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Crítica: La Orquesta Barroca de Sevilla y Giovanni Antonini afrontan las suites orquestales de Bach en el CNDM

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Autor: Mario Guada
28 de marzo de 2022

La orquesta historicista sevillana precelebró el Día de la Música Antigua ofreciendo las [poco habituales en los escenarios] suites-obertura de Bach, con algunos destellos puntuales a nivel solista en una versión correcta, aunque falta de un mayor trabajo de filigrana y con una evidente desconexión entre director y orquesta.

Un buen instrumento no lo soluciona todo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 20-III-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Integral de las Suites para orquesta de Johann Sebastian Bach. Orquesta Barroca de Sevilla | Giovanni Antonini [dirección].

[…] No hay nada en ellas que indique que el género está en declive terminal; están llenas de vitalidad y carisma, y además son, en muchos aspectos, elegantes y cortesanas. Aunque parezcan hablar con acento francés, son en gran medida germanas, y los aspectos italianos están presentes también en los movimientos que no son de danza y, especialmente, en la concepción parcialmente concertante de las obras, que interpola elementos del concierto solista instrumental en la forma de suite.

Klaus Hofmann [2005].

   En verdad, no sé cuál es el motivo de que estas cuatro suites, oberturas, suites-oberturas, suites orquestales –las denominaciones posibles parecen múltiples, escojan a su gusto– no se programen al mismo con la misma asiduidad que los celebérrimos Conciertos de Brandemburgo. Ya puestos a programar al Johann Sebastian Bach (1685-1750) más «orquestal», ¿por qué no hacerlo con estas cuatro obras que funcionan, sin duda alguna, mucho mejor en el directo y suponen además muchos menos quebraderos de cabeza a nivel logístico? Las veces que he presenciado los Brandemburgo en directo, la sensación ha sido entre poco satisfactoria o directamente rozando el desastre. Sin embargo, con las cuatro Suites orquestales, BWV 1066-1069 la cosa va de otra manera, y no se trata, por supuesto, de música de menor calidad. Así lo demostró la Orquesta Barroca de Sevilla en su propuesta para celebrar, en el ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], el Día de la Música Antigua –instaurado el 21 de marzo, precisamente por el nacimiento de Bach–, con el italiano Giovanni Antonini al frente.

   Dice el especialista «bachiano» Klaus Hofmann que existen dos géneros que «dominaban la música orquestal en la época de Johann Sebastian Bach: la suite-obertura y el concierto. La suite-obertura representaba la tradición francesa, el concierto la italiana. En Alemania, sin embargo, ambos géneros se remodelaron en un nuevo lenguaje, el del ‘gusto mixto’, que combinaba elementos estilísticos de ambos y también se fusionaba con la tradición local. Bach contribuyó directamente a esta evolución. Trabajó en ambos géneros y, en cada uno de ellos, produjo obras que han ocupado durante mucho tiempo un lugar de honor en la historia de la música. Sin embargo, hay un ligero desequilibrio entre los géneros en su producción: mientras que los conciertos que se conservan son más de veinte, solo hay cuatro suites orquestales. Esta desigualdad refleja la evolución de la música: para Bach y su generación, tanto el concierto como la suite-orquestal eran géneros actuales, pero solo existían desde hacía relativamente poco tiempo en la historia de la música. El concierto era todavía una forma joven con un futuro prometedor. La suite, sin embargo, estaba en declive; incluso no lograría captar el interés de la generación de los hijos de Bach. […] Francesa y aristocrática por naturaleza, la suite perdió terreno en Alemania a medida que la nobleza y la burguesía perdían su fijación con Francia y la corte de Versalles, y en su lugar desarrollaban su propio estilo de vida, ‘ilustrado' y ‘burgués. […] La danza francesa también sirvió de base a las suites para conjunto, teclado o laúd, que no solo gozaron de gran popularidad, sino que se ganaron el aprecio genuino de los entendidos».

   Continúa: «Este es el trasfondo cultural de las suites orquestales de Bach. Afortunadamente, no hay nada en ellas que indique que el género está en declive terminal; están llenas de vitalidad y carisma, y además son, en muchos aspectos, elegantes y cortesanas. Aunque parezcan hablar con acento francés, son en gran medida germanas, y los aspectos italianos están presentes también en los movimientos que no son de danza y, especialmente, en la concepción parcialmente concertante de las obras, que interpola elementos del concierto solista instrumental en la forma de suite. Es cierto que esta peculiaridad formal, especialmente evidente en la Suite en si menor para flauta sola y orquesta (BWV 1067), no es ni de origen italiano ni francés, sino que forma parte de la amalgama alemana de ambos estilos nacionales. Esto se asocia en particular con la música de Georg Philipp Telemann (1681-1767), cuyas suites orquestales todavía sirvieron de modelo y –teniendo en cuenta la amistad de Bach de joven con este– debieron servirle también de ejemplo. Incluso hoy en día, los estudiosos de Bach no pueden estar seguros de la ubicación de las cuatro suites orquestales en la vida de Bach. La partitura original de Bach no ha sobrevivido para ninguna de las cuatro suites, y por lo tanto no podemos fecharla sobre la base del papel y la escritura. Es cierto que disponemos de algunas partes orquestales del periodo de Bach en Leipzig (1723-1750), pero algunas de ellas fueron preparadas con toda seguridad para ser repetidas, y otras, probablemente, no revelan nada sobre el origen de la música. Las obras datan probablemente en gran medida de la época en que Bach era Hofkapellmeister del príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen (1717-1723), pero algunas pueden ser incluso más antiguas, de sus años como organista y Konzertmeister en la corte de Weimar (1708- 1717). En el caso de la Suite en si menor (BWV 1067), hay algunos indicios de una fecha de composición posterior; la obra no alcanzó su forma definitiva hasta alrededor de 1738 en Leipzig. Las versiones finales de las dos Suites en re mayor (BWV 1068-1069) son también el resultado de las reelaboraciones de la época de Leipzig».

Inicio de la Suite para orquesta n.º 3 en re mayor, BWV 1068, de Johann Sebastian Bach [copia de Christian Friedrich Penzel, c. 1754, Staatsbibliothek zu Berlin].

   Lo que hace Bach a nivel formal en estas cuatro «suites obertura» es presentar una secuencia de danzas y a veces también de composiciones libres que van precedidas de un extenso primer movimiento, de tipo obertura de ópera francesa, con sus numerosos cambios rítmicos característicos. «A una introducción lenta y ceremonial en ritmos punteados le sigue un pasaje rápido y fugado, al que le sucede una sección lenta a la manera de la introducción; luego se repiten el fugato y la sección lenta. Este tipo de obertura se remonta a Jean-Baptiste Lully, director de la corte de Luis XIV; la introducción tenía entonces un carácter ceremonial porque la obertura marcaba la entrada festiva del Rey y su séquito. Si las oberturas de las suites orquestales francesas eran siempre auténticas oberturas de ópera, y las danzas que las seguían eran siempre la música de ballet de las mismas óperas, en Alemania –desde finales del siglo XVII– las suites orquestales se componían como música puramente orquestal sin referencia a la ópera. Al igual que en Francia, la obertura solía ir seguida de una secuencia libre de danzas –algunas de moda, otras tradicionales– entremezcladas con movimientos ajenos a la danza. Los distintos tipos de danza encarnaban personajes musicales muy conocidos en su época. A veces se trataba de danzas que incluso entonces se consideraban ‘clásicas’; aunque todavía se utilizaban con regularidad en el ballet y también eran enseñadas por instructores de danza tanto de la corte como de la burguesía, fueron desapareciendo de las ocasiones de baile social. Sin embargo, como música instrumental (especialmente en suites para teclado), sobrevivieron durante más tiempo en una forma muy estilizada: la courante, la sarabande y la gigue. En las suites de la época de Bach, este estrato más antiguo de tipos de danza se yuxtapone a las formas de danza modernas que se utilizaban regularmente en las ocasiones sociales, como encontramos en las propias suites orquestales de Bach. En primer lugar –la danza más popular hasta bastante después del final de la era barroca– estaba el menuet; otras danzas que aparecen con frecuencia son la gavotte y la bourrée. El passepied y la polonaise se encuentran en una suite cada uno. Todas estas formas modernas se utilizan a menudo en parejas: como Menuet (Gavotte, Bourrée, Passepied) I/II o Polonaise con Double».

   Concluye así: «Además, tres de las cuatro suites orquestales contienen un movimiento que hoy podríamos denominar ‘pieza de carácter’: la Badinerie en la Suite n.º 2 en si menor (BWV 1067), la famosa Air en la Suite n.º 3 en re mayor (BWV 1068) y una Rejouissance en la Suite n.º 4 en re mayor (BWV 1069). Podemos hacernos una idea de cómo percibían los oyentes contemporáneos los elementos característicos de estas danzas gracias a las vívidas y acertadas descripciones proporcionadas por el erudito colega de Bach Johann Mattheson (1681-1764) en su compendio musical Der Vollkommene Capellmeister, publicado en Hamburgo en 1739. Explica que la courante intenta ‘hacer plena justicia a su nombre con su constante movimiento, pero de tal manera que progresa de forma encantadora y tierna’. La sarabande se caracteriza por su ‘grandezza y ‘seriedad’. La gigue muestra una naturaleza ‘fresca y ágil’, con un ‘celo acalorado y apresurado’; sus formas puramente instrumentales en particular son de ‘extrema rapidez o apresuramiento, aunque a menudo de forma fluida y en absoluto impetuosa’. El estado de ánimo básico del menuet era ‘una jovialidad moderada’. El de la gavotte, en cambio, era ‘una alegría verdaderamente exultante’, mientras que la característica particular de esta danza era su ‘carácter saltarín...; nada de correr’. La bourrée tenía ‘más de fluidez, suavidad, deslizamiento y pertenencia’ que la gavotte, y se caracterizaba por su ‘naturaleza agradable’ y la expresión de satisfacción y relajación en su preocupación’. El passepied se caracterizaba por su ‘insensatez, desasosiego y volubilidad’, aunque, como añade Mattheson con elegancia, es ‘ese tipo de insensatez que no tiene nada de odioso o depredador, sino que es más bien entrañable; de igual modo, muchas damas, aunque sean ligeramente erráticas, no renuncian por ello a su encanto’. La polonaise, por último, se regía por ‘un candor especial e incluso un espíritu libre’, un rasgo que Mattheson asoció al origen polaco de la danza y al carácter nacional polaco».

    Convenientemente explicado el origen y carácter de todas estas cuatro obras, cabe regocijarse por el encargo a una agrupación española para una empresa de este calibre. Siendo, como es, la Orquesta Barroca de Sevilla la agrupación historicista más conocida del país, y quizá –junto a Le Concert des Nations de Jordi Savall– la única que puede considerarse como orquesta barroca –por su plantilla estable de tipo orquestal–, cabe entender que el encargo resultaba en cierta medida obvio. Es el nombre en el que cualquiera podría haber pensado. Era, por tanto, una responsabilidad para la OBS el plantarse en la sala sinfónica del Auditorio Nacional para acometer este ambicioso programa, anunciado –en la infausta «BACHanal» promocional del CNDM, que recorrió las RR.SS. como la pólvora– a bombo y platillo con el fin de llenar la sala. No fue así, aunque acudió un número muy notable de espectadores, entiendo que llamados por la rareza que suponen estas cuatro suites juntas en directo y el reclamo que en cierta manera también puede producir la OBS, incluso su director invitado en esta velada, el italiano Giovanni Antonini –conocido como fundador y director del conjunto italiano Il Giardino Armonico–. No obstante, no siempre un instrumento bien hecho, como sin duda lo es la Barroca de Sevilla, tiene por qué lograr una conexión poderosa con un director invitado. Parece que esta fue una de esas ocasiones. Desconozco –obviamente, y tampoco es relevante para lo que no ocupa– cómo transcurrieron los ensayos previos al concierto, pero la realidad es que en muchos momentos cuando Antonini pedía algo, el resultado sonoro no era el acorde a sus peticiones, varios de los músicos apenas le miraron a lo largo de la velada y, en general, la OBS pareció una máquina bien engrasa autónoma que una orquesta a las órdenes de un director. No es, por tanto, cuestión de buscar un culpable, pero es evidente que ni uno ni otros hicieron aquí –dejando el resultado a un lado– lo que se espera de un conjunto y nivel de renombre. Muchas veces estas uniones son fruto de una cuestión más mercantilista que artística, y rara vez eso logra funcionar. No puedo juzgar con criterio si esta fue una de esas uniones forzadas o no, pero lo que sí creó claro es que no dio los frutos artísticos –que entiendo que son los verdaderamente relevantes, más allá de vender entradas– que cabría esperar.

   Las cuatro suites se interpretaron por el orden de catálogo, dos en cada una de las partes de la velada, con el correspondiente trasiego de los instrumentistas dentro y fuera del escenario. La colocación de la orquesta en cada una de ellas fue modificándose para adaptarse a su correspondiente plantilla. La Suite n.º 1 en do mayor, BWV 1066 requiere de dos oboes, fagot, cuerda y continuo, estructurándose en un total de siete movimientos, con su Ouverture inicial a la que siguen seis danzas. Sonido de notable empaque desde el inicio, con una sección de cuerda nutrida [5/4/3/2/1] en la que se notó el trabajo continuado en el tiempo de sus miembros –por más que había alguna incorporación de última hora–, dialogando los violines I/II –comandados por Lina Tur Bonet y Elvira Martínez respectivamente– con bastante fluidez, acompañados por el unísono de los oboes en pasajes cuya afinación y empaste fueron bastante destacados. Faltó cierto refinamiento, no obstante, en la sección central a trío en los dos oboes barrocos de Jacobo Díaz y José Manuel Cuadrado y el fagot barroco de Alberto Grazzi –aunque los tres ofrecieron otros momentos de gran lucidez a lo largo de la velada–. La sección fugada llegó bien definida en la cuerda, especialmente en una sección de violas barrocas [José Manuel Navarro, Kepa Artetxe y Carmen Moreno] que aportó mucha firmeza y un bello color. Lo violines, en sus secciones a solo no lograron brillar, ganando sin duda enteros su aportación con el tutti respaldándolos. Muy importante, tanto aquí como a lo largo de la velada, el aporte de una sección de continuo de sonido contundente y una organicidad impecable, con Mercedes Ruiz y Víctor García a los violonchelos barrocos, Ventura Rico al contrabajo barroco y Alejandro Casal al clave –que desde el fondo a la derecha de la orquesta sostuvo con mano sólida la siempre fundamental arquitectura armónica del Kantor–. Bien sugerido el carácter afrancesado de la Courante, especialmente logrado en el tratamiento de los acentos del fraseo, con una sección de cuerda de bastante calidez sonora. Algunos intentos por contrastar dinámicas en los gestos de Antonini surgieron en las Gavotte I/II, aunque no encontraron respuesta alguna. En general, esta primera suite llegó con un sonido bastante plano. Muy interesante el color de las maderas en la segunda de las danzas, con las interpolaciones de la cuerda bien imbricadas en el discurso y articuladas con mucha claridad. Bien trabajo el fraseo en la Forlane, destacando el trabajo aquí de las violas y los violonchelos, ofreciendo un sonido cálido y amable. Bien perfilados los acentos para remarcar una sensación etérea del compás ternario en los Menuett I/II, con un inteligente equilibrio entre secciones aquí –algo no siempre logrado en el resto de suites–, el segundo de los minuetos estuvo bien contrastado, con una lectura de elegancia, mucha sutileza en la cuerda y un aporte muy interesante del clave. Las Bourrée I/II impactaron por su ligereza de tempo, contrastante con la danza anterior, aunque las diversas secciones orquestales no estuvieron aquí especialmente sincronizadas. Correcto el trío de maderas, especialmente un fagot muy brillante en sus articulaciones y con un sonido muy sólido y cuidado. Para cerrar la suite, los Passepied I/II, de nuevo con el compás ternario bien perfilado y una acentuación muy marcada en su fraseo, resultaron muy luminosos, aunque la afinación y el empaste en los oboes pudo refinarse en la segunda danza. Una visión bastante solvente, sin artificios innecesarios, con un sonido bastante hecho, aunque en la que faltó una mayor implicación entre director y orquesta por estar verdaderamente conectados.

   Para la Suite n.º 2 en si menor, BWV 1067, que requiere de un traverso solista al que suma la sección de cuerda y el continuo, se enfrentaron las violas a los violines –cada uno en una parte del escenario–, lo que sin duda favoreció cierta presencia sonora de las primeras. La Ouverture inaugural planteó ya el principal problema en esta suite: el balance sonoro entre el solista y la orquesta. A pesar de que Rafael Ruibérriz lució en su papel en momentos puntuales, se echó en falta una mayor presencia general, ese aporte de color tan especial y distintivo que proporciona el traverso en esta suite y que no se halla en ninguna de las restantes. No se trató de un problema de técnica, de proyección o de color, ni tan siquiera de musicalidad, sino de algo tan simple como que en muchos momentos el traverso apenas se escuchaba entre la densa textura orquestal, es decir, de balance sonoro. Y ese es un fallo grande que tanto el solista, como especialmente el director, deberían haber solventado. Algo mejor en la fuga central, en la que se redujeron los efectivos orquestales para dar paso a una versión muy íntima, con un instrumento por parte, aunque evidenció algunos problemas de articulación en el solista, pero también de sincronización, cuando el violín I y el solista debían ir a la vez y no lo lograron. Incluso con esta versión reducida en lo orquestal se plantearon todavía algunos problemas de equilibrio sonoro. El Rondeau planteó una luminosa intervención de violas y chelos, con el solista articulando con lograda definición mimo en el sonido, dando paso a una Sarabande cuya complejidad rítmica fue solventada con diligencia, ofreciendo aquí un unísono entre violines y traverso bien construido, incluso con una finura general de notable factura en varios pasajes. Le siguieron las habituales galanterien: Bourrée I/II, Polonaise con su Double –repetición con ornamentaciones– y Menuett, quedando para el final la celebérrima Badinerie. No especialmente brillantes de nuevo resaltaron los pasajes de reducción orquestal –la OBS gana mucho en su plenitud, no por medio de las individualidades–, el sutil trabajo en la articulación y la acentuación ofreció un planteamiento muy interesante a las danzas –entiendo que un éxito de Antonini en su planteamiento–, los tempi no se extremaron, y la intención por contrastar dinámicamente algunos pasajes no logró un resultado destacable. La intervención de violonchelo y clave en la Double aportó un carácter de enorme refinamiento, liviano, pero a su vez con un peso interpretativo considerable, y dio a Ruibérriz la oportunidad de mostrarse como un excelso traversista, con una musicalidad muy marcada, articulando con fluidez y haciendo gala de un cuidado del sonido imponente. El golpe de efecto llegó con la Badinerie final, en una versión extremadamente ornamentada, en la que sorprendió la agilidad de dedos del solista, que ejecutó con impecable resultado un número enorme de notas, aumentando el impacto por la elección de tempo escogida. Aunque la articulación no resultó todo lo meridianamente clara que sería deseable, sí resultó una extremadamente virtuosística lectura, muy del gusto del público, que lógicamente respondió con una enorme ovación a solista y orquesta.

   La Suite n.º 3 en re mayor, BWV 1068 recurrió de nuevo a una posición con violines y violas enfrentados, situando los dos oboes tras los primeros y las tres trompetas tras las segundas, con los timbales a su izquierda, mientras que fagot y contrabajo quedaron en la parte trasera central de la orquesta; a priori una colocación con la que el balance sonoro pudiera estar bastante bien concentrado facilitando la escucha de las diversas secciones. En la Ouverture inicial, la escritura con puntillo a la francesa de este tipo de oberturas estuvo definida con precisión rítmica, con las trompetas barrocas [con agujeros] de Jonathan Pia, Ricard Casañ y César Navarro de emisión bastante cuidada y muy correctos en su trabajo de definición de las líneas, sin errores palpables. Buen aporte en los timbales [José Tur], con un redoble muy preciso y un balance dinámico muy ajustado al sonido general. Esta suite requiere de una parte para violino concertato, el cual se eleva en algunos de los movimientos sobre la orquesta. Hay que reconocerle a Tur Bonet la habilidad de mantener un sonido bastante diferenciable sobre la escritura orquestal en su pasaje principal aquí, por más que su sonido no fue especialmente brillante, ni se libró de algunos desajustes notables en afinación. Los intentos por contrastar dinámicamente en el tutti –de sonido bastante compacto en varios pasajes, por cierto– resultaron más convincentes aquí, incluso con un piano subito de notable impacto expresivo. Sin duda, uno de los momentos más esperados era la aparición del Air para cuerda y continuo, interpretada aquí en un contraste concertino/ripieno, con mejor resultado en el global para el tutti. La exposición del tema a una voz por parte logró el intimismo propuesto, sí, pero también un sonido algo opaco, lejos de la brillantez y candidez ofrecida por todos en la repetición de la melodía. Mención aparte merece el sutil, pero imaginativo continuo, especialmente desarrollado por el clave, que aportó peso expresivo. Lejos de la sutileza y el gusto quedó la línea del violino concertato, con unas ornamentaciones que sorprendieron por su lejanía con la esencia de esta música. Lúcidas y enérgicas Gavotte I/II, articulando con bastante sincronía violines y oboes, quedando la segunda danza en un ritmo muy marcado, bien solventada además la aparición de la trompeta I. Con Bourrée y Gigue concluía esta suite, articulando con diafanidad la cuerda sobre las figuraciones de la primera, aunque se echó en falta una mayor presencia de los oboes aquí. Gran vigor general y poderoso brío en la danza conclusiva, en uno de esos momentos en los que el sonido tan sólido y compacto de un instrumento hecho con los años como es la OBS logró impactar.

   La Suite n.º 4 en re mayor, BWV 1069 comparte plantilla con la anterior, con la salvedad de que requiere también de tres oboes en vez de dos. Nueva colocación aquí, con las violas en el centro, tras los violonchelos, con los oboes enfrentados a los violines; fagot y contrabajo tras ellos, con clave a su derecha, quedando atrás a la derecha las trompetas, con timbales a su izquierda detrás de los oboes –misma colocación que la suite inicial, salvando los instrumentos que entonces no participaron–. De nuevo bastante bien asumido el carácter francés de la escritura en la Ouverture, equilibrando bien en sonido trompetas y timbales, falta la cuerda de cierta calidez, en ciertos momentos de sonido bastante duro. Fantásticas resoluciones cadenciales aquí por parte de violonchelos, contrabajo y fagot, los oboes hubieran requerido un pincel más fino en su trazo en la sección central. Buen balance entre las maderas y la cuerda en la Bourrée II, con una energía del tutti muy bien gestionada aquí, el discurso melódico algo errante de la Gavotte fue plasmado con convicción por las diversas secciones orquestales, mientras que la resolución del cálido contrapunto en el segundo de los Menuett fue lo más destacado de la penúltima danza, antes de dar paso a una solemne y regocijante Réjouissance conclusiva, que sirvió para hacer gala de las hechuras de un instrumento consolidado a lo largo de los años como es la OBS.

   Lástima que la presencia de un Antonini tan ajeno en los gestos como de escaso impacto en sus mandatos –al menos en el directo, el trabajo de ensayos queda para ellos, pero debería tener un reflejo sobre el escenario– no lograse aportar aspectos más distintivos para una versión de corrección, por momentos notable, firmada por una agrupación española de nivel –algo impensable hace años–, que sin duda marca una senda en la que parece el CNDM se está abriendo a programar más conjuntos nacionales en esos repertorios aparentemente vetados para ellos hasta hace no mucho. Un logro por el que regocijarse, aunque no fuera refrendado con una versión sobresaliente como la que podía haberse ofrecido. Instrumento para ello hay, solo hay que saber escoger a los compañeros de viaje…

Fotografías:  Rafa Martín/CNDM.

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