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Crítica: El conjunto británico VOCES8 triunfa en la Fundación Juan March

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Autor: Mario Guada
8 de febrero de 2022

El excepcional conjunto vocal británico, uno de los más conocidos a nivel mundial, recaló en el auditorio de Castelló 77 para ofrecer un variopinto e inteligente recorrido por las reinterpretaciones de los mismos textos en la música coral desde el Renacimiento hasta nuestros días.

Confrontar, comparar, deleitar

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 19-I-2022, Fundación Juan March. Polifonías, primer concierto del ciclo Reinterpretar los clásicos. Obras de Orlando Gibbons, Igor Stravinsky, Sergei Rachmanivov, Arvo Pärt, William Byrd, Thomas Weelkes, Benjamin Britten, Edvard Grieg, Philip Stopford, Thomas Tallis, Alec Roth, Maurice Duruflé, Ola Gjeilo y Rosana Panufnik. VOCES8: Eleonore Cockerham y Molly Noon [sopranos], Katie Jeffries-Harris [mezzosoprano], Barnaby Smith [contratenor], Blake Morgan y Euan Williamson, [tenores], Christopher Moore [barítono] y Jonathan Pacey [bajo].

Casi todas las obras de este programa respiran la recursividad del tactus de la música del Medievo y del Renacimiento en un estilo vocal y cantabile que nace de voz humana tal como ha sido perfilada durante varios siglos de la historia de la música europea, especialmente en el ámbito de la música religiosa.

José María Sánchez-Verdú.

   Era probablemente una de las citas más esperadas de la temporada musical de la Fundación Juan March, de esas que concita en su auditorio a un numeroso grupo de espectadores de los no habituales en la casa. Y es que, otra cosa no, pero hordas de seguidores apasionados tiene el conjunto vocal británico VOCES8 para parar un tren, si se me permite la expresión. Se lo han ganado, todo sea dicho. El trabajo desde su nacimiento parecía definido a crear un fenómeno mainstream que aunase espectáculo y calidad. Visto con la perspectiva que solo dan los años, parece claro que lo han logrado. Ahora bien, estas bondades plantean también algunas problemáticas que no pueden ni deben pasar desapercibidas en cualquier análisis mínimamente reflexivo. El primero a tener en cuenta es, sin lugar, la idiosincrasia de su plantilla y el sonido tan típicamente británico, lo cual puede suponer ciertos escollos al acercarse a repertorios tan diversos como los que tratan las voces de este conjunto. El amplísimo repertorio que llevan años interpretando, desde la pura polifonía del Renacimiento hasta obras de plena creación actual, pasando por arreglos del pop, sin olvidar los repertorios del Barroco –el repertorio que menos han transitado– y el Romanticismo, en sus diversas variantes, exige también un trabajo de adecuación al mismo que los miembros de VOCES8 han enfocado desde otra perspectiva: que el repertorio se adapta a ellos. Es tan válida una como otra, pero no resultan convincentes por igual. Este concierto fue un reflejo de ello, por más que la calidad canora de los ocho componentes está fuera de toda duda.

   No se puede obviar, por otro lado, el cambio sustancial de programa a causa de la baja de Andrea Haines, la soprano I principal del conjunto, quien por enfermedad no pudo viajar y fue sustituida por una de las sopranos que hasta poco formaba parte del ensemble, con lo cual la calidad estaba garantizada, aunque el cambio de programa afectó al concepto general del programa, pues no reflejaba de forma tan precisa la base sobre la cual se fundamenta tanto este concierto, titulado Polifonías, como el ciclo que integra, bajo el nombre de Reinterpretar los clásicos, que es definido así por la March: «El término ‘clásico’ se acuñó en latín para referirse a aquellos autores que, por su particular perfección, merecían ser imitados. Pero, con el paso del tiempo, trascendió el ámbito pedagógico para aplicarse a aquellas obras de arte que adquirían una dimensión atemporal. En palabras del filósofo Hans-Georg Gadamer, lo clásico es aquello que no requiere interpretación, sino que ‘dice algo a cada presente como si se lo dijera a él particularmente’. De este modo, lo clásico sobrepasa las barreras temporales, se sitúa en un presente perpetuo y es capaz de dialogar con la actualidad». Por su parte, el compositor José María Sánchez-Verdú, autor de las extensas notas al programa de este ciclo, describe con las siguientes palabras este planteamiento: «El programa de hoy es exclusivamente a capela. Varios compositores ya ‘clásicos’ son hermanados con otros de siglos posteriores, especialmente del XX y XXI. La interrelación se origina sobre todo en el uso de textos comunes y en el empleo de una prosodia y vocalidad musical prototípicas del pasado. Esta experiencia se constituye, pues, como un juego de espejos en el que podremos percibir cómo un mismo texto da lugar a propuestas musicales distintas, y también cómo en muchos casos se articulan atmósferas y resonancias que convergen −como inspiración y como vinculación intertextual− en la búsqueda de un engranaje con ese pasado musical».

   Si bien resulta delicado juzgar si el interés del programa original era mayor al del definitivo, en término puramente musicales, podría decirse que sobre el papel parecía planteando de una forma más redonda, más reflexiva, con un sentido más unitario, comenzando por las obras de inicio y final. Por lo demás, se privó al público de escuchar hasta dos obras de Tomás Luis de Victoria, que finalmente quedó relegado a la nada. Un programa algo menos convincente, que sin embargo ofreció la rara posibilidad de escuchar las muy infrecuentes, fuera de los escenarios operísticos, choral dances de Gloriana, de Benjamin Britten (1913-1976).

   Comenzó y concluyó la velada con en cierta forma antagónicas: «O clap your hands» a 8, del británico Orlando Gibbons (1583-1625), y «Love Endureth», de su compatriota Roxanna Panufnik (1968), que mostraron dos formas de encarar repertorios tan lejanos en el tiempo y a la vez tan cercanos en sonoridades. Siempre se ha dicho que la música del Renacimiento y la de finales de siglo XX y lo que va de XXI están unidas por una suerte de hilo invisible que sobrepasa los siglos. En cierta manera es así, aunque estas dos obras quizá no sean las que mejor representen esta unión, porque el lenguaje de Panufnik huye en cierta forma del «neodiatonismo» y se pronuncia en sonoridades más obscuras, que huyen del fraseo amable y la tonalidad aparente. No es en el Renacimiento donde VOCES8 se mueva con mayor soltura, o cabría mejor decir convencimiento. Su sonido en Gibbons estuvo muy armado, como en todo el concierto, con una afinación que roza siempre la máxima excelencia –y cuando no, la rapidez para ajustarla es apabullantemente efectiva–, y aunque se echó en falta el timbre característico de Haines, lo cierto es que su sustituta estuvo tan cómoda como cuando se está en casa. Dicción muy articulada en Gibbons, el contrapunto rítmico diseñado aquí fue muy bien resuelto, logrando además un balance entre líneas exquisitamente equilibrado. Por su parte, la obra que cerró el concierto demostró una cercanía más fluida y orgánica con su mayor exigencia vocal y una inestabilidad armónica muy evidente, que fue resulta con gran solvencia por las ocho voces, resolviendo además los pasajes a solo con imponente seguridad. Fue la única obra que requirió de algunas indicaciones por parte del contratenor Barnaby Smith, quien ejerce habitualmente labores de dirección y que definió con gesto claro y muy efectivo.

   En general el planteamiento del programa comparaba –no creo que confrontar resulta un término adecuado en este caso– parejas de obras sobre el mismo texto, como así sucedió con los textos del «Ave Maria», en su versión latina, pero también rusa [«Bogoroditse Devo»], que se sirvieron como bloque tras la obra de Gibbons. Ejemplos de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), Igor Stravinsky (1882-1971), Sergei Rachmaninov (1873-1943) y Arvo Pärt (1935) plantearon uno de los momentos conceptualmente más impresionantes del concierto. La obra del polifonista italiano, que requiere planteamientos y sonoridades distintos a otro renacentista como puede ser Gibbons, pero desde luego es un mundo bastante lejano al que sugieren los compositores rusos de finales del XIX, e incluso también del «minimalismo sacro» del estonio Pärt, fue uno de los momentos en lo que es posible poner más «peros». Obra para doble coro, el balance entre ambos estuvo conseguido, logrando una inteligibilidad de líneas suficiente para comprender el –por otro lado clarividente– contrapunto «romano» de Palestrina. Pero estilísticamente no acabó de convencer, por más que la belleza del sonido y parámetros con la afinación y el empaste resultaron impecables. La pronunciación a la inglesa del latín tampoco favoreció una escucha especialmente amable en algunas consonantes, aunque uno acaba por acostumbrarse con el paso de los minutos. La obra de Stravinsky llegó plasmada con pulcritud, especialmente en el aspecto rítmico, aunque con un balance general en el que se echó en falta mayor presencia de la línea de altos. Destacó especialmente aquí el sonido de los bajos Christopher Moore y Jonathan Pacey, que en general presentan una vocalidad de notable elegancia y sutileza –algo no muy habitual entre los bajos de los grupos británicos, que suelen adolecer de cierta falta de refinamiento–. El «Bogoroditse Devo» de Rachmaninov es una obra de una enorme exigencia por su pesante fraseo romántico y la gestión del aire que conlleva. Mucho mérito en este sentido, con los cantores asumiendo su escritura a ocho partes a una por parte, en un tempo además muy pausado, que permitió disfrutar de las esencias de la escritura ortodoxa rusa. Una versión muy expresiva que, si bien requiere de un coro mucho más nutrido, fue dibujada con gran delicadeza en las dinámicas bajas y una notable flexibilidad en el fraseo. Si bien la dicción es un punto mejorable y el sonido se aleja de lo que uno espera para Rachmaninov –demasiado british–, la belleza lograda resultó impactante, y la cadencia final en pianissimo logró cortar la respiración a los asistentes. El contraste muy marcado con la pieza homónima de Pärt, que trabaja básicamente sobre el ritmo, estuvo muy bien trabajado, articulando el texto con enorme limpidez.

    El siguiente bloque, centrado en Inglaterra desde inicios del siglo XVII hasta mediados del XX, no puso frente a frente tratamientos diversos de textos iguales, sino música en cierta forma inspirada por la reina Elisabeth I. De William Byrd (1543-1623), el gran representante de este período en su corte, se interpretó su exquisito anthem «O Lord, make thy servant Elizabeth our Queen» a 6, seguido por «As Vesta was from Latmos hill descending», un madrigal a 6 de Thomas Weelkes (1576-1623) publicado en la colección The Triumphs of Oriana –organizada y publicada por Thomas Morley en 1601–. Son ambas maneras muy distintas de afrontar la polifonía con texto en inglés, aun siendo estrictos coetáneos. El ambiente contemplativo logrado por Byrd fue recreado con éxito, a pesar de que la interpretación a una voz por parte aligera en demasía una textura que exige un color más coral. Se agradece la sensibilidad a la hora de plasmar las disonancias que aquí hacen su aparición con enorme impacto. Hubo que lamentar algunos desajustes sobre las palabras «for ever and ever», así como, sobre todo, una falta de tensión en el «amen» final, que hizo caer la afinación y el ambiente logrados hasta entonces. Esa ligereza de texturas sentó mucho mejor a una obra profana como es la de Weelkes, que al igual que Byrd no hace sino alabar a la reina, como sin mucha sutileza queda plasmado en la última frase del texto: «Long live fair Oriana!». La estética más madrigalística resulta más acorde al planteamiento de flexibilidad y cierta liviandad en el que VOCES8 se mueve muy a gusto, destacando su lectura muy potente retóricamente en la descripción musical del texto. Fueron capaces de definir con acierto los pasajes de contraste entre el contrapunto más refinado con los pasajes homofónicos. Loable labor aquí de Pacey, que supo sostener con solidez y nobleza en su vocalidad el peso de la escritura contrapuntística.

   Oriana era uno de los nombres en clave para referirse a la monarca británica, al igual que lo era Gloriana, nombre de la ópera de Britten de la que se extrajeron las mencionadas Choral Dances, ejemplos brillantes del buen hacer para coro de Britten. Time destacó por lo vibrante de su escritura armónica, con unas disonancias y cromatismo bien perfilados por las ocho voces, en un planteamiento sonoro que quizá se aleje del ideal del inglés al componer estas obras para un coro de mayores dimensiones. Impecable trabajo dinámico y de intimismo en Concord, una danza de escritura exquisita, que dio paso a un ambiente más distendido y luminoso en Time and concord, cuyo clímax sobre la palabra «Gloriana» llegó en toda su plenitud vocal. Country Girls y Rustics and Fishermen ofrecieron la oportunidad de escuchar por separado voces femeninas y masculinas. En la primera, Eleonore Cockerham, Molly Noon y Katie Jeffries-Harris defendieron con enorme limpidez la primera voz. en respuesta con Barnaby Smith y los dos tenores Blake Morgan y Euan Williamson en falsete para la segunda voz, con algo de acierto, pero sin duda sin la elegancia y empaste de las tres voces superiores. La segunda sirvió para cargar las tintas en la masculinidad del sonido, representando bien los personajes protagonistas. Final Dance of Homage es una pieza absolutamente deliciosa, que requiere de gran fineza, y aquí la encontró, tanto en la gradación de las dinámicas como en la calidez del color. Se pierde, en al planteamiento de una voz por parte, el impacto de la línea del tenor solista concebida por Britten.

   Las seis últimas obras plantearon tres parejas de obras sobre mismos textos o conceptos, comenzando por la visión del «Ave maris stella» del nórdico Edvard Grieg (1832-1907) y el británico Philip Stopford (1977). La noche como evocación llegó plasmada en el motete a 5 «O nata lux», de Thomas Tallis (1505-1585), y Night prayer, de Alec Roth (1948), ambos ingleses. El francés Maurice Duruflé (1902-1986), a través de su conocido «Ubi caritas», de los Quatre Motets sur des thèmes grégoriens, Op. 10, dio paso a una visión de este mismo texto en manos del compositor noruego Ola Gjeilo (1978). A pesar de la calidad canora y el mimo en el sonido, la obra de Grieg requiere un planteamiento menos etéreo, de mayor peso, uno de los problemas recurrentes que tiene VOCES8 cuando se enfrentan a piezas de sonoridad romántica septentrional, como es el caso. Aun así, ciertos detalles muy cuidados son de agradecer, como el fraseo bien perfilado hacia el punto álgido del fraseo, o la pulquérrima afinación en las repeticiones de palabras al final de cada sección –un detalle muy definitorio de esta pieza–, especialmente en las sopranos en registro muy agudo. La obra de Stopford presenta la sonoridad y la articulación que uno asimila de manera más natural con este conjunto, y no por casualidad brilló como uno de los momentos culminantes de la velada, tanto en el solo de soprano como en la parte de coro masculino.

   El motete de Tallis fue interpretado con un canto llano previo a modo de cantus prius factus, a la manera de algunas de otras de sus obras como «Te lucis ante terminum». Tempo poco pesante, que facilitó la fluidez de una escritura bastante homofónica, aunque se echó en falta cierto detenimiento para saborear las cadencias y la impactante disonancia que cierra la obra. La obra de Stopford toma precisamente para su construcción el tema de Tallis, que luego elabora a la manera de unas variaciones muy inteligentemente resultas, que fueron plasmadas con mucha solvencia y el mérito de hacerlo con un cantor por parte, dado que la complejidad armónica de algunos pasajes resultó muy evidente. El lenguaje francés de composites de la esfera de Duruflé no es quizá al que mejor se adaptan las voces de VOCES8, por más que el ambiente íntimo y ciertamente etéreo, con una concepción luminosa, pero introvertida, parece adaptarse mejor a la idiosincrasia del conjunto que obras de otros compositores franceses del mismo período. El conocido canto gregoriano tomado por Duruflé fue aquí elaborado en las distintas voces con sutileza, por más que el acompañamiento resultó excesivamente presente, en un balance poco equilibrado por su parte. Para concluir, la escritura de Gjeilo, que aparentemente puede resultar afín a este conjunto, no llegó con la transparencia que exige el tratamiento de la melodía inicial, aunque el unísono en el tutti estuvo tratado desde la excelencia. Expansión muy orgánica desde los pasajes de monodía a los polifónicos. Sonido general muy contenido, que en algunos momentos exigía más, resultando una visión algo antitética de la escritura coral del noruego.

   En cualquier caso, dejando a un lado las dificultades que plantea asomarse con igual éxito a repertorio de épocas y estéticas tan diversas, puede decirse que VOCES8 ofreció un recital de altos vuelos en la Fundación March, en el que la belleza sonora y la calidad intrínseca de los conjuntos vocales del Reino Unido fue el valor más destacado. En la esencia de este conjunto está el espectáculo, algo inherente a su ser, por eso plantearon diversos speeches a lo largo del concierto, incluyendo una presentación final de todos los miembros para interpretar una obra fuera de programa, y no solo en el sentido literal del término, sino también porque estuvo muy fuera del ambiente previo. Pero esto es también VOCES8, con lo que ello conlleva.

Fotografías: Dolores iglesas/Fundación Juan March.

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