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Crítica: Ian Bostridge y Europa Galante se unen en el «Universo Barroco» del CNDM

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El tenor británico y el ensemble del italiano Fabio Biondi, quien continúa su residencia artística en el CNDM, ofrecen un recital basado en la monodia acompañada de Monteverdi y la música instrumental del XVII italiano, con dispar resultado.

Decir cantando

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 20-III-2019. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Teatro in Musica. Obras de Claudio Monteverdi, Dario Castello, Carlo Farina, Henry Purcell y Girolamo Frescobaldi. Ian Bostridge [tenor] • Europa Galante | Fabio Biondi.

[…] tomé al divino Tasso como un poeta que expresa con la mayor corrección y naturalidad las cualidades que él desea describir.

Claudio Monteverdi.

   El término Seicento, como sucede con varias de las etiquetas de la historiografía relativamente moderna, supone en ocasiones inadecuado, en tanto que, como constructo que engloba diversas manifestaciones musicales, no puede sino entenderse como un concepto que sirve para categorizar únicamente un país y un período muy concreto, no sin notables problemas para encuadrar las distintas vertientes musicales de ese momento dada la disparidad de géneros, formas, estructuras y conceptualizaciones artísticas. Poco o muy poco tienen que ver un madrigal monteverdiano con una sonata de Castello, por ejemplo, más allá de situarte geográficamente cercanas y en un lapso temporal muy ajustado.

   Sea como fuere, y dejando a un lado la problemática musicológica que plantea la idoneidad o no de la terminología historiográfica, el programa aquí presentado estuvo centrado –salvo una honrosa excepción– por música italiana de varios de los autores más destacados de la Italia del XVII en el arte de componer para voces, pero también para instrumentos. Obviamente, Il divino Claudio se presentó como la figura central sobre la que pivotó todo el recital, especialmente sobre una de sus grandes obras vocales. Entre los años 1619 y 1624 Claudio Monteverdi (1567-1643) se mantuvo activo en Venezia, aunque no hay rastro de su actividad compositiva de estos años. Sabemos, gracias a los profusos documentos escritos que se han conservado –especialmente de sus intercambios epistolares–, que mantuvo estrechos vínculos con Mantova, especialmente con Alessandro Striggio libretista de su Orfeo–. Gracias a Paolo Fabbri y su minucioso estudio sobre el epistolario monteverdiano se sabe que ambos artistas se trajeron entre manos numerosas colaboraciones, de las que lamentablemente no se han conservado restos. Además, Monteverdi había entablado contacto con una nueva corte, Modena, elevando al duque Cesare d’Este su interés en colaborar musicalmente en su corte. Por otro lado, seguía fomentando sus habituales contactos con otros círculos venecianos ajenos a San Marco, como la Scuola di San Rocco, colaborando activamente el 15 y 16 de agosto de 1623 para sus festividades patronales. Además, en 1624 vio la luz una de sus composiciones in genere rappresentativo –término probablemente acuñado por Vincenzo Galilei, que en relación con la seconda pratica sirve para referirse a la música para el teatro y en estilo recitativo, o la música que adopta un enfoque particularmente dramático o emocional que representa el texto–, la cual fue estrenada en el Palazzo Mocenigo en tiempo de Carnaval. Me refiero precisamente a su Combattimento di Tancredi e Clorinda, que no sería editado hasta 14 años después, formando parte de sus Madrigali guerrieri et amorosi, con alcuni opuscoli in genere rappresentativo… Libro ottavo [Venezia, 1638].

   El texto se toma de la Gerusalemme liberata de Tasso, justificándolo el propio Monteverdi de la siguiente manera: «tome al divino Tasso como un poeta que expresa con la mayor corrección y naturalidad las cualidades que él desea describir, y seleccioné su descripción del combate [de Tancredi y Clorinda] como una oportunidad de describir en música pasiones contrarias, a saber, la guerra, la súplica y la muerte». La obra se concibe para tres personajes [una soprano para Clorinda y dos tenores, uno para Tancredi y otro para el Testo –narrador–] y seis instrumentos indicados convenientemente por su autor [cuatro viole da braccio, contrabasso da gamba y clave]. Se trata, sin ningún género de duda, de una inmensa ejemplificación –y la primera en la carrera de Monteverdi– del stilo concitato, aquel cuya «harmonia imita adecuadamente el enunciado y los acentos de un hombre valiente que se dedica a la guerra», según Platón. Il divino lo representa musicalmente con la repetición rápida de notas del mismo tono y valor, normalmente en semicorcheas, para que así se correspondan con las sílabas cortas del texto, pero especialmente para describir los elementos de la batalla, los choques entre las espadas, el galope de los caballos… todo ello haciendo, además, uso de algunos recursos ciertamente novedosos en el momento, como el tremolo y el pizzicato.

   Aunque la obra está concebida originalmente para tres voces y personajes, se decidió aquí interpretar en una versión para voz sola, es decir, con el protagonista de la noche asumiendo el rol principal del Testo –quien narra básicamente la historia y sobre el que recae la mayor parte del peso de esta extraordinaria creación–, así como el de los personajes que hablan y dialogan en primera persona. Primero elección problemática, dado que el impacto sonoro queda claramente desvaído al no apreciarse la evidente distancia tímbrica entre los dos tenores y la soprano. En cualquier caso, se trató de un auténtico tour de force para el tenor británico Ian Bostridge, el cual interpretó un Monteverdi quizá distante en lo estilístico, con ciertas ornamentaciones y giros que no se acomodaban de manera natural a su voz, aunque defendió muy bien el cambio de registros, moviéndose bastante cómodo por la zona media-grave. Estuvo notablemente expresivo, aunque no afectado, diciendo en un italiano aceptable el texto –a veces tremendamente complejo dada la rapidez con la que las sílabas se adaptan a la figuración musical–. Su timbre es realmente hermoso y se atisbo en su canto una facilidad y una técnica tan solvente como dúctil, por más que un cantante no puede acometer con igual éxito una monodia monteverdiana que un lied de Schubert, por poner solo dos ejemplos. Bostridge está más en la línea de lo segundo que lo primero. Si nos fiamos de lo que el propio Monteverdi exige para el Testo, «su voz deberá ser clara, firme, de buena dicción y deberá estar bastante alejada de los instrumentos para que se entienda mejor su narración. No deberá hacer gorjeos ni trinos en otro lugar que no sea el canto de la estrofa que comienza: ‘Notte’. Durante el resto se expresará de manera similar a las pasiones de la oración», Bostridge cumplió con cierta diligencia las instrucciones, salvo en lo referido a la lejanía de los instrumentos –que tampoco cumplieron estrictamente con lo prescrito por Monteverdi–, ni en la diferenciación más marcada entre la parte del texto iniciada con «Notte, che nel profondo oscuro seno» y el resto de la obra. Por lo demás, es de agradecer escuchar a un tenor de este calibre interpretar una música de esta belleza y dramatismo, por más que se antojó alejado de este lenguaje, a veces un tanto atropellado por las exigencias de tempi –sobre todo en las partes en claro stilo concitato– concebidas por Fabio Biondi, pero se agradece su inteligente uso de la sprezzatura –un liederista como él conoce bien el arte del decir cantado– y su dominio escénico.

   Interesante y bien elaborado el acompañamiento de los instrumentistas de Europa Galante, especialmente el brillante y cálido continuo elaborado por la arpista Marta Grazolino, imaginativo pero sin excesivos, aportando un hermoso color en muchos pasajes, en un continuo bellamente ornamentado, al que colaboró maravillosamente Paola Poncet en el clave/órgano positivo –especialmente sugerente en este último–, así como el siempre brillante Giangiacomo Pinardi al liuto attiorbato. La cuerda grave estuvo muy bien representada en el violonchelo de Alessandro Andriani y del contrabajo de Patxi Montero, este último tan excepcional como es habitual, con un sonido denso y firme, además de una musicalidad realmente expresiva. Muy bien elaboradas líneas altas, con el propio Biondi y el gran Andrea Rognoni a los violines –no me cansaré de alabar la brillantez, inteligencia y calidad de este último, siempre tan solvente en su trabajo como gregario de Biondi, por más que en muchos momentos su sonido sea más pulido y bello que el del propio líder del ensemble–. Fundamental la parte de viola, correctamente interpretada y bien balanceada por Ernest Braucher.

   El resto del programa, que se cerró con el maravilloso «Tempro la cetra» monteverdiano, se completó con obras instrumentales de algunos de los grandes autores italianos del XVII, comenzando por Dario Castello (c. 1590-c. 1630), de quien se interpretaron dos magníficas sonatas [n.os XV y XVI] extraídas de su colección Sonate concertate in stil moderno, Libro Secondo, auténtico dechado de escritura virtuosística para el violín –aunque no resulte tan idiomática como otros de sus contemporáneos–. Compuestas por un número variable de secciones breves, todas sus sonatas suelen seguir un patrón formal muy claro, en el que la yuxtaposición de tempi y efectos contrastantes es típica de la escritura concertante del stil moderno de principios del siglo XVII, como quedó claramente patente en estos dos ejemplos, firmemente confeccionados por Biondi y Rognoni, junto al resto del conjunto. La primera parte se cerró con la obra más célebre de Carlo Farina (1600-1639), excepcional ejemplo de violinista/compositor que logró dejar una gran impronta posterior en sus colecciones de música instrumental. Sin duda, su Capriccio Stravagante se encuentra entre las obras instrumentales más sorprendentes del Seicento, consiste en un grupo de pasajes descriptivos unidos por secciones cortas en estilo de danza, en los que se imitan los sonidos de instrumentos y animales [e.g.: gato, perro, gallina, lira, clarín, tambor, guitarra española...], explotando de manera fantástica e innovadora el potencial del violín y haciendo uso de algunas herramientas expresivas como glissando, pizzicato, tremolo y dobles cuerdas, así como efectos particulares aún más novedosos para la época: col legno y sul ponticello. Europa Galante ofreció una teatral version, notablemente ornamentada en algunos pasajes, bien lograda en lo puramente descriptivo y remarcando el carácter humorístico de la pieza.

   Girolamo Frescobaldi (1583-1643) fue el ultimo autor representado en la música instrumental –siendo como es una de las cumbres en la música para tecla del período–. De su colección de música para teclado Fiori musicali di diverse compositioni [1635], la única de sus colecciones que contiene exclusivamente música para la iglesia y su última publicación dedicada enteramente a obras nuevas, se ofrecieron tres ejemplos, en los que se atrevesaron varios estilos y géneros, dado que Frescobaldi únicamente se impuso aquí una restricción, que la música se adecuara a la dignidad del servicio, lo que fue cuestionado en el caso de las dos piezas que cierran la colección y que se interpreton aquí [Bergamasca y Capriccio sopra «la Girolmeta»] junto a una magnífica Toccata per l’Elevazione, ambas basadas en melodías populares y géneros profanos. El conjunto ofreció un arreglo para conjunto instrumental de estas obras, que se lograron conservar de forma bastante evidente el estilo de Frescobladi y su idiomática escritura para la tecla.

   Únicamente un autor no italiano se interpretó en este concierto –en un programa tan variopinto como extrañamente concebido–, Henry Purcell (1659-1695), que estuvo representando en su hermoso «Incassum Lesbia» –intitulado The Queen’s Epicedium–, musicalización de 1694 sobre texto de R. Herbert para honrar la memoria de la reina Mary II, que había abandonado este mundo aquel año. Purcell divide el texto en tres secciones –haciendo un uso muy marcado de la retórica musical–, estableciendo los dos extremos como semirecitativos y la sección central como un aria rítmicamente muy marcada. La primera sección está repleta de pasajes disonantes y cromáticos; mientras, el aria, en compás ternario, presenta una visión pastoral del luto, con dolientes melismas descendentes; la tercera se vuelve aún más desolada, con gritos y expresiones de tristeza que conducen a un derramamiento del dolor en dos escalas descendentes. Bostridge, que la cantó sin partitura, encajó un tanto mejor en el estilo, aunque por momentos estuvo desmedido en su proyección hacia el agudo e incluso técnicamente algo desconcertante en ciertos pasajes, aunque ofreció una lectura expresivamente muy marcada, con buena dicción del latín y cómodo en el registro medio-grave. Muy dramático y bastante íntimo el continuo desarrollado por Montero –aquí a la viola da gamba–, Poncet, Grazolino y Pinardi.

   Se cerró el recital con un regreso a Monteverdi, esta vez en la obra que inicia su Concerto: settimo libro de madrigali [1619], un maravilloso ejemplo de monodía acompañada a la que precede una sinfonía instrumental absolutamente demoledora, que encuentra después concordancia con los maravillosos ritornelli concebidos por el cremonés entre las partes cantadas. Que Monteverdi titule la colección con el término «concerto» no es baladí, pues sirve para dar constancia de otro de los principales generi del madrigal monteverdiano, el concertato. Por primera vez aquí –exceptuando el visionario y genial ejercicio que ya llevó a cabo en su madrigal «Questi vaghi concenti» del Libro Quinto– los instrumentos toman vida propia y no se limitan al continuo, sino que son cocreadores del espléndido universo dramático. Este madrigal, concebido casi a la manera de un prólogo para el resto del libro, presenta una línea vocal exigente para el tenor, dramáticamente también muy intenso, en la que fue probablemente la actuación más floja y alejada de su esencia de la noche para Bostridge. Biondi y el conjunto instrumental estuvieron más acertados, aunque desconcierta bastante escuchar las ornamentaciones tan cargadas en los ritornelli, entiendo que por aquello de dar variedad a la música cuando se repite. Una despedida agridulce, que sin embargo quisieron remontar con una propia ofrecida a los asistentes, en la que se cambió totalmente de ámbito y lenguaje, acudiendo a la figura de Johann Sebastian Bach (1685-1750) –según Biondi, dado que fue este autor quien provocó la primera unión de Europa Galante con Bostridge, hace ya varios años–. Se ofreció la subyugante aria «Bist du Bei mir», BWV 508 –n.º 25 en Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach–, que sin duda mejoró las prestaciones idiomáticas de Bostridge, tanto en la dicción alemana como en su adecuación estilística, por más que el Bach de Biondi resulta siempre tremendamente cálido y luminoso, más italiano de lo que los acostumbrados a la esencia germánica de su música podemos asumir.

Fotografía: Elvira Megías/CNDM.

Autor:Mario Guada
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