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Crítica: El Ensemble Bonne Corde interpreta un interesante programa de barroco napolitano en torno al Stradivarius 1700 de Patrimonio Nacional

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Autor: Mario Guada
18 de octubre de 2021

El conjunto portugués, comandado por la violonchelista barroca Diana Vinagre, presentó un brillante programa de color napolitano, con el aliciente extra de escuchar el imponente violonchelo Stradivarius 1700, uno de los mejor y más auténticamente conservados del legendario constructor italiano.

El lujo de lo «auténtico»

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 6-X-2021, Salón de Columnas de Palacio Real de Madrid. Temporada de conciertos 2021 de Patrimonio Nacional [XXXVII Ciclo de Música de Cámara]. Un concierto para María Bárbara. Repertorio napolitano para violonchelo solo en la primera mitad del siglo XVIII. Obras de Alessandro Scarlatti, Franceso Supriani, Giacomo Facco, Giovanni Bononcini, Domenico Scarlatti, Salvatore Lanzetti, Nicola Porpora, Santiago de Murcia, Domenico Porretti y Giovanni Battista Pergolesi. Ensemble Bonne Corde: Diana Vinagre [violonchelo (Stradivarius 1700) y dirección artística], Josep Maria Martí Durán [tiorba y guitarra barroca], Fernando Miguel Jalôto [clave y órgano positivo].

La excelencia de los violonchelos de Stradivari es incluso más destacable que la del resto de sus producciones; de hecho, podemos afirmar sin duda alguna que sus mejores ejemplares no tienen rival.

Antonio Stradivari. Su vida y obra (1644-1737), por W. Henry Hill, Arthur F. Hill & Alfred H. Hill [1909].

   El historicismo, como movimiento que revolucionó el entendimiento y acercamiento de la praxis interpretativa en los repertorios anteriores al siglo XIX, se fundamenta en diversos preceptos de tipo musicológico, filosófico y filológico que son, en muchas ocasiones, cuando menos delicados, por lo que exigen de unos postulados a veces difíciles de sustentar argumentalmente. El principal de entre todos ellos, como es sabido, es la búsqueda de un sonido lo más fidedigno posible al «original», esto es, a como pudo sonar un instrumento y cómo se pudo interpretar en una época concreta. Si tenemos en cuenta que el número de instrumentos originales conservados de los siglos XVII y XVIII es, especialmente en algunas familias instrumentales, bastante escaso, intentar reproducir el sonido original de los mismos supone quizá el mayor de los retos a los que enfrentarse. Sin embargo, gracias a la investigación y a los numerosos tratados conservados en cuanto a la construcción y práctica interpretativa de aquellos, puede decirse que en las últimas décadas se ha llegado a una situación de un acercamiento bastante óptimo a dicho «sonido original».

   Por eso, cuando en un concierto se tiene la oportunidad de escuchar un instrumento de la época, es decir, un original, no una reconstrucción o una copia, hay que comprender que se está asistiendo a un acto en cierta forma especial. Pero si además es un instrumento cuyo estado es excelente, pues ha recibido un trato exquisito a lo largo de los siglos, y además lleva la firma de uno de los constructores más respetados en la historia de la lutería, sin duda el evento se convierte en algo casi único. Este fue el caso de la cita a la que Patrimonio Nacional nos concitó hace unos pocos días dentro del marco de su XXXVII Ciclo de Música de Cámara, celebrado en el imponente Salón de Columnas del Palacio Real de Madrid. Quienes tuvieron la fortuna de poder presentarse sobre el escenario para este acontecimiento fueron los tres instrumentistas que conforman el Ensemble Bonne Corde, fundado en Portugal por la violonchelista barroca Diana Vinagre, encargada de tomar entre sus manos y piernas para esta ocasión el magnífico Stradivarius 1700, de la colección palatina. Se trata de un instrumento muy especial, dado que pertenece a ese patrón de instrumentos más grandes realizados por el italiano –había una corriente de hacer instrumentos más pequeños e incluso de recortar aquellos que habían sido concebidos con un tamaña mayor–, además de conservar, según se indica desde Patrimonio, su barniz absolutamente original. Hoy se sabe que Antonio Stradivari (1644/49-1737) construyó entre ochenta y noventa instrumentos de esta tipología, de los cuales han llegado hasta nuestros días sesenta y tres, y tan solo dos de ellos están en España –ambos en la llamada Colección Palatina–. Tanto este instrumento como los otros cuatro instrumentos –el célebre cuarteto decorado– llegaron a España y a la colección real en 1772.

   Dicho todo esto, el peligro de tañer un instrumento como este radica, principalmente, en que dado quien lo custodia, no es accesible al intérprete todo el tiempo que quizá este pretendiera. Las horas de ensayo y la disponibilidad del instrumento están excepcionalmente medidas, por lo que hacerse con él resulta sin duda un reto. Además, los instrumentistas de cuerda frotada no están acostumbrados a cambiar sus instrumentos salvo en lapsos de tiempos bastante extendidos, por lo que salir del instrumento habitual de uno para tomar otro modelo, en el que las distancias, tensiones y sensibilidades pueden ser muy distintas complica sin duda el presentarse en un escenario. Pero sin duda parece que el instrumento merece dicho riesgo. No pueden verterse, en este aspecto, más que comentarios muy positivos en la disposición y resultado ofrecido por Vinagre en el escenario, a pesar de que, por lo que parece, el instrumento no estaba encordado completamente con cuerdas de tripa, sino únicamente en un 50%, una decisión extraña y que sin duda afecta a la «originalidad» de su sonido. Sobre este instrumento cabe visionar el documental y los materiales que desde Patrimonio Nacional realizaron hace algún tiempo.

   El programa concebido presentado dentro de la temporada musical 2021 de la institución llevaba, comisariada por la musicóloga Judith Ortega, por título Un concierto para María Bárbara. Repertorio napolitano para violonchelo solo en la primera mitad del siglo XVIII. En palabras de la propia Diana Vinagre, en sus notas al programa, se puede leer: «A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, Nápoles fue también el centro italiano del violonchelo, donde surgió la versión del instrumento que fue diseminada por los virtuosos napolitanos al resto de Europa. En ausencia de repertorio para violonchelo solo en la biblioteca musical de María Bárbara, este programa propone un posible viaje musical por el repertorio napolitano de la primera mitad del siglo XVIII que, sin duda, era parte del imaginario musical de la reina.  A inicios del XVIII Nápoles fue esencial en el desarrollo y consolidación de la técnica violonchelística, gracias a la conjunción de diversos factores. Por un lado, se concentraban en la ciudad un notable número de virtuosos-compositores, contándose entre ellos Francesco Supriani, Francesco Paolo Alborea y Salvatore Lanzetti. Mas el violonchelo también fue también el centro de la atención de algunos de los compositores más importantes activos en la ciudad en ese momento, no solo por la escritura de un repertorio solista, sino por el uso del violonchelo como instrumento obligado e el repertorio vocal, como es el caso de Alessandro Scarlatti, Nicola Porpora o Leonardo Leo».

   Precisamente Scarlatti padre (1660-1725) fue el encargado de inaugurar el concierto con uno de sus tres ejemplos de sonata para este instrumento, la Sonata I en re menor, que sirvió para comprobar desde el inicio la magnífica adecuación de Vinagre al instrumento. Lirismo brillantemente concebido en el Largo inicial, fraseando con mucha elegancia, haciendo gala además de una afinación muy pulcra en todo momento. El segundo movimiento fue un dechado de técnica en los pasajes más rápidos y virtuosos, demostrando un límpido sonido y un control del mismo muy inteligente. Excelente aporte del bajo continuo, aquí con un Fernando Miguel Jalôto en general sobrio, que aportó el siempre cálido timbre del órgano positivo, y Josep Maria Martí Durán con su siempre poderosa pulsación y exquisito sonido en la tiorba. En general, impactó más la calidez y la capacidad de evocar de Vinagre en los movimientos lentos –como en el Largo subsiguiente–, al abrigo de un instrumento que tiene una sonoridad muy especial, sobre todo en el registro medio-grave. Únicamente hubo que lamentar en esta piezas algunos desajustes en la afinación del último de los movimientos, en el registro agudo del violonchelo.

   De Francesco Supriani (1678-1753) se interpretó una de sus toccatas extraídas del que puede considerarse como primer tratado dedicado exclusivamente a la interpretación del instrumento, el Principij da imparare à suonare il violoncello e con 12 Toccate à solo. De ellas se interpretó la n.º 10 en re menor, en la versión a solo sin bajo continuo –el mismo Supriani añadió en su libro una línea de bajo para poder tocar acompañado, además de una serie de imponente disminuciones para enseñar a ornamentar en el instrumento–. Gran virtuosismo muy bien defendido por la chelista lusa, logrando un planteamiento muy limpio en el trabajo imitativo entre las frases, especialmente en su tratamiento de las dinámicas. Especialmente interesante también cómo desarrolló el motivo melódico que sirve como generador de toda la pieza.

   De Giacomo Facco (1676-1753) y Giovanni Maria Bononcini (1670-1747) se pudieron escuchar dos ejemplos de géneros instrumentales muy en boga en aquel momento: la Sinfonia I per violoncelo e basso continuo [re menor] y la Sonata para violonchelo y bajo continuo en la menor. Muy interesante, quizá por lo evidente, pero en general una plasmación de toda la velada, el uso muy selectivo aquí del vibrato como recurso ornamental en la obra de Facco, al igual que el manejo dinámico de la repetición de motivos en eco en el Grave inicial. Muy bien marcadas las articulaciones en los momentos más intrincados del Allegro central, con un apoyo muy firme del continuo, alzándose Jalôto y Martí Durán casi protagonistas en el hermoso ostinato que sostiene el último movimiento de la Sinfonia, gestionado muy bien el discurso armónico bastante estático. La obra de Bononcini se abrió con un Andante en el que Vinagre volvió a frasear y articular con fluidez y enorme lirismo, sostenido por un continuo muy órgano y de enorme flexibilidad. Imponente afinación de nuevo en el registro agudo, logran un sonido nada estridente, sino de gran calidez –de nuevo, el instrumento puso mucho de su parte–. Interesante en este movimiento el flujo del discurso en el chelo, con un desarrollo creciente, manejando con exquisitez los momentos de tensión/distensión y logrando momentos de clímax expresivamente muy acertados. Los pasajes de dobles cuerdas en el movimiento central fueron resueltos fantásticamente por Vinagre. El Menuet conclusivo, con su repetición y un Grazioso central contrastante, fue plasmado con imponente sutileza, marcando con enorme gracilidad el vaivén del compás ternario. Interesante aquí la plasmación de la fluidez y la presencia de una línea del continuo de muy necesaria presencia en este momento, plasmada por el clave a la perfección.

   Precisamente Jalôto fue el encargado de interpretar la primera de las obras en las que el chelo no tuvo protagonismo. Se trató de una de las más de quinientas cincuenta sonatas para clave de Domenico Scarlatti (1685-1757), K 234 en sol menor, un Andante de gran solemnidad, interpretado por el clavecinista portugués con marcado contraste entre los acordes iniciales, de una escritura cuasi orquestal, y la elaboración de los motivos que sirven de generadores del tema principal de esta sonata. Impecablemente inteligente el manejo de ambos teclados para el contraste dinámico de las secciones, haciendo uso de unas ornamentaciones muy cuidadas y bien insertadas en las repeticiones, logrando que la recurrencia temática del discurso no resultara monótona.

   De nuevo con Vinagre en escena, se interpretó una de las Pièces pour le violoncelle de Salvatore Lanzetti (1710-1780), obra algo más tardía entres movimientos, entre los que destaca su Grave inicial, con una duplicidad de fuerzas que casi pueden enfrentarse, con los poderosos acordes del continuo frente al discurso del solista, que fue capaz además de controlar muy bien el sonido en los pasajes más exigentes en el registro agudo, desarrollando su línea melódica con exquisitez. Brillante aquí la presencia de la tiorba en poderío y brillantez sonoros. El Allegro de esta obra sirvió para confirmar el impecable entendimiento existente entre el trío de intérpretes que, a pesar de no tener un contacto visual muy directo, mostraron una sinergia imponente. Lamentablemente, hubo aquí ciertos problemas de tensión y afinación en el registro agudo del chelo, aunque su discurso melódico fue abrazado con una delicadeza casi maternal por el continuo.

   Muy expresiva una vez más la línea solista de Vinagre en los movimientos lentos, como quedó plasmado en el Largo y Adagio de la Sonata en fa mayor de Nicola Porpora (1686-1768). Imponente visión aquí del contrapunto en el trío, manteniendo cada uno su rol con mucha inteligencia y naturalidad dentro de un todo muy firme y de excepcional solvencia técnica, destacando además un muy imaginativo continuo en el órgano positivo. Antes de dar paso a las dos últimas obras del programa, el Martí Durán acometió, guitarra barroca en mano, una versión muy personal del Fandango del español Santiago de Murcia (1673-1739), de enorme limpidez en su línea, con los punteos muy bien definidos y un rasgueo poderoso de gran impacto expresivo. Tuvo algunos leves desajustes en los pasajes más virtuosísticos de la zona baja del mástil, pero nada que afectara al discurso brillantemente defendido por este excelente instrumentista catalán. Destacó una introducción cuasi-improvisada inicial, antes de dar paso a la muy conocida melodía de esta popular pieza.

   Concluyó el programa regresando a Italia, merced a Domenico Porretti (c. 1709-1783) y Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). El primer estuvo muy ligado a la Real Capilla de Madrid, donde fue violonchelista, y a la casa real, siendo maestro de los infantes y acompañando en sus veladas musicales al gran castrato Farinelli. Su Sonata en sol mayor presenta un lenguaje que se ajustó como un guante a Vinagre, quien, quien asumió con enorme naturalidad la línea melódica –de nuevo especialmente en los movimientos lentos: Grave y Largo– y las capacidades expresivas que presenta. Muy definitorio aquí el acompañamiento de la guitarra barroca rasgueando en el Allegro, al igual que lo fue el continuo de la guitarra y el clave, con registro mixto entre teclado y laúd, en el tercero de los movimientos que, aunado al color tan hermoso y evocador del Stradivari, supusieron uno de los momentos más expresivos y emocionantes de la velada. El Allegro conclusivo sirvió para demostrar una muy equilibrada dosificación bien entendida de fuerza y destreza en la violonchelista, conteniéndose en momentos clave y logrando que el poderío de otros pasajes no afectara al resultado sonoro. La obra de Pergolesi, de enorme belleza melódica, continuó por los derroteros generales de toda la noche, lamentando únicamente unos leves desajustes de sonido y afinación en el Allegro, aunque algo más notables en el inicio del Adagio. No fue quizá el mejor de los finales para un concierto de enorme calidad interpretativa desde el inicio. Un trío muy bien avenido y un instrumento que, a pesar de las circunstancias y las complicaciones que uso comparta, se elevó sobre el escenario como la obra exquisita y genial de la lutería que es.

Fotografías: Patrimonio Nacional.

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