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Crítica: Fabio Biondi y la integral de las «Sonatas y Partitas para violín» de Bach en el ciclo del CSIPM

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Autor: Mario Guada
15 de diciembre de 2021

El violinista italiano, especializado desde hace décadas en la interpretación del repertorio barroco con criterios históricos, se enfrentó con una valentía innecesarias a unos monumentos violinísticos que, salvo en algunos momentos, le superaron notablemente.

Las integrales pasan factura

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 11-XII-2021, Auditorio Nacional de Música. Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música [XLIX Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música]. Pensando en Bach IV. Integral de las Sonatas y Partitas para violín solo, de Johann Sebastian Bach. Fabio Biondi [violín barroco].

Nada más perfecto para aprender a ser un buen violinista, y podría sugerir que no hay nada mejor para cualquier persona con ganas de aprender, que los citados solos de violín sin graves.

Carl Philipp Emanuel Bach en Musikalische Bibliothek, de Lorenz Christoph Mizler [1754].

   El ser humano tiene la capacidad y al afán, inherente a su existencia, de perseguir la gloria, de alcanzar los mayores logros posibles, de diferenciarse de sus iguales por las gestas logradas… Este afán es quizá mayor en el mundo de los artistas, porque el arte, en cierta medida, requiere de esa distinción entre iguales y, en muchos casos, intentar legar su creación a la posterioridad. En el mundo de la interpretación musical estos rasgos se aprecian con claridad, desde hace siglos. Cuando los castrati se exponían ante los entregados espectadores de la ópera publica subyacía este anhelo de alcanzar la gloria; también en los cantantes de ópera de hoy día, en los directores de orquesta y solistas de buena parte del siglo XX e incluso en muchos de los directores de escena de la actualidad. Esto lleva a programadores e intérpretes a plantearse de forma recurrente la interpretación de integrales de obras en concierto, experiencias que en la mayoría de los casos resultan bastante inadecuadas a tenor de los resultados. Carece de sentido plantear a un intérprete, pero también a un solista o conjunto, interpretar las suites de chelo solo de Bach, sus Conciertos de Brandemburgo o, como el caso que nos ocupa, las 6 Sonatas y Partitas para violín solo. Supone un ejercicio casi inasible para cualquier mortal sobre un escenario, pero además exige a un público, como el de hoy, mantener una atención extrema durante un período de tiempo –con unas obras además de una profundidad intelectual y musical que supera lo habitual– que no es capaz de lograr. El riesgo que se asume es, en opinión de quien escribe, mucho mayor que la recompensa alcanzada en el mejor de los casos. Ni –con casi total seguridad– en la idea original de Bach estaba que todas estas obras se interpretarán de forma continuada en una sesión, ni en la mente de cualquier intérprete del momento estaba el hacerlo. Por tanto, este anacronismo, este anhelo de recolectar la música, de poner un galón más en la solapa de quien las interpreta, las programa y acude a escucharlas, carece de total sentido desde el punto de vista artístico.

   Así fue en esta ocasión, de la mano del violinista italiano Fabio Biondi, muy reconocido instrumentista en el ámbito de la interpretación con criterios históricos del repertorio barroco, aunque no solo. Al frente de su conjunto Europa Galante lleva décadas haciendo llegar música de autores, especialmente italianos, siendo reconocido en algunos casos como una referencia mundial [Antonio Vivaldi, por ejemplo]. Sin embargo, el error de planteamiento aquí, tanto por su parte, como por la del Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música [CSIPM], fue suponer que podría jugarse todo a una carta y ganar la mano. Nada más lejos de la realidad.

    Bach completó sus Sonatas y Partitas para violín solo no más tarde de 1720, como queda reflejado en el manuscrito de la obra. Contaba por entonces treinta y cinco años, tenía ya una notable carrera a sus espaldas, estaba a punto de casarse por segunda vez y había tenido ya la nada desdeñable cifra de siete hijos, aunque solo dos habrían sobrevivido. En este momento se encontraba en mitad de su estancia en Köthen, donde ostentaba el puesto de Kapellmeister en la corte del príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen. Es un período realmente fructífero en cuanto a sus composiciones instrumentales y orquestales, pues de este momento datan los Six Concert à plusieurs instruments [Conciertos de Brandemburgo], su primer libro de Das wolhtemperierte Klavier [El clave bien temperado], sus seis Französischen Suiten [Suites francesas], las partes segunda y tercera de sus Invenciones, seis sonatas para violín y clave, además de las ya mencionadas 6 Suites para violonchelo solo. Sin duda, cada una de ellas explora todas las posibilidades de sus respectivos instrumentos, y los Brandemburgo suponen un exquisito y fascinante ejemplo de su tratamiento orquestal en contraposición con los solistas.

   Sobre la composición de las seis obras existen muchas dudas. El título original ha planteado cientos de teorías, especialmente sus dos primeras palabras: Bach las titula como Sei Solo. á Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo da Joh. Seb. Bach. aó 1720. Sobre el juego de palabras en italiano de Sei Solo –estar solo, a la vez que seis solos– se ha elucubrado largo tiempo, sin llegar a una teoría convincente en su totalidad. Sea como fuere, se ha sugerido que Bach escribió estas piezas para un virtuoso, probablemente para el violinista Johann Georg Pisendel, máximo exponente violinístico de la orquesta de Dresden, que se había formado con Giuseppe Torelli y Antonio Vivaldi. Es lógico pensar que Pisendel, que llevaba tiempo asentado como solista, estaba acostumbrado a tocar piezas para violín solo, incluso de su mano se ha conservado una sonata para violín solo datada en 1716, con escritura típica de la tradición alemana. Es posible que fuera en 1717 cuando Pisendel interpretó su propia sonata a solo ante Bach, lo que quizá suscito en la mente del Kantor la idea de escribir sus solos para que este los interpretara. No es desde luego extraño pensar en ello, sobre todo si tenemos en cuenta que otros grandes autores del momento habían dedicado solos a Pisendel, como Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi o Georg Philipp Telemann. Además, algunos argumentan que Pisendel tenía en su poder una copia manuscrita de las obras. Otros candidatos que quizá fueron elegidos por Bach para la composición incluyen al príncipe Leopold; a un conocido violinista francés de la corte de Dresden, Jean Baptiste Volumier; y a Joseph Spiess, el Konzertmeister en la orquesta de la corte de Köthen. Sin embargo, estas no son más que suposiciones sin confirmar. Otra de las posibilidades es la pedagógica, como por otro lado ya sucede en otras composiciones de Bach. Su obra para violín solo puede cubrir dos propósitos: I. «expandir» al intérprete en su mejora técnica; II. ofrecer modelos de composición dignos de mantener.

   Senza Basso accompagnato. Sobre estas indicaciones también se han vertido ríos de tinta. Desde luego, esta manera de interpretar, sin bajo continuo, no era la más habitual en su época, a pesar de que otros antes que él ya lo concibieron así. Pero sí sugiere que es probable que Bach planeara las obras pensando en un violinista experimentado y de nivel avanzado, como así han demostrado algunas consideraciones posteriores de intérpretes y biógrafos. Libro Primo, así indica también el propio Bach su manuscrito autógrafo. A este respecto, sería posible pensar que Bach tenía previsto continuar el camino con un Libro Secondo, lo que, desde luego, si bien no hace con el propio violín, sí hizo a través del violonchelo y sus seis suites a solo. No sabemos qué tenía en mente para mencionarlo así en su manuscrito, pero es obvio que esa indicación preveía algo más al respecto que nunca se llevó a cabo de manera directa.

Portada con título original: Sei Solo. á Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo da Joh. Seb. Bach. aó 1720 [ Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus.ms. Bach P 967]

   Por otro lado, sería bueno recordar y detenerse un instante en la figura de Bach como violinista, puesto que no solo era un dotado organista y clavecinista, sino que tañía el violín con gran destreza, como demuestran ciertos hechos: en 1718 celebraba su puesto como violinista de la orquesta de Weimar o, de nuevo en Weimar, se veía obligado a cumplir con sus deberes de violinista entre 1708 y 1717. Su propio hijo, Carl Philipp Emanuel, recordaba que él continuaba tocando el violín «de manera limpia y penetrante incluso acercándose ya a su vejez». Bach no era, ni mucho menos, el violinista más famoso de Europa, ni siquiera de Alemania, y probablemente no podía competir en destreza con Arcangelo Corelli o Vivaldi, pero sí fue capaz de extraer al violín todas sus posibilidades, no solo en estas obras, sino en su corpus concertístico completo, de gran valor para el violín. En él se aúnan su extraordinaria destreza ante el órgano y el clave con sus profundos conocimientos acerca de las posibilidades del violín, lo que quizá le inspiró a componer estas seis obras.

   En el siglo XVIII el repertorio para violín estaba dominado por la escuela italiana, encabezada por la presencia e influencia de Corelli, además de Vivaldi o Giuseppe Tartini entre otros. La escritura se volvió más melódica y solística. Sin duda, esta corriente influyó mucho en Bach, como queda reflejado en sus conciertos para violín BWV 1041, 1042 y 1043. No obstante, la mayor originalidad en la música para violín de Bach, y lo que se aprecia con mayor claridad en estas obras a solo, proviene de la «escuela» alemana, que destacaba por su escritura polifónica y su intrincado contrapunto. El estilo polifónico de tocar el violín fue ampliamente desarrollado en Alemania a finales del siglo XVII como continuación de la tradición del violín alemán anterior. Esta «escuela» germana de violín había logrado la hazaña, técnica y expresiva, de que un solo de violín resultase autosuficiente per se. Cuando los italianos comenzaron a acaparar el panorama europeo, el estilo polifónico alemán no solo continuó en Alemania, sino que también expandió su influencia a Francia, llegando incluso a algunos puntos de Italia. El género de solos para violín se remonta a finales del siglo XVII, cuando Heinrich Ignaz Franz von Biber publicó su Passacaglia para violín solo [1681]. Pero no fue el único: Paul von Westhoff publicó Saus base continue en 1682 y Seis partitas o suites para violín solo en 1696; Thomas Baltzar compuso dos Preludios y una Allemande que se incluyeron en The División Violin, de John Playford [1685]. En general, es plausible pensar que virtuosos de la talla de Johann Jakob Walther, Westhoff o Pisendel fueron bien conocidos en la moda del violín solo y que Bach sabía muy bien de su presencia y sus trabajos, lo que pudo incitarle a continuar dicha tradición. Lo que parece fuera de toda duda que estos solos «bachianos» no solo logran mantener viva de manera brillante la tradición teutona, sino que superan con creces lo anterior, tanto en lo técnico como en el interés musical, llegando con ellas a su culminación.

   Introduciéndonos un poco más en las obras concretas, en el caso de las tres sonatas, hay que destacar el concepto y uso de ese término. Cuando Bach hace referencia a ello lo hace con la clara intención de diferenciarlas de las partitas. Así, estas son un ejemplo de la sonata da chiesa de los italianos, que se abre con un movimiento lento, al que sigue una fuga de escritura animosa, para pasar después a presentar otro movimiento lento, y concluir finalmente con un final rápido. La costumbre era mencionar los diferentes movimientos con la indicación de tempo correspondiente –a excepción de la fuga–. Un esquema sencillo, basado en los modelos que Corelli y otros autores instauraron desde finales del XVII. Como decimos, el modelo usado por Bach es el «corelliano» en la sonata da chiesa, con un mismo esquema en las tres sonatas.

   Partita es el término italiano utilizado específicamente por el propio Bach en su manuscrito, si bien cabe mencionar que es posible encontrarlo en obras similares con otras denominaciones: partie, parthie, partia, parthia o pars [término latino]. Todo ellos sirven por igual como término utilizado en diferentes momentos para mencionar una variación, una pieza, un conjunto de variaciones, una suite y otros géneros en varios movimientos. En cualquier caso, ambos parecen ser equivalentes en significado de mutanze o modi, esto es, variaciones o sobre el bajo de una melodía tradicional. Los términos partite o diversi partite se siguieron utilizando por los italianos en este sentido, aunque cada vez con menor frecuencia a lo largo del siglo XVII. Estas partitas se acogen, del mismo modo que las sonatas para violín solo, al modelo de sonata «correlliana», en este caso a las sonate da camera, en las que se presentan los diferentes movimientos con la nomenclatura de danza.

   No sé si es Biondi la opción más adecuada a la hora de encarar en directo, no diría a Bach, pero al menos sí estas obras del Kantor. No es, por supuesto, un repertorio que desconoce, y ya se ha enfrentado con anterioridad a su interpretación en directo, e incluso acaba de grabarlas este mismo año para el sello Naïve. Pero su concepción de esta música, como quedó plasmado de forma patente aquí, no funciona. Presentó un sonido bastante duro, incluso algo descuidado en ciertos momentos de mayor complejidad técnica; la calidez que uno espera de este Bach tan brillante apenas hizo acto de presencia; sufrió su afinación en diversos pasajes y se mostró poco orgánico, muy mecánico en muchos momentos, demasiados para esta música. Interpretó las obras en el orden el que aparecen en el manuscrito de Bach –y en el que están catalogadas–, comenzando por la Sonata n.º 1 en sol menor, BWV 1001, que junto a la Partita n.º 1 fue la más desajustado de toda la velada. Es cierto que hubo algún descontrol con al acceso a la sala entre la primera y la segunda obra, pero en absoluto puede achacarse este hecho a los evidentes errores, tanto técnicos, como a su planteamiento excesivamente ajeno a toda calidez sonora. Comenzó el Adagio con una afinación bastante ajustada, acometiendo las dobles cuerdas con solvencia, presentando unos ornamentos bien perfilados dentro del discurso, pero se perdió en un abrupto contraste entre la meliflua línea melódica y la ejecución de los acordes, de sonido agreste a lo largo de toda la velada, carente de toda sutileza. El discurso contrapuntístico se perdía así en una suerte de batalla perenne entre el carácter intrínseco melódico del violín y el esfuerzo notable de Bach por hacerlo capaz de presentar una cierta polifonía, que Biondi no puso asumir con la naturalidad deseable. La Fuga –sin duda las fugas de las tres sonatas se cuentan entre lo más complejo y exigente de las seis obras– mostró con claridad la carencia de ciertos aspectos fundamentales, como una la plasmación de la escritura contrapuntística con una mayor diafanidad, así como cierta ausencia de fluidez en el desarrollo de las voces, una afinación problemática, cierta suciedad en el sonido y una construcción en general farragosa de la imponente arquitectura «bachiana». Aunque estuvo más acertado, cálido y delicado en los movimientos lentos, la alternancia entre la sutilidad de la melodía y la tensión sonora de los acordes pasó factura a la Siciliana, mientras que el Presto final reincidió en la dureza de sonido, a pesar de que algunos pasajes de notable virtuosismo –como las escalas– fueron definidos con bastante acierto.

   La Partita n.º 1 en si bemol menor, BWV 1002, que presenta tras cada movimiento su double correspondiente, esto es, un movimiento encaminado a ornamentar el movimiento previo, llegó una vez más con más oscuros que claros en el horizonte. La Allemanda inicial y su double presentaron la melodía con cierta gracilidad y claridad en la articulación, destacando la línea del bajo con una claridad importante, incluso con momentos de cierta delicadeza en la double, sin cargar las tintas en las ornamentaciones. Más fluido el discurso de la Corrente y su double, aunque como a lo largo de la velada, si bien no se percibió una sensación de descontrol excesivo, tampoco de facilidad ni de fluidez, incluso las articulaciones se volvieron blandas en los pasajes más virtuosísticos, haciendo que la escritura contrapuntística se perdiese. Interesante concepción del contraste entre tensión y relajación en la Sarabande, que en sus dobles cuerdas y acordes logró imponerse con un mayor control, aunque nunca con la sensación de dominio absoluto. Interesante elaboración del sonido en el registro agudo aquí.

   En la Sonata n.º 2 en la menor, BWV 1003 presentó un registro grave interesante, delineando con corrección la mano izquierda las figuraciones breves, haciendo uso incluso de vibrato de arco en el acorde final del movimiento introductorio. Con la Fuga regresó la tensión de arco, los acordes recurrentemente abruptos, la afinación desajustada, el desequilibrio sonoro y la ausencia de toda calidez pulcritud en la emisión, con unas articulaciones que no favorecieron el entendimiento del contrapunto. El Andante, casi una especie de aria vocal traslada al violín, resultó más brillantes, con sus dobles y triples cuerdas y sus acordes casi rasgueados definidos con relativo acierto. Es en el lirismo de estos momentos donde Biondi lució con mayor impacto. Tempo algo inestable en el Allegro conclusivo, evitando todo contraste dinámico entre repeticiones de pasajes, lo que no ayudó a aportar fluidez, sino una mayor densidad textural.

Inicio de la Ciaccona de la Partita n.º 2, en el manuscrito original de Bach [1720; Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus.ms. Bach P 967].

   La Partita n.º 2 en re menor, BWV 1004, que llegó tras el preceptivo descanso, está dominada por la monumental Ciaccona, que a pesar de ser quizá el movimiento más complejo de toda la colección, fue curiosamente también uno de los mejor defendidos por el violinista palermitano. Es cierto que el descanso pareció insuflarle fuerzas, al menos las suficientes para evitar la caída libre a la que parecía dirigirse irremediablemente. Mayor calidez y calidad de sonido en la Allemanda inicial, con una afinación más certera y un planteamiento más orgánico y fluido del contrapunto, incluso con una agilidad muy bien defendida por la mano izquierda en la Corrente subsiguiente, aunque aquí de nuevo hubo que lamentar la tensión en los acordes y un cierto descontrol de la situación general. Cabe destacar por un momento el refinamiento y la sutileza en la nota final tenida del movimiento. Bach poseía muchos precedentes en la música para violín solo y con acompañamiento de corte virtuoso, especialmente en movimiento basados en un basso ostinato, con la figura de Henrich Iganz Franz von Biber como una gran referencia. Del mismo modo, es posible que le influyera su conocimiento de obras similares tanto para órgano como para clave, sobre todo de las compuestas por Dieterich Buxtehude, que tiene en la fantástica Passacaglia en do menor para órgano del Kantor un extraordinario ejemplo. Esta Ciaccona es pues un magnífico catálogo de figuras musicales, estados de ánimo y pasajes violinísticos basados todos en el ambitus de una misma estructura melódico-armónica que se repite sin cesar. La grandeza de la obra recae probablemente en la capacidad de Bach para darle a todo una estructura en arco, en la que se pasa primero a la sección en modo mayor, para regresar al final al modo y a la escritura idiomática del inicio. Bach parece proporcionar una ingente enciclopedia de sonidos musicales, que se ordena con un tremendo equilibrio dramático y una gran estimulación retórica. Dentro de este universo, Biondi logró marcar el contraste inicial entre melodía y el bajo con inteligencia, aunque el fraseo resultó anguloso y poco sutil. Mejorable la afinación en los acordes, con articulación notablemente pulcra en los pasajes de mayor exigencia técnica y en las escalas. No resultó muy convincente el paso a la sección central, ni el regreso a la sección extrema, en un discurso de poco peso retórico general.

   Por su parte, la Sonata n.º 3 en do mayor, BWV 1005 comenzó con un Adagio en exceso agresivo, en el que el diálogo entre las voces careció de sutilezas. La Fuga (alla breve), –otro monumento que muchas veces no se tiene en su debida consideración– se inició con buen sonido sobre el sujeto, aunque se fue difumando con las entradas de las sucesivas voces. El clima de tensión dominó esta maravilla de la creación contrapuntística, plasmada por Biondi con escasa clarividencia y notables desajustes de diverso tipo. Recuperó la delicadeza por un breve momento en el Largo, de sonido más cuidado, dando paso al Allegro assai conclusivo, en el que logró unas articulaciones más claramente ejecutadas, con un tempo no tan extremo –se agradece en una visión bastante acelerada de las obras por norma general–. Hubo que lamentar notables desafinaciones y una tensión innecesaria en un movimiento como este.

   Para finalizar acometió la última obra de la colección, la Partita n.º 3 en mi mayor, BWV 1006, en los que los problemas de afinación fueron evidentes desde el Prélude inicial, aunque el desarrollo temático fue bien resuelto, teniendo en cuenta la muy densa escritura planteada aquí por Bach. Lástima que la apenas inteligible articulación y la afinación tan desajustada desvirtuaran mucho la factura excelente del original. La ausencia de un virtuosismo exacerbado, como en la Loure subsiguiente, ayudaron a Biondi a plantear una faceta más certera, que hubiera sido deseable también para los movimientos más rápidos y virtuosísticos. La elaboración del tema principal de la Gavotte en Rondeau resultó sin duda mucho más fluída y convincente que la de los diversos «temas secundarios», de nuevo sobrevolando la desafinación los pasajes de dobles cuerdas. Quizá lo mejor de esta partita llegó con los Menuet I/II, que aunque no fluyeron con el vaivén del compás ternario, el color pastoral del segundo de ellos estuvo muy bien reflejado. Articulación algo blanda y ciertos desajustes cerraron la obra en sus dos movimientos finales, rubricando una actuación tan irregular como innecesariamente arriesgada.

   Quizá quepa reflexionar y plantearse otras vías en el futuro para este tipo de recitales en búsqueda de integrales que, al fin y al cabo, no aportan nada más que el hito psicológico de acometerlas y presenciarlas. Aprendamos a valor la música y el fenómeno artístico más allá de la recolección en una estantería de logros individuales.

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