Crítica: Filippo Mineccia arrebata junto a Nereydas en el XXXII Música Antigua Aranjuez

En el nombre del [Scarlatti] padre

Por Mario Guada | @elcriticorn
Aranjuez, 12-X-2025, Teatro Real Carlos III. XXXII Música Antigua Aranjuez. Entre el mar y el fuego: Scarlatti y el Teatro de los Sueños. Arias de amor, furia y redención en el barroco napolitano. Filippo Mineccia [contratenor] • Nereydas: Valerio Losito [violín barroco y viola d’amore], María Hernández [violín barroco], Víctor Gil [viola barroca], Ángela Lobato [violonchelo barroco], Xisco Aguiló [contrabajo barroco], Alfonso Sebastián [clave y órgano positivo] | Ulises Illán [dirección].

El patrón ha persistido: aunque Alessandro Scarlatti es considerado un compositor de importancia primordial en toda la literatura musical, se presta poca atención a su obra, e incluso en las recientes exploraciones del repertorio de «música antigua», esta, a pesar de su reputación, ha desempeñado un papel sumamente modesto.

Roberto Pagano: voz «Scarlatti, Alessandro» [Grove Music Online, 2001].

   En España, en gran medida, se vive de las efemérides musicales. Y es así, queramos o no, la manera en la que el escuchante medio tiene la oportunidad de «hartarse» –entiéndase la palabra– de disfutar de este o aquel compositor cuya música, probablemente, no vuelva a escuchar en directo durante el resto de su vida, o casi. Alessandro Scarlatti (1660-1725), por más que es un compositor de una ingente producción y –a su manera verdaderamente personal– una enormidad musical, no había obtenido hasta ahora una especial atención por parte de las instituciones y los programadores musicales de nuestro país. Pero baste decir que en este 2025, como se habrán dado cuenta al ver sus fechas vitales, se cumple el 300.º aniversario de su fallecimiento, así que las oportunidades de escuchar su música se han multiplicado de forma exponencial con respecto a temporadas anteriores. No es queja, faltaría más, pero la verdad que produce notable sonrojo la falta de imaginación y de propuestas musicales menos evidentes en muchos de nuestros festivales y ciclos musicales. Sea como fuere, este año el XXXII Música Antigua Aranjuez rinde tributo a El tiempo de los Scarlatti –como reza su lema–, esto es, padre e hijo, con varias propuestas que recorren parte de la música de uno y otro. Y sí, quizá ya lo han adivinado, pero en este 2025 se celebra también una cifra, si bien no especialmente redonda, que al menos justifica la presencia de Scarlatti hijo en esta ecuación, el 340.º aniversario de su nacimiento.

   Los artífices de esta tercera propuesta del Música Antigua Aranjuez son músicos bien conocidos por el público español asiduo a las músicas históricas: por un lado, el contratenor florentino Filippo Mineccia; por otro, la agrupación madrileña Nereydas, liderada por su fundador, el toledano Ulises Illán. Se trata de tres personalidades artísticas que han ido forjando una relación muy fructífera y exitosa a lo largo de la última década, y que parece, a tenor de lo escuchado, que continúa vigente y fuerte. Comentaba antes de comenzar la velada, en un breve encuentro que solista y director compartieron con Juan Ángel Vela del Campo, que un programa monográfico con arias de óperas y oratorios de Alessandro Scarlatti era una especie de «crónica de un fracaso anunciado», por la dificultad que exige escoger música de un compositor que no se adapta bien a recitales de este tipo, al menos no como un Handel, Vivaldi y otros autores de un período similar. Estoy bastante de acuerdo con esa consideración. Lo que aportan otros autores más celebrados en un recital de este tipo es, diría, una estabilidad mayor, aunque la calidad en la música de Scarlatti está garantizada, en esto no caben dudas. Y a partir de ahí toca construir con solidez un programa como este, que va saltando de aria en aria, intercaladas por alguna que otra pieza de índole instrumental. Sin embargo, las arias de Scarlatti, de una duración bastante más breve, plantean otros recursos y tipologías que quizá no sirven a un espectáculo concertístico como puede ser comprendido hoy día, y desde luego no tienen la presencia ni el reconocimiento de sus colegas. Sin embargo, este programa –que incluyó algunas primeras interpretaciones «en tiempos modernos»– logró funcionar de manera notable, con sus contrastes de tempi, carácter y afectos bien planteados, incluso con cierta una narrativa bastante eficaz, logrando así servir un homenaje cumplido y sincero, aunque si bien no imponente en todo momento por igual.

   Definir la música de Alessandro –«patriarca» de una interesante saga de música que llega hasta ocho miembros, aunque sólo él mismo y su hijo Domenico hayan traspasado el paso de los siglos– resulta difícil, aunque está generalmente aceptado como uno de los fundadores de la escuela de ópera napolitana que se desarrolló con enorme éxito a lo largo del siglo XVIII. Palermitano de nacimiento, se le considera una punta de lanza de ese Barroco napolitano –sea lo que sea esto–, aunque pasó etapas de su vida en otras ciudades de su país natal, tales como Roma, Venezia, Firenze o Urbino. Más allá de meternos en cuestiones de su estilo compositivo, excesivamente largas para lo que esta crítica requiere, creo que el siguiente texto, elaborado por Roberto Pagano para la voz dedicada a Scarlatti padre en el Grove Music Online, resulta bastante esclarecedor: «A pesar de sus infelices experiencias en Firenze y Venezia, Scarlatti conservó su integridad artística. Esto explica el juicio de F. M. Zambeccari, melómano originario de Bologna que entonces vivía en Napoli en el séquito de Grimani: ‘Es un gran hombre, tan bueno que fracasa porque sus composiciones son extremadamente difíciles y de estilo camerístico, por lo que no tienen éxito en el teatro’. No era la primera vez que se le criticaba por sus sutilezas, incomprensibles para el público en general, que prefería ‘las cosas alegres y los saltarelli que se hacen en Venecia’. El sesgo es evidente, sobre todo porque Zambeccari excusaba la fría acogida de Scarlatti, pero no podía soportar las ‘cosas pícaras en lengua napolitana’ que encajaban perfectamente con el gusto popular. Esta fue la clave del destino de Scarlatti: aquí había un músico genial que tuvo que renunciar al tipo de elogios de mecenas sensibles como los que, veinte años más tarde, apreciarían las ‘alegres y originales rarezas’ de las asombrosas sonatas de Domenico. Sin embargo, la reputación de Alessandro Scarlatti permaneció incuestionable: una clara confirmación de ello aparece en un texto de Charles Burney cuando relata que Hasse no podía considerar que Durante, como contrapuntista, mereciera el lugar que M. Rousseau le había otorgado en su diccionario; dijo, pues, que era el viejo Scarlatti a quien debería haber llamado le plus grand harmoniste d'Italie, c'est à dire du monde, el mayor maestro de armonía de Italia, es decir, de todo el universo; y no Durante, que no sólo era árido, sino barroco, es decir, tosco y grosero. Burney añade a esto, en una nota: ‘La opinión de M. Hasse sobre Alex. Scarlatti coincide exactamente con la de Jomelli, quien me dijo, en Napoli, que sus composiciones para la iglesia, aunque poco conocidas, eran las mejores de sus producciones y quizás las mejores de su género’».

Una de las páginas del aria «Non è fierezza l’usar fierezza», del oratorio Il Martirio di Santa Teodosia [Modena, 1685] de Alessandro Scarlatti [manuscrito autógrafo, Modena, c. 1685; Biblioteca Estense Universitaria, Modena].

   Aprovecharemos las notas al programa redactadas para la ocasión por el propio Ulises Illán, que tiene un excelente manejo de la palabra, como aquellos que le conocen ya se habrán dado cuenta, para ilustrar este programa confeccionado para la ocasión por Filippo Mineccia, que ha sido el encargado de rastrear en buena parte de la vida y carrera de Scarlatti padre para seleccionar arias que sirvan de una especie de cuaderno de viaje vital, desde algunas piezas de juventud para llegar prácticamente a las obras postreras en su producción musical: «[…] El concierto que presentamos lleva por título Entre el mar y el fuego: Scarlatti y el Teatro de los Sueños. En él confluyen el Mediterráneo y el Vesubio, las aguas y las llamas que modelaron la vida y la música de Alessandro Scarlatti. El mar evoca sus orígenes en Palermo y su madurez en Nápoles, esa ciudad-puerto que fue un laboratorio de pasiones y artificios sonoros. El fuego, por su parte, simboliza la fuerza telúrica de su arte: el ardor del deseo, la furia del poder, la llama redentora de la fe. El programa, concebido y editado por el contratenor italiano Filippo Mineccia, propone un viaje cronológico y emocional a través de la obra de este genio que, hace ahora tres siglos, dio forma definitiva a la ópera napolitana. Alessandro Scarlatti fue el arquitecto del teatro musical moderno. En sus manos, el aria da capo se convirtió en el vehículo perfecto para explorar los abismos del alma. Con una economía de medios y una profundidad psicológica inéditas, transformó el melodrama en una escuela de afectos: amor, celos, ira, penitencia, esperanza. Nacido en Palermo y formado en Roma, encontró en Nápoles –entonces bajo dominio español– el escenario ideal para desarrollar su arte. La corte virreinal hizo de la ópera un instrumento de representación política, pero Scarlatti la convirtió también en una forma de introspección humana. Sus obras respiran un equilibrio entre la teatralidad pública y la emoción privada, entre el artificio cortesano y la sinceridad del sentimiento. En este homenaje, trescientos años después de su muerte, su música regresa a un teatro real –y nunca mejor dicho–, el mismo tipo de espacio donde nació. Volver a escuchar a Scarlatti en un edificio de 1768, bajo la bóveda que vio nacer la ópera en España, es una experiencia casi simbólica: la ópera del siglo XVIII vuelve a su casa, así, en Aranjuez. El concierto se articula en tres bloques, que trazan un mapa sonoro desde Roma hasta Nápoles, Venecia y, finalmente, hacia la herencia de Domenico. Es también un recorrido emocional: del sueño amoroso a la redención, del deseo al perdón».

   Continúa explicando: «El primer bloque nos sitúa en la Roma de los años setenta del siglo XVII, donde el joven Alessandro empieza a forjar su estilo entre los ecos de Carissimi y Pasquini. ‘Dormi pur’, la delicada aria de Clori en Gli equivoci nel sembiante (1679), nos invita a soñar con la fidelidad y la ternura: ‘Duerme, pues, y sueña mientras tanto con tu esperanza y con mi fidelidad’. En esas frases suspendidas hay ya una melancolía contenida, una sensualidad que anuncia el nuevo teatro de los afectos. La espiritualidad barroca aparece poco después en el Martirio di Santa Teodosia, donde el héroe canta ‘No es altivez usar altivez, sino piedad insensata hacia quien, lleno de afecto, no tiene sentimientos’. Será un diálogo de ritmo pastoral entre el violín y la voz. Scarlatti transforma la moral en emoción y la retórica en verdad. En La Maddalena penitente, la Penitencia se erige como visión moral del mundo: ‘Los placeres en el teatro del mundo se presentan en la escena como un amigo predilecto. De lejos tienen apariencia feliz, pero si te acercas, mudan su aspecto’. La metáfora del teatro dentro del teatro, el metateatro barroco, resume toda la filosofía barroca: la vida como ilusión, la escena como espejo del alma. Y a la vez pienso que hoy tienen plena vigencia, en este siglo XXI de redes sociales y aparentar una vida que no puedes sostener en tu realidad. Está claro que el pasado nos interpela desde el presente».

   Una introducción orquestal y un total de cinco breves arias conformaron este bloque inicial, comenzando por la Obertura de la ópera Il Pompeo [Roma, 1683], en la que los instrumentistas de Nereydas tuvieron que batirse el cobre con la muy honesta acústica del Teatro Real Carlos III; y, a decir verdad, la afamada agrupación madrileña no estuvo especialmente fina en este primer bloque, ni en la afinación, ni en un entendimiento excesivo entre sus diversas partes. También es necesario decir que la raquítica formación a una voz por parte –exigida probablemente por los consabidos ajustes económicos– no favorece resultados sonoros más expansivos. A pesar de ser Ulises Illán un ya experimentado director –forjado en dirección orquestal, esto es relevante, no simplemente se trata de un instrumentista que se pasa a la dirección–, no logró generar un empaste ni una calidez de sonido mayor. Sin embargo, la concertación con el solista resultó en todo momento muy bien equilibrada. De otra de sus primeras óperas, Gli Equivoci nel sembiante [Roma, 1679] ofrecieron el aria «Dormi pur», ya con Mineccia en escena, que mostró su excepcional estado de forma vocal, con un timbre arrebatador, de poderosa calidez en emisión en la zona media, con un agudo que brilla y está [casi] siempre bien mesurado y un tratamiento exquisito del texto –manejando el italiano con la naturalidad que da ser nativo del idioma y manejando una dicción impoluta–, ofreciendo un canto muy expresivo, sostenido aquí por una vibrante sección de continuo a cargo de las cuerda grave de Ángela Lobato [violonchelo barroco] y Xisco Aguiló [contrabajo barroco], junto a la tecla del enorme Alfonso Sebastián –tenerlo en el continuo es siempre un absoluto seguro de vida–. El aria «Non è fierezza l’usar fierezza», del oratorio Il Martirio di Santa Teodosia [Modena, 1685] mostró el gran control técnico que Mineccia posee sobre su voz, y si de algo sirvió este recital es para mostrar que se desenvuelve con la misma destreza en el canto lento más expresivo y cantabile que en los pasajes de mayor dramatismo y bravura. Aquí continuaron los notables desajustes de afinación y emisión, especialmente en el concertino de la agrupación, que se movió en la irregularidad en esta velada, logrando por otro lado algunos momentos de exquisita musicalidad y aquilatado sonido. Le siguió otro oratorio, Il trionfo della Grazia o La Maddalena pentita [Roma, 1685], con el aria «Il piacer nel teatro del mondo», una clara muestra de su manejo impoluto del fiato y las infinitas inflexiones vocales sobre el texto, en todos los sentidos, algo que, por otro lado, no es muy habitual en gran parte de los numerosísimos falsetistas que habitan el panorama musical en estos tiempos que corren. Gran intensidad dramática en el aria «Veder parmi un’ombra mesta», de la ópera Il Pirro e Demetrio [Napoli, 1694], exhibiendo unas cobrizas coloraciones exquisitamente evocadoras en la zona media y el pasaje hacia un agudo refulgente, a la par que sobrio, así como una afinación a prueba de los oídos más exigentes. Muy interesante aquí la elaboración staccato en el acompañamiento orquestal, con una cuerda grave de poderosa profundidad, exquisitamente coloreada por Sebastián desde el positivo. La ópera Il pastor di Corinto [Napoli, 1701] fue la encargada de cerrar el bloque inicial a través del aria «Coronate ho le tempie», con un Mineccia en plenitud de virtuosismo vocal, a pesar de que la escritura de esta aria no es quizá de las que mejor le sientan a su vocalidad.

   «El segundo bloque nos traslada al Nápoles virreinal, la capital ardiente donde Scarlatti se consagra como maestro de capilla y renovador de la ópera seria. En Pirro e Demetrio (1694), el héroe entona ‘Me parece ver una sombra negra que me amenaza, pero luego la esperanza viene a consolarme’: el dramatismo psicológico sustituye al simple gesto retórico. En Il pastor di Corinto (1701), el amor pastoral se tiñe de ironía: ‘Coronadas tengo las sienes de flores, y traspasado de espinas el corazón’. La música, flexible y luminosa, sigue cada inflexión del texto con una inteligencia teatral que prefigura a Händel y a Hasse. En Tiberio imperatore d’Oriente (1702), las metáforas heroicas del poder encuentran su contrapunto amoroso: ‘Ya la suerte con doble corona te ciñe la frente y el corazón’. En esta aria Maurizio canta junto a un violonchelo obligado, que va latiendo en su solo con un ritmo punteado, que es a la par latido y celebración. Son los años de esplendor en los que la ópera napolitana se convierte en emblema de civilización cortesana, una maquinaria perfecta de arte y diplomacia. En Sedecia, re di Gerusalemme (Roma, 1706), Scarlatti traslada el drama bíblico a un oratorio de una intensidad casi teatral. En la aria ‘Per punire il mio pubblico errore’, los violines dialogan entre sí y a la vez en combattimento con la voz, siguiendo el estilo elegante y luminoso que en esos mismos años imponía Corelli y su orquesta en Roma: la retórica del violín se convierte en espejo del alma penitente. Cada réplica instrumental parece una súplica, y cada silencio, una confesión. El ciclo se cierra en Mitridate Eupatore (1707) donde es protagonista el último de los grandes monarcas helenísticos. Estamos ante una obra veneciana de madurez de Alessandro Scarlatti, donde el héroe canta la bellísima aria ‘Patrii numi’ a los dioses, para luego expresar con noble ambigüedad: ‘Si el trono pido al cielo, con aquella que adoro sólo anhelo reinar’. En esa fusión de amor y gloria, el mar de Venecia parece encontrarse con el fuego de Nápoles.

   Dado que las dos primeras arias comentadas aquí fueron interpretadas al final del primer bloque, este segundo comenzó con la Obertura de la ópera Il Flavio Cuniberto [Pratolino, 1702], en la que se echó en falta de nuevo algo más de finura en el tratamiento de sendos violines, aunque aquí el breve solo de violín se ofreció con mayores garantías. Notoria y cuidada presencia de la viola barroca de Víctor Gil, que defendió la siempre exigente línea del instrumento con ahínco en toda la velada, aunque no siempre con la presencia sonora deseable –muchas veces la escritura para su parte no favorece–. Con Mineccia de nuevo en escena, acometieron «Già la sorte con doppia corona», un aria de la ópera Tiberio imperatore d’Oriente [Nápoles, 1702] que requiere de violonchelo obbligato, defendido aquí no sin bastantes complicaciones por Ángela Lobato, que estuvo correcta por momentos, pero sin arrebatar en emisión, ni tampoco en fraseo y afinación; le costó sostener la excelencia vocal evidenciada aquí por el contratenor florentino, que cantó con exquisito gusto y prestancia. Il Sedecia, Re di Gerusalemme [Urbino, 1705; rev.: Roma, 1706] es uno de sus oratorios más celebrados; de él se extrajo el aria «Per punir il mio pubblico errore», de imponente bravura, defendida con un impecable manejo de la coloratura vocal y una concertación general muy bien labrada, en el que fue uno de los mejores momentos de toda la velada. Igualmente lo fue la primera de las dos arias de la ópera Il Mitridate Eupatore [Venezia, 1707] –que será interpretada al completo el domingo 19 de octubre en el Universo Barroco del CNDM, a cargo del grupo residente esta temporada, Vespres d’Arnadí–, con la que se cerró este segundo bloque. Así, «Patrii numi», una de las arias más bellas de todo el programa, continuó con el estado de gracia general, destacando la expresividad vocal –pasajes como «udite il mio dolor» así lo atestiguaron–, sostenido por un acompañamiento bastante cuidado en una sección de cuerda que envolvió con cariño al solista. Magnífico contraste con la segunda de las arias [«Se il trono dimando»], defendiendo su escritura de gran virtuosismo vocal con insultante suficiencia.

   «El último bloque nos conduce hacia la herencia de Domenico Scarlatti, el hijo que transformó el teatro paterno en un laboratorio para el teclado y que perfumó la literatura de tecla con un sabor ibérico inconfundible. Su Sonata para viola d’amore y continuo en re menor, K 89 actúa aquí como un interludio instrumental, un puente entre la voz y el silencio, entre el canto humano y el diálogo interior de las cuerdas. En ella se perciben ritmos afandangados que nos remiten también a Sevilla y el lustro real, esa etapa en la que Domenico Scarlatti pasó en Sevilla como maestro de la aún infanta Bárbara de Braganza. Encontramos en estos dos movimientos la misma dramaturgia de los afectos operísticos, pero traducida en términos puramente instrumentales: el contrapunto de la pasión se convierte en estructura, el suspiro en motivo. Y los acordes desplegados con el arco en zapateados e incluso rasgueados de guitarra. Y es que además estamos ante un instrumento peculiar, la viola de amor, que era el instrumento favorito de Farinelli, tan vinculado a la corte y a Aranjuez como arquitecto del ocio más refinado y de la música más elevada. En ese mismo horizonte de madurez, y también con el uso obligado de la viola d’amore, Il Tigrane (Nápoles, 1715) representa una de las cumbres del arte de Alessandro Scarlatti. Basada libremente en las Historias de Heródoto, esta ópera napolitana, refleja el gusto del siglo XVIII por los temas orientales, en particular por la mítica Armenia, patria imaginaria de héroes y reyes virtuosos. Si en Mitridate Eupatore el héroe lucha entre el poder y el amor, en Tigrane el conflicto se transforma en una meditación sobre la fidelidad y la pureza. En el aria ‘Care pupille belle’, acompañada por la aquí melancólica viola d’amore, el personaje de Policare –rey de Lidia y figura de noble serenidad– canta:’Queridos y bellos ojos, de vos desea esta alma su consuelo’. Aquí el fuego de la pasión se apacigua en un lirismo íntimo: el amor deja de ser tormento para volverse contemplación. Es la voz madura de Scarlatti, capaz de fundir la transparencia armónica con una ternura casi clásica. El epílogo del concierto nos devuelve a la ópera con arias tardías que destilan la sabiduría de toda una vida creando música. En La Dorisbe, el amor es una mariposa que se quema en su propia luz: ‘Como entre esperanza y martirio va la mariposa hacia el resplandor’, como una especie de Ícaro, arrebatado por el ansia hacia su destino. En Griselda (aria ’Vago sei’), la ternura se mezcla con el perdón: ‘Eres bello, rostro amoroso, no temas, vengo a abrazarte’. Y en Erminia, el héroe herido corre hacia su amada como un ciervo incansable en el aria ‘Come suol’: ‘Aunque exhausto la alcanza de lejos, ya no siente más dolor’. Es el último fuego de un compositor que conocía con profundidad todos los matices del alma humana».

   Comenzó el bloque con la figura del hijo, Domenico Scarlatti (1685-1757), cuya Sonata para viola d’amore y continuo en re menor, K 89 es poco menos que una rareza. Representada por sus movimientos segundo [Largo] y tercero [Allegro] respectivamente, fue interpretada en una magnífica viola d’amore de Ferdinando Gagliano [Napoli, 1775], por cortesía de las Fundaciones Nando y Elsa Peretti, en su delegación española en Cataluña. Estuvo el italiano Valerio Losito aquí más refinado y acertado que en la mayor parte de la velada, con un planteamiento sonoro de exquisita finura, firme y expresivo a la par, una afinación muy ajustada –algo que no es sencillo en un instrumento de siete cuerdas que posee algunas más que resuenan por simpatía–, así como unas articulaciones claras, y una musicalidad de importante factura. Acompañado tan sólo por violonchelo y clave, un continuo bastante sobrio en el que la impecable labor de Sebastián al clave resultó fundamental. Losito resolvió los pasajes de acordes y dobles cuerdas con solidez, antes de resolver una cadenza solista con irreprochable mano. Energía y gran vigor protagonizaron el movimiento postrero, una brillante expresión sonora de un instrumento y una pieza muy singulares.

   Regresando a la figura principal de Alessandro, pero sin abandonar el particular instrumento, se ofreció el aria «Care pupille belle» de la ópera Il Tigrane [Napoli, 1715], lo que hizo a Ulises Illán tomar la posición de violín II y abandonar la dirección por un instante, para cubrir la ausencia dejada por Losito, que tuvo algunos problemas más en su defensa de la línea de viola solista, acompañando a un Mineccia de lirismo muy bien entendido, distinguido y sin excesos. Funcionaron muy bien las secciones alternantes. primero sólo con la cuerda y después con el añadido del continuo. Correcta la transición entre la sección B del aria y su correspondiente da capo, con un solo de viola d’amore bien defendido en las dobles cuerdas y el bariolage. Muy correcto el acompañamiento orquestal, aunque se echó en falta –a lo largo de la velada– el aporte tímbrico y ornamental de la cuerda pulsada en la sección de continuo–. De la ópera La Dorisbe o Amor volubile e tiranno [Nápoli, 1709] interpretan el aria «Qual fra speme e fra martire», ofrecida con una sensación vocal de suficiencia y comodidad pasmosas, así como un fraseo elegante y efectivo, que siempre rema a favor de la música y nunca en busca de una exhibición vacua de la línea vocal. Magnífica plasmación de carácter y articulación, por lo demás, del continuo. Concluyó el recital con un par de sus últimas composiciones, comenzando por La Griselda [Roma, 1721], última de sus óperas conocidas, a la que siguió la serenata Erminia [Napoli, 1723], compuesta para las nupcias del príncipe de Stigliano. De la primera, el aria «Vago sei», en la que retornaron algunas inseguridades en los violines, por un lado, mientras continuó la majestuosa exhibición canora, con unos finales de frase muy cuidados, así como una afinación, un fiato y una dicción ejemplares. «Come suol» cerró la velada, un aria de coloratura impecablemente gestionada, demostrando por qué Mineccia es uno de los contratenores no sólo más dotados a nivel vocal, sino también uno de los más inteligentes del panorama.

   «La música de Scarlatti se mueve entre lo humano y lo divino, entre el artificio y la emoción genuina. Cada aria es un pequeño teatro de sueños –como sugiere el título de nuestro concierto– donde el intérprete reencarna pasiones universales. En esas arias, que hoy canta Filippo Mineccia con su timbre de bronce antiguo, renace la teatralidad de un tiempo en el que la voz era el espejo de la naturaleza y la razón del corazón. Escuchar este repertorio en el Teatro Real Carlos III de Aranjuez es como cerrar un círculo: las notas que sonaron en Nápoles, Roma o Venecia regresan ahora a un espacio nacido para ellas, un teatro real en el sentido más literal. Bajo esta bóveda, donde el propio Carlos III celebró la unión de la corte y el arte, resuena de nuevo el pulso de una música que fue símbolo de modernidad y elegancia. Tres siglos después de su muerte, Alessandro Scarlatti sigue hablándonos con la claridad de un clásico. Su música, al tiempo elegante y magmática, nacida ‘entre el mar y el fuego’, sigue siendo espejo de la condición humana: del amor que consuela, de la ambición que consume, de la fe que redime. Y en cada aria de Scarlatti, en cada gesto musical, late una idea que atraviesa el tiempo: la de que la belleza –como la música– es una forma de verdad».

   Bellas palabras de Ulises Illán –que firmó una dirección cuidada, de gesto sólido y amable, certero, pero en la que faltó quizá una mayor atención a los detalles y el pincel fino– para rubricar un cumplido homenaje que, como no podía ser de otra forma, se cerró el regalo a los asistentes de la ya celebérrima aria «Dormi, o fulmine di guerra», de su oratorio La Giuditta [1697], una de las más hermosas y subyugantes nanas que se han creado en toda la historia de la música occidental y que les ha reportado a Mineccia y Nereydas innumerables alegrías, al punto de convertirse casi en un fenómeno social. Por supuesto, todos allí –entre los que me encuentro– estaban esperando este regalo que, como rúbrica de este recital, resultó tan apabullante y honda en la voz del cantante italiano como irregular y falta de finura general en las huestes de Nereydas. Con todo, un programa inédito –que probablemente no se vuelva a escuchar como tal nunca más– y que bien mereció la pena ser escuchado en Aranjuez, una ciudad que por lo demás siempre tiene mucho que ofrecer al visitante.

Fotografías: José Antonio Escudero.