si Brumel hubiese sido pupilo del propio homenajeado, cuando cita:

Agricolla, Verbonnet, Prioris
Josquin Desprez, Gaspar, Brumel, Compère,
Ne parlez plus de joyeulx chantz ne ris,
Mais composez ung Ne recorderis,
Pour lamenter nostre maistre et bon père.

   El grueso del programa lo conformaron las obras inéditas de Brumel, que sonaron por primera vez, que se sepa, desde hace al menos unos cuantos siglos. Así, la Missa Sine nomine a 4 –denominación habitual para las misas que no se componen sobre un material musical previo– se fue intercalando entre obras de otros autores, conformando un todo, aunque sin un sentido unitario concreto, ni litúrgico ni de otra índole. En estos casos uno se pregunta si es preferible escuchar una misa de seguido o intercalada con obras de otro tipo. Sea como fuere, esta música se reveló excepcional, de un nivel compositivo a la altura de unos de los grandes autores de la segunda mitad del XV. La interpretación ofrecida por Dichos Diabolos se adscribió, entiendo, a una plausible formación utilizada por entonces en la Corona de Aragón, en la cual está bien acreditado ya el uso de instrumentos de diversa índole para la interpretación de la polifonía vocal. Así se hizo, con tan solo dos voces [la soprano Irene Mas y el tenor Ferran Mitjans], completando las diversas líneas polifónicas con ministriles, instrumentos de cuerda y tecla.

   Antes de iniciar la misa de Brumel, el concierto se abrió con una versión puramente instrumental del «Kyrie» de la célebre Missa L’homme armé a 4 de Antoine Busnois (c. 1430-1492), mostrando ya los mimbres interpretativos y el concepto sobre el que se iban a sustentar los aproximadamente sesenta minutos del concierto. Bordón en el órgano sobre el que se alzaron los ministriles entonando la línea de «L’homme armé», base fundamental para toda esa misa, como lo fue de otras decenas a lo largo del Renacimiento. La viela y vihuela de arco entonando algunos pasajes a solo y a dúo, los ministriles sustentados por el órgano… La variedad tímbrica y el enfoque instrumental para la polifonía, donde el espacio para la glosa y la ornamentación no se escatima, son algunos de los fundamentos seguidos por el conjunto aquí. Lo mimo sucedió con la misa completa de Brumel, que inicia siempre todos sus movimientos –salvo el «Agnus Dei»– con un muy reconocible motivo, que le da un aspecto cíclico y que sirve al oyente para anclarse en la obra aún estando diseminada a lo largo del concierto. Mas y Mitjans fueron interpretando sus partes vocales, en general con una vocalidad convincente –más en el caso del tenor que en el de la soprano–, una afinación bastante ajustada, una proyección suficiente para no ser engullidos para la masa instrumental y, en general, un fraseo y una vocalidad interesantes que se adscribieron estilísticamente bastante bien al estilo de esta polifonía, de notable densidad. Precisamente el aporte instrumental sirvió para contrastar bloques y texturas, engrosando y aligerándose la densidad sonora según podía convenir, como en el «Christe eleison», para regresar a todo en el orgánico en el «Kyrie» final.

   Cuando se combinan voces con instrumentos para este tipo de polifonía pueden surgir distintas problemáticas, no siempre sencillas de solventar. Aquí, se presentaron algunas, como la escasa inteligibilidad, tanto del texto cantado como de las líneas puramente musicales, con un balance sonoro a veces desequilibrado en las partes, aunque en general se intentó cuidar este aspecto; la afinación en los instrumentos resultó un tanto desajustada en algunos momentos, especialmente en la viela; la plasmación de la escritura rítmica, en pasajes a veces tremendamente complejos en ese sentido, planteó también algunos desencuentros, como en el «Credo», aunque hay que felicitar a los intérpretes por su exquisitamente delineado pasaje sobre «Et unan sanctam…», de extrema complejidad en ese sentido; el registro medio-grave de la soprano resultó algo inconsistente en el «Benedictus». Siempre es problemático, al abordar este repertorio, la decisión de que líneas vocales destacar –parece evidente que el superius en una opción clara, en muchas ocasiones quizá el tenor, si es que presenta un cantus firmus o una línea muy «ornamentada»–, pero también qué otras dejar para qué instrumentos, si se doblan o no algunas de las líneas… Son elementos interpretativos que sustentan que la música funcione de una forma u otra, porque modifica mucho la sonoridad global de una pieza. En general, el resultado aquí fue notablemente satisfactorio, a pesar de que ciertos elementos individuales resultaron poco convincentes por momentos. Hay que destacar, en lo positivo, el logrado empaste en las voces e instrumentos, el balance conseguido y un fraseo muy homogéneo en el segundo «Kyrie».

   La otra gran obra de estreno, el Magnificat octavi toni, también de Brumel, que presenta como es habitual los versos alternatim entre canto llano y polifonía, fue interpretada siguiendo la misma línea conceptual y de decisiones interpretativas, haciendo uso del clave, un elemento importante a tener en cuento aquí, pues, aunque en la Corona de Aragón se conoce el uso de instrumentos de tecla, no soporta el uso de un clave barroco como el utilizado en esta ocasión. La variedad como elemento fundamental sustentó la interpretación, ora con versos solo con instrumentos, ora con el canto llano en una sola voz, ora con este a dos voces y un acompañamiento arpegiado en el clave. A veces, eliminar las voces hace que la audición resulte confusa, porque el elemento textual en la música vocal, aunque parezca una perogrullada, tiene un impacto muy grande en el oyente. En general fue una interpretación poderosa, con destellos muy interesantes, en un concepto interpretativo que si bien no novedoso a nivel europeo, no cuenta en España con muchos conjuntos que lo lleven a cabo, al menos no en repertorio renacentista –sí en el medieval–.

   Completaron el programa otras obras vocales de autores de suma importancia, como Jean Mouton (1459-1522) o Josquin des Prez (c. 1450/55-1521), de quienes se interpretaron sus motetes «O pulcherrima mulierum» a 4 y el maravilloso y muy conocido «Ave Maria gratia plena» a 4. El primero de ellos, interpretado tan solo con instrumentos, presentó una plantilla con viela, vihuela de arco, chirimía, cornetto y órgano, perfilando con solvencia y delicadeza los pasajes imitativos tan marcados, destacando sobre manera la musicalidad y la magnífica destreza técnica de Emiliano Pérez al cornetto. Por su parte, el motete de Josquin, de una belleza absolutamente subyugante, fue interpretado por el conjunto al completo, doblando a veces las voces, destacando en otras ocasiones unas líneas sobre otras. En general, una versión que pierde mucha expresividad y emoción frente a una puramente vocal, en mi opinión. Por otro lado, la exquisita disonancia concebida por el autor sobre la palabra «Dei» no encontró el acomodo esperado y que tanto impacto provoca. Por su parte, la plegaria contra la peste «O Beate Sebastiane» a 4, de Johannes Martini (c. 1440-1497/98) –cuanto sentido cobra en ese momento su texto– llegó de nuevo con el orgánico completo, apreciándose un tactus bastante flexible, aumentando y disminuyendo por momentos la densidad sonora, impactando el contraste buscado de este manejo de la textura en los distintos bloques de la obra, logrando un notable efecto, pero restando a la vez algo de continuidad al entramado polifónico del motete.

   Dos obras anónimas en versión instrumental anónimas llegaron intercaladas, comenzando por un imponente Canon: «Undecim apostoli secuti sunt Petrum» –cuyo texto indica las once entradas que presenta este canon–, interpretado con poderosa sonoridad en ministriles [magnífica actuación de Alfonso Barreno a la chirimía y Xavi Banegas al sacabuche], pero sobre todo exquisitamente definida en su fraseo, para que las diversas entradas y líneas pudieran comprenderse de forma muy pulcra. Un fabordón sin texto fue plasmado correctamente por Marc Sumsi, destacando muy bien la escritura paralela y las ornamentaciones, aunque de nuevo su hubiera agradecido el uso de un instrumento de tecla más apropiado. Uno de los momentos más bellos de la noche llegó con la versión del motete «Ave sanctissima Maria» a 3, un motete unicum anónimo, en una versión de auténtica filigrana, destacando la flauta de pico de Pérez y una sutilísima lectura en la viela a cargo de Cristina Altemir, a pesar de que se aprecia en ella una técnica más de violín barroco que de este tipo de instrumentos de cuerda frotada tardomedievales.

   Una propuesta, pues, arriesgada y sin duda una visión interesante de este repertorio, ante el cual no cabe otra cosa que regocijarse por acudir al rescate de música de tanta calidad interpretada por músicos nacionales de notable nivel. Un trabajo conjunto musicología/intérpretes que debe ser valorado en su justa medida, porque su importancia va más allá de lo que unos sonidos pueden plasmar.

Autor:Mario Guada
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