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Crítica: La Fortuna, con voces del Coro Nacional de España, ofrece la comedia «Il Festino» de Adriano Banchieri

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Autor: Mario Guada
26 de febrero de 2022

El conjunto La Fortuna, que ya ha actuado en algún otro de estos Satélites de la OCNE, ofreció una versión escenificada de esta comedia del compositor italiano, en una interpretación sin especial lucimiento individual, pero llevando a cabo una interesante reflexión sobre lo que la música histórica es hoy sobre el escenario.

La comedia madrigalesca actualizada

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 17-II-2022, Auditorio Nacional de Música. Orquesta y Coro Nacionales de España [Ciclo Satélites 10]. Obras de Adriano Banchieri, Jacob van Eyck, Giovanni Girolamo Kapsperger y Bartolomé de Selma y Salaverde. La Fortuna: Paloma Friedhoff, Rosa Miranda [sopranos], Ainara Morant [mezzosoprano y flautas de pico], Emiliano Cano [tenor], César Hualde [tenor y cuerda pulsada], Rodrigo Guerrero [barítono y dirección] y Alejandro María [viola da gamba], con Amada Recacha [actriz y dirección escénica].

El lugar de esta acción es el gran teatro del mundo... sabed entonces que el espectáculo del que hablo se ve a través de la mente, en la que entra por los oídos, no por los ojos; callad entonces, y en lugar de mirar, escuchad.

Orazio Vecchi: Prefacio de L’Amfiparnaso [Venezia, 1597].

   Comedia madrigalesca o de madrigales es el término de uso general para describir hoy la música de entretenimiento madrigalística de finales del Renacimiento en Italia. «En el sentido más amplio del término, una comedia madrigalesca consiste en una serie de piezas vocales seculares unidas por una trama o historia más o menos bien definida en la que la música es descriptiva de la acción de los personajes o de la situación. El origen del término se remonta a L'Amfiparnaso (1597) de Orazio Vecchi, subtitulada comedia armónica o, como se dice en el prefacio, comedia musical. El término comedia de madrigales parece haber sido utilizado por primera vez por [Alfred] Einstein, al que han seguido otros de forma bastante indiscriminada. Hay que distinguir entre los entretenimientos organizados según el género literario de la comedia propiamente dicha y los de carácter más puramente descriptivo, como Il cicalamento delle donne al bucato (1567) de Alessandro Striggio, la Triaca musicale (1595) de Giovanni Croce y la Barca di Venetia per Padova (1605) de Adriano Banchieri, obras que con demasiada frecuencia se han agrupado en una sola categoría. Las tres comedias madrigales de Banchieri pertenecen a sus libros de canzonetas a tres voces y, por lo tanto, solo pueden considerarse madrigales en sentido genérico. El contenido generalmente humorístico de las comedias madrigales ha llevado a la errónea correlación de ‘comedia con ‘cómico’, ignorando la definición literaria de comedia, utilizada por Vecchi, que incluye tanto lo serio [grave] como lo desenfadado [piacevole] en la representación de escenas y personas ‘imitadas de la vida’», como explica certeramente David Nutter, que continúa: «Las obras de Banchieri siguen el precedente establecido por Vecchi. Todas estas obras adoptan un escenario casi idéntico –viejos tontos engañados por las damas– típico de la giustiniana, de la que estas comedias son solo un ejemplo ampliado. Su continuidad dramática está aún menos desarrollada que en L'Amfiparnaso, y se basa en el conocimiento de los personajes habituales de la commedia dell'arte, que necesitan poca elaboración más allá del esbozo musical para darles vida. Banchieri pensaba claramente en el público, y ordenó que uno de los cantantes leyera en voz alta el título y el argumento impreso en la cabecera de los números sueltos en los cuadernos, ‘para que los oyentes sepan lo que se está cantando’. También ordenó que un cambio de claves indicara una transposición de octava hacia arriba o hacia abajo, dependiendo de si se representaban hombres o mujeres, permitiendo así una actuación de cinco cantantes o de tres hombres que cantaran en falsete, según lo exigiera la caracterización. El propósito declarado de Banchieri al escribir sus comedias era ‘sin otro fin que el de pasar las horas de ocio’, lo que sugiere que son diversiones sociales nada menos que los juegos de salón populares en las academias italianas como entretenimiento durante sus reuniones nocturnas».

   Con estos mimbres, los miembros de La Fortuna plantearon una propuesta con escenificación y un atrezzo modesto, pero suficiente para poner en pie con bastante sentido un género que, en cierta forma, puede ser totalmente actual. Quizá, en cierto sentido, es posible que esa idea subyaciera en la consecución de este proyecto titulado Il Festino. La colección Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena, genio al 3° libro madrigalesco [Venezia, 1608], algo así como Entretenimiento para la víspera del jueves de Carnaval antes de la cena, de Adriano Banchieri (1568-1634), es una comedia de este tipo dividido en cinco partes y que fue publicada como su Op. 18. Se abre con un discurso de Diletto Moderno [placer moderno], en el que explica cómo, al entrar, se había encontrado con un anciano [Rigore], que representaba el estilo antiguo de composición. Este diálogo relatado sugiere que Banchieri era un defensor a ultranza del estilo moderno, aunque el respeto que muestra en otras partes al crítico de Monteverdi, Giovanni Maria Artusi, puede indicar, al menos, un reconocimiento de los méritos del estilo antiguo, la llamada prima prattica. El Festino tiene elementos totalmente modernos, en contraste con sus madrigales más convencionales, y se abre con una invitación a la diversión desenfadada. La colección, a través de las veinte piezas que la conforman, es un dechado de inteligencia a la hora de estructurar géneros de corte más popular [villanele, mascherate, capricciate, spagnoletti, balletti…] con madrigales de una escritura más «seria», o que al menos encarnan los momentos más complejos para afrontar por los intérpretes.

   Conformado por seis voces –con las poder combinar adecuadamente las variedades de plantilla planteadas por Banchieri– y tres instrumentistas [flautas de pico, cuerda pulsada y viola da gamba] encarnaron a los diversos personajes, apoyados de la inestimable presencia de la actriz Amanda Recacha, encargada a su vez de la dirección escénica. Ciertamente supieron hilar la esencia del original, reflexionando sobre el deleite moderno vs. el «rigor antiguo», trasladándolo con humor a un escenario del siglo XXI, con guiños a la actualidad y sobre todo actualizando un género y un repertorio que, si bien fueron plasmados con presupuesto historicistas, llama al espectador a reflexionar sobre el estado de la llamada música antigua en la actualidad de las programaciones. No es este un asunto baladí, porque hay perspectivas y planteamientos para todos los gustos. Que personalmente hubiera preferido otra mirada escénica menos actual, sin duda, pero que cabe comprender la apuesta, también sin duda alguna. Las veinte piezas de Banchieri se ofrecieron en cuatro bloques, siendo el primero y especialmente el último lo más extensos, alternándose las obras vocales con tres ejemplos de música instrumental de la época, para ofrecer así oportunidad de lucimiento a los instrumentistas, más allá de formar parte del acompañamiento a las voces en algunos de los madrigales. No son ninguna de las voces excepcionales a nivel solista, de hecho alguna de ellas presentó un punto anodino, pero supieron aunarse de forma notable, aunque en los momentos más exigentes contrapuntísticamente se apreciaron problemas de diversa índole: afinación, desajustes rítmicos, balance descompensado entre las líneas, dicción poco diáfana…

   No entraré a valorar los aspectos más escénicos, por puro desconocimiento, pero sí diré que Recacha dio al espectáculo un aire de frescura, cierto humor –aunque no siempre de altura– y un dinamismo muy interesante a la velada, conduciendo con bastante fluidez y mucho desparpajo las distintas apariciones y –como indicaba el propio Banchieri– anunciando previamente la que iba a suceder en la siguiente obra cantada, sin duda un punto este tan necesario –ante la ausencia de una traducción de los textos– como históricamente ajustado. Contó, además con algunas intervenciones de los intérpretes, con mayor o menor fortuna, pero que sin duda hicieron el espectáculo todavía más cercano a los espectadores. Analizando algunos aspectos concretos, hay que señalar que las voces están todas ellas salidas, menos la del barítono, del Coro Nacional de España, y aunque algunos de ellos están bastante familiarizados con las músicas históricas por su participación en conjuntos españoles especializados, lo cierto es que la emisión más controlada de estos chocaba con momentos de notable lirismo por parte de otras, con articulaciones más pesadas merced al uso de un vibrato menos medido y equilibrando en sonido menos de lo deseable. Algunos momentos, como en el dúo de sopranos de la Mascherata di Villanelle pudo apreciarse esto de forma muy clara. Hay que destacar, sin embargo, un buen trabajo grupal en afinación, balance y construcción del contrapunto en Seguita la detta Mascherata, sin embargo, en una obra casi puramente contrapuntística como es el Madrigale a un dolce Usignolo, se vieron excesivamente las costuras y carencias vocales, sobre todo en el inicio de las voces femeninas, aunque tampoco especialmente brillante fueron los añadidos posteriores de tenor y bajo. Sorprendió gratamente la presencia vocal de César Hualde, al que no conocía en estas lides, pero especialmente a solo en la pieza titulada Kapsberger, de Giovanni Girolamo Kapsperger (c. 1580-1651), interpretada con enorme finura, una limpidez de sonido muy notable y una articulación exquisitamente clara, además de una direccionalidad muy fluida en casi todo momento. Fue, sin duda, el momento musicalmente más destacado de la noche. Por lo demás, lo cierto es que los momentos de mayor comicidad sirvieron para esconder una vocalidad no especialmente brillante, ni unas versiones excepcionalmente trabajadas [Gl’ Amanti moreschano y Gl’ Amanti cantano un Madrigale], con problemas de afinación muy evidentes en algunos momentos [cadencia conclusiva de Li Amanti cantano una Canzonetta], además de una falta de conjunción de mayor filigrana entre voces e instrumentos.

   Por lo demás, Ainara Morant, que utilizó las flautas de pico, no brilló de manera especial en sus obras a solo, primero sin acompañamiento alguno en Engels Nachtegaeltje, del compositor y flautista Jacob van Eyck (c. 1590-1657), ni después en la Canzona seconda a doi del español Bartolomé de Selma y Salaverde (c. 1595-p. 1638). No estuvo muy acertada en una emisión poco limpia, con una gestión algo errática del fraseo y el aire. Ni siquiera puede decirse que alguien de la solvencia probada de Alejandro Marías estuviera especialmente cómodo ni brillante en esta noche.

   En definitiva, un espectáculo traído desde finales del Renacimiento a este primer cuarto del siglo XXI que, «sin otro fin que el de pasar las horas de ocio», planteó un espectáculo muy del gusto del «respetable», estuvo falto de una mayor filigrana en el aspecto musical, que al menos solventara con cierta suficiencia la discreción vocal de los solistas y unas intervenciones instrumentales mejorables. De cualquier manera, cabe felicitar a la OCNE por estos proyectos transversales, por más que no parecen volcar mucho tiempo ni esfuerzo a su difusión, dado el escaso público asistente.

Fotografías: OCNE.

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