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Crítica: La Cetra Barockorchester Basel y Andrea Marcon ponen fin al «Universo Barroco» del CNDM con «Giulio Cesare» de Handel

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Autor: Mario Guada
4 de junio de 2021

Un plantel solista de claroscuros pone en pie el que es quizá uno de los tres grandes títulos operísticos de «Il caro Sassone», para cerrar la temporada barroca del CNDM, en una versión orquestalmente más convincente, a pesar de la dirección anodina.

Aplaudir arias, no cantantes

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 23-V-2021. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 [versión de 1725], de George Frideric Handel. Carlo Vistoli [contratenor], Emöke Baráth [soprano], Beth Taylor [mezzosoprano], Juan Sancho [tenor], Carlos Mena [contratenor] y José Antonio López [barítono] • La Cetra Barockorchestre Basel | Andrea Marcon [clave y dirección].

«Giulio Cesare» es posiblemente su mejor ópera, y de hecho una de las mejores de todo el siglo XVIII. Con una duración que casi doblaba a su predecesora «Flavio», esta no tiene parangón Todos y cada uno de sus aspectos son en todo momento soberbios.

Jane Glover: Handel en Londres. La forja de un genio [2018].

   Es un fenómeno habitual en los teatros de óperas y las salas de conciertos, pero no por ello deja de ser sorprendente, irracional y un punto molesto. Me refiero a la costumbre adoptaba por el público de aplaudir las arias famosas de forma reiterativa, sea cual sea el resultado ofrecido en el momento de la representación. Es el problema de ese canon que hemos –y nos han– establecido en el campo de la ópera, y que tiene también un poderoso reflejo en las óperas más célebres del repertorio barroco. Giulio Cesare in Egitto es, sin duda, una de las más afamadas, porque contiene, quizá más que ninguna otra ópera de George Frideric Handel (1685-1759), un catálogo inagotable de «grandes éxitos». El Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] clausuraba su exitoso ciclo Universo Barroco con otra ópera de Handel. Llevan restándole atención a sus óperas desde hace varias temporadas, con el afán de ponerlas sobre el escenario del Auditorio Nacional de Música, sin duda un proyecto tan monumental como quizá inadecuado, en tanto que la ópera es un género musical indisoluble al teatro, a la escena. Si bien resulta estupendo para el público madrileño poder escuchar la gran producción escénica del genial compositor germano-británico, hacerlo permanentemente en formato concierto le resta al menos el 50% de su esencia. Hubiera resultado, a todas luces, mucho más interesante y enriquecedor volcar todos esos esfuerzos en llevar a la práctica totalidad la interpretación de los oratorios, obras que carecen de su inherente parte escénica y que, en el caso de Handel, no tienen nada que envidar en términos cualitativos a sus óperas. Quizá en otro momento.

   Por supuesto, programar Giulio Cesare in Egitto, HWV 17, una de las óperas de la etapa del compositor como figura esencial de la Royal Academy of Music, fundada en 1719 –cuyas óperas se representaban todavía en el afamado King’s Theatre de Haymarket–, supone un éxito asegurado de venta de entradas, porque es, junto con Rinaldo, Alcina y Ariodante, lo más conocido del Handel operista para el gran público. Al menos, en esta ocasión tuvieron a bien mostrar la versión retocada de 1725 –anunciada como un estreno en España, algo de total irrelevancia–, esto es, meses después del estreno de la versión original, en la que se presentan notables cambios respecto a la edición estrenada el 20 de febrero de 1724. Añadió cuatro arias al original y alteró de forma notable uno de los papeles, el de Sesto, que había sido estrenado por la soprano Margherita Durantasti, y que en esta versión se cedió al tenor Francesco Borosini. Estos cambios convierten una ópera excepcional en algo absolutamente legendario.

   Dice Jane Glover, musicóloga, directora y especialista en la obra de Handel, lo siguiente acerca de esta ópera: «La acción en Giulio Cesare es constante, variada y espectacular. Los seis personajes están enérgicamente dibujados y sus motivaciones son excepcionalmente claras. No estamos aquí ante la habitual estructura de dos-parejas-más-adeptos, con pares de amantes cantando a dúo y un ordenado desenlace. En Giulio Cesare las líneas argumentales son muchos más complejas y sorprendentes, con tremendas sacudidas, seductores interludios, un dúo adicional entre madre e hijo y un desenlace triunfal que, no obstante, abarca tanto la tragedia como la nobleza. La audacia del libreto y su construcción inspiraron también la genial inventiva de Handel. Toda la partitura es de una calidad deslumbrante, desde su recitativos que impulsan la acción, pasando por sus incomparables secciones de recitativo acompañado (que la impulsan de igual modo, aunque con mayor enjundia musical), por todas y cada una de las arias, que cubren todos los afectos posibles, hasta llegar a los dúos y conjuntos más grandes. La orquesta que puso en juego Handel fue enriquecida con la adición de cuatro trompas, y fascinantemente adornada por un conjunto de instrumentos exóticos para la escena en la que Cleopatra produce la visión del Monte Parnaso como parte de su seducción de Cesare. Aquí, nueve músicos representan a las Musas, que tocan el arpa, la viola da gamba y la tiorba, además de un cuarteto de cuerda, un oboe y un fagot. Un número incluye un espectacular solo de violín para el concertino, Pietro Castrucci, y en general la paleta orquestal es constantemente variada a medida que se suceden los números».

   Aprovechando una gira de conciertos programados en las ciudades suizas de Riehen y Basel, la orquesta historicista suiza La Cetra Barockorchester Basel, bajo la dirección de su titular, el clavecinista y director italiano Andrea Marcon, reunieron a algunos de los solistas vocales de mayor proyección en el panorama del canto histórico actual, con figuras algo más experimentadas, intentando equilibrar un plantel de relumbrón, que sin embargo no logró la excelencia, por las diversas razones que comentaremos en adelante, engarzando en general un claroscuro solista, que fue desde lo brillante en momentos puntuales, hasta lo discreto y lo irrelevante. Comenzando con el rol protagonista, a cargo del contratenor italiano Carlo Vistoli, presentó un Giulio Cesare vocalmente sólido, pero tan solo de forma parcial. Posee una vocalidad interesante, con un timbre carnoso en la zona aguda, una proyección justa, aunque no excesiva para una sala de estas dimensiones, con un manejo de la coloratura de cierta solvencia, aunque excesivamente mecánicas por momentos, con un registro de pecho algo obscuro y poco homogéneo con el registro de cabeza. Dicción correcta, aunque mejorable en varios pasajes de algunas arias, expresivamente pasó de la nada inicial a algunos momentos muy verosímiles. Cumplió en «Presti omai l’egizia terra», algo frío en el inicio de la ópera, aunque fue ganando enteros y vislumbrándose en él ciertas características de un cantante interesante, aunque le quedan por pulir aspectos como la elegancia canora en la elaboración de los da capo [«Va tacito e nascosto»], una mayor delicadeza en los saltos interválicos amplios hacia el agudo o deshacerse de ciertos amaneramientos vocales a los que recurre con frecuencia [«Al lampo dell’armi»], incluso homegeneizar un canto que a veces se vuelve excesivamente blanquecino en la zona media-aguda [«Aure, deh, per pietà»]. Aún así, logró armar un Giulio Cesare de cierta solvencia, que no pasará a los anales de la historia, pero que muestra mimbres de alguien al que habrá que seguir los próximos años.

   Sin duda, la soprano húngara Emöke Baráth asistía con la vitola de la gran estrella de la noche. Tanto por su fulgurante carrera en los últimos años, así como por los numerosos registros discográficos que ha protagonizado, muchos de ellos acreditados con premios de relevancia internacional, y sobre todo por encarnar el que es probablemente el rol musicalmente más sustancial de toda la ópera, Cleopatra, cabía esperar grandes cosas de ella. Lamentablemente no fue así. A pesar de que el público aplaudió de forma notable sus agrandes arias, ni fue efectiva dramáticamente –de hecho, resultó plana y muy poco convincente, salvo con excepciones puntuales–, ni descolló en el arte canoro. Por aquello del que público aplaude arias y no tanto cantantes, el respetable respondió enfervorecido a correctas, pero en absoluto brillantes, interpretaciones de «V’adoro, pupille», «Se pietà di me non senti» y, sobre todo, «Piangerò la sorte mia». Baráth posee una línea de canto en la que la corrección es el mejor de los halagos, porque su timbre atesora poca o ninguna personalidad, el agudo se abre en ocasiones con desmedido brillo, su dicción del italiano no es ejemplar, tampoco posee una proyección descomunal, aunque sí es capaz de ofrecer una coloratura solvente, ágil y con brillo. En «Venere bella» demostró cierta elegancia natural, agudos más firmes y con cierta presencia escénica, pero, como en el resto de las arias, su impacto dramático resultó muy limitado. Si alguien no consigue epatar y emocionar verdaderamente con arias como las que este rol posee, es que algo no está funcionando sobre el escenario como debiera.

   Muy grata sorpresa la que deparó la mezzosoprano escocesa Beth Taylor en el rol de Cornelia. Era, quizá, la menos conocida de los protagonistas, y desde luego ala que venía de «tapada». Pero a veces los escenarios deparan estos desconceirtos maravillosos. De voz carnosa, registro medio-grave poderoso y corpóreo, aunque de agudos menos interesantes, timbre argénteo y dramáticamente muy solvente, firmó el papel más resoluto y verosímil de la noche, tanto vocal como interpretativamente. Desde su aria inicial, «Priva son d’ogni conforto», se mostró elegante, con sutilezas canoras, una proyección en general suficiente –aunque a veces comida en el medio-grave por el acompañamiento orquestal–, capaz de desarrollar las notas largas con exquisitez, elaborando su línea de canto de manera muy fluida, sin forzar los elementos que la caracterizan. Sus da capo fueron, por otro lado, los que funcionaron de manera más orgánica. Muy bien sustentado el grave en «Nel tuo seno, amico sasso», logrando impactar dramáticamente. Volvió a encantar con su voz y presencia escénica en «Deh, piangete, oh mesti lumi», especialmente, «Cessa omai di sospirare» y «Non ha più che temere».

   El tenor español Juan Sancho, que aparecía aquí gracias a la versión de 1725, con la reconversación del papel de Sesto para tenor, no estuvo especialmente brillante, ni resultó relevante en un elenco, como estamos viendo, en absoluto brillante. A pesar de tener arias numerosas y muy notables, no convenció merced a unos agudos pocos fluidos, bastante forzados en muchos momentos, con poco cuerpo y escasa calidez vocal. Tuvo dejes de elegancia, como en el aria «Svegliatevi nel core», una coloratura correcta, pero en absoluto imponente, y una proyección suficiente para imponerse [casi siempre] al concurso orquestal. En «L’angue offeso mai riposa» y «Scorta siate a’ passi miei», dos de las arias nuevas añadidas por Handel, mostró los mismos desmanes que en arias previas y, aun con ciertos recursos, no logró demostrar por qué es actualmente una de las referencias en la ópera barroca en la vocalidad de tenor.

   El contratenor español Carlos Mena, una de las voces más interesantes dentro del panorama de los falsetistas y, sin duda, una referencia en nuestro país, no estuvo especialmente imponente, quizá porque su vocalidad no encaja bien con ciertos roles operísticos. Su rol aquí exige una extensión muy amplia, que en el grave requiere, en su caso, recurrir a registro de pecho con una emisión forzada y excesivamente obscura y heterogénea como su registro de cabeza. Además, algunos pasajes excesivamente agudos resonaron con poca naturalidad, un punto forzados, como en «L’empio, sleale, indegno». Más convincente en «Sì, spietata», con corrección en las agilidades y en el trabajo rítmico que exige el aria, aunque en la sección central retornó a las incomodidades previas. Falto de calidez y con tensión en el agudo en «Dal mio brando si veda umiliata», pudo hacer gala de una dicción interesantemente trabajada en «Domerò la tua fierezza», como otro de los momentos más interesantes. No logró construir un personaje firme de principio a fin, sino al contrario; una lástima para un solista con posibilidades, que sin embargo no encajó en el rol asignado.

   Para acabar, el todoterreno José Antonio López, con seguridad el menos especialista de todos los solistas, ofreció un Achilla escénicamente poderoso, vocalmente correcto, aunque faltó en general de sutileza en la línea de canto y de cierta adecuación estilística, por más que puso un loable empeño en adaptarse. Es un personaje menor, con pocas arias, y aunque el barítono español presenta un timbre con nobleza y una vocalidad firme –a veces excesivamente contundente–, una proyección notable y una dicción solvente, no pudo pasar más allá de la corrección vocal en arias como «Tu sei il cor di questo core», mientras que en momentos como «Se a me non sei crudele» estuvo más menos destacado, con problemas de inestabilidad e irregularidad vocal según el registro, especialmente en un agudo que resonó algo engolado y con excesiva turbidez vocal.

   La Cetra Barockorchester Basel es una formación sólida, con varios años de experiencia a sus espaldas, si bien no es quizá una de las formaciones historicistas más destacadas del panorama. Al menos no de las que se erigen como referencias absolutas, lo cual no quitan para que puedan firmar trabajos de nivel muy notable, y en esta velada, desde luego, fueron lo más destacado, algo que resulta bastante indicativo: si en una ópera la orquesta rinde a mejor nivel que los solistas es que algo pasa. La sección de cuerda [4/4/2/2/1], comandada por la excelente violinista Eva Saladin –por más que en su solo en el aria «Se in fiorito ameno prato» planteó evidentes desajustes en afinación, arpegiaciones muy descontroladas y un sonido poco cuidado–, rindió a un nivel notable, con momentos muy pulidos en empaste, afinación, color y balance, aunque este último aspecto se vio excesivamente inclinado hacia las cuerdas agudas, dejando un tanto desamparadas a las cuerdas graves, quizá con pocos efectivos o con poco criterio en la dirección de Andrea Marcon para posicionarlos en el nivel sonoro esperable. Solventes y elegantes por norma general, los problemas surgieron, de nuevo, más por las versiones planteadas por Marcon, que estiró los tempi hacia los extremos, que por falta de criterio de los instrumentistas: arias rápidas excesivamente rápidas; arias lentas excesivamente estiradas en su patetismo en ciertos momentos.

   Hubo momentos individuales destacados, como el del solista de trompa en «Va tacito e nascosto» –las cuatro trompas que exige Handel en varios momentos [Alexandre Zanetta, Elisa Bognetti, Jairo Pablo Gimeno Veses y Pepe Reche] ofrecieron un interesante concurso, algo que en partes tan inestables como son siempre las dedicadas a la trompa, resulta todo un logro–. Los oboes de Janine Jonker y Georg Fritz plantearon un trabajo sólido en los tutti, aportando bello color y doblando con pulido trabajo de afinación a los violines, aunque la primera no tuvo especialmente su día en su solo. Fantástico el español Guillermo Peñalver en sus partes a solo, acompañando con imponente seguridad y ofreciendo fraseos siempre elegantes y delicados, además de una emisión tan pulcra como hermosa en su traverso. Muy interesante el trabajo, sólido e inteligente, de Andrea Buccarella al clave, sosteniendo todo el continuo y la construcción armónica de arias y recitativos, acompañado en estas labores por los violonchelos barrocos de Jonathan Pešek y Amélie Chemin, especialmente, y por la tiorba de Daniele Caminiti, la cual, cuando lograba escucharse, aportaba un continuo desarrollado con un imaginativo discurso repletos de filigranas. Sustancial es la parte del arpa doble en esta ópera, defendida aquí con justicia, aunque poco audible en muchos momentos –de nuevo resultado de un deficiente trabajo de equilibro sonoro por parte de la dirección musical– Vera Schnider. Mención especial merece también, tanto por su labor al continuo, como en las partes obbligato en algunas arias, el fagot barroco de Robin Billet.

   Un cierre, pues, un punto anodino y, a buen seguro, representativo de una temporada tan extraña e inédita como no se recuerda hasta la fecha, por las circunstancias sobradamente conocidas. Creo que el CNDM debería replantearse la programación sistemática de óperas en versión concierto, por un lado, y cuando se lleven a su ejecución, intentar programar con un criterio mas sólido en cuanto a los solistas se refiere. De lo contrario, el apabullante éxito del público a la hora de aplaudir las arias archiconocidas dejará de tener valor alguno quizá más pronto que tarde.

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.

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