Crítica: L'Apothéose inaugura, con un brillante Telemann, el FESS Madrid 2025

La cámara francesa, italiana y germana de un tal Georg Philipp

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 17-X-2025, Ateneo de Madrid. VI Festival Encuentro Silva de Sirenas [FESS Madrid 2025]. Cuartetos de Telemann. L’Apothéose: Laura Quesada [traverso barroco], Víctor Martínez [violín barroco], María Martínez [violonchelo barroco], Asís Márquez [clave].

Lo que he logrado en cuanto al estilo musical es bien conocido. Primero vino el estilo polaco, seguido del francés, el eclesiástico, el de cámara y el operístico, y [por último] el italiano, que actualmente me ocupa más que los demás.

Georg Philipp Telemann en un fragmento de su Autobiographie [1729].

   No es la primera vez que L’Apothéose centra su mirada en la producción musical de Georg Philipp Telemann (1681-1767). Muchos de los asistentes deber recordar todavía el apabullante concierto que, ampliando la agrupación esencial de cuarteto a una pequeña orquesta de cámara, y contando con algunos solistas de talla internacional, ofrecieron para el Universo Barroco del CNDM allá por la temporada 2023/2024. Pero en el presente concierto, la perspectiva es otra, dejando a un lado los grandilocuentes y virtuosísticos conciertos para centrarse en la pura música de cámara, que por otro lado es la esencia misma de esta agrupación nacida como cuarteto de traverso, violín, violonchelo y clave, y así continúa en la actualidad, aunque a veces su formación es variable para acometer según qué repertorios. Pero, antes de comenzar a analizar lo aquí acontecido, cabe felicitar a Festival Encuentro Silva de Sirenas [FESS Madrid 2025], liderado por Juan Portilla y Beatriz Amezúa, por crear un espacio musical diferentes que dé cabida a algunas de las propuestas que no encajan en otros lugares dentro del siempre abarrotado y complejo caleidoscopio programático que resulta ser la ciudad de Madrid. Desde luego, la Cátedra Mayor del Ateneo de Madrid, institución que acoge este festival desde sus inicios, y que va ya por su sexta edición, resulta un lugar imponente a nivel patrimonial, además de más adecuado a nivel acústico de lo que uno podría imaginarse –así lo hemos podido constatar en ediciones anteriores–. Un festival pequeño, humilde en su producción y sin muchos medios, pero que pone afán en programar con creatividad e inteligencia, ofreciendo al público la oportunidad de disfrutar de propuestas que probablemente no vayan a ser escuchadas en ningún otro espacio de la capital. Sólo falta un empujón mayor de público, que no acaba de acudir en la medida que sería deseable a estas citas. Con una media entrada, este concierto de L’Apothéose, que bien podría estar presente en cualquiera de las programaciones de conciertos más populares y con mayores medios del panorama nacional, fue un ejemplo brillante del poder de la música cuando se interpreta con absoluta calidad, un trabajo muy serio y una excelencia artística de primer orden. Cabe, por tanto, lamentarlo por todos aquellos que, pudiendo asistir, no lo hicieron por lo que motivos que fueren.

   Dicen Ars Hispana y Laura Quesada en las notas al programa de este concierto, que «Hoy en día nadie duda de que la obra de Georg Philipp Telemann es una de las cimas de la historia de la música occidental. A pesar de que su producción quedó eclipsada por la de algunos de sus contemporáneos, como Bach o Händel, desde la segunda mitad del siglo XX ha merecido una creciente atención». Llevan razón, porque estamos hablando de uno de los más prolíficos compositores, no sólo de su época, sino de todos los tiempos. Autor de un monumental catálogo de más de tres mil composiciones, tocó prácticamente todos los géneros en boga en su momento, y lo hizo con enorme éxito, tanto editorial como artístico. Hablando sólo de música instrumental, Telemann compuso aproximadamente 125 suites orquestales, 125 conciertos –para uno a cuatro solistas o sin solistas–, varias docenas de otras obras orquestales y sonatas en cinco a siete partes, casi 40 cuartetos, 130 tríos, 87 obras a solo, 80 obras para uno a cuatro instrumentos sin bajo y 145 piezas para teclado –excluyendo dos colecciones que contienen 50 menuets cada una–. Esta lista indica no sólo el considerable volumen de la producción instrumental de Telemann, sino también su diversidad de géneros. Al publicar sus obras instrumentales, Telemann se centró en las partituras más pequeñas, adecuadas para la interpretación musical doméstica: sólo se imprimieron diez suites orquestales y tres conciertos, en comparación con la mitad de los tríos y cuartetos y la mayoría de los solos y obras sin acompañamiento. Aunque es cierto que casi toda la música instrumental de Telemann fue compuesta antes de 1740, la ausencia casi total de manuscritos autógrafos ha impedido hasta hace poco establecer una cronología más precisa de las obras que se conservan en fuentes manuscritas.

   Comenta Steven Zohn, en la voz dedicada al compositor alemán en el Grove Music Online: «Las sonatas de Telemann, consideradas paradigmáticas por Quantz y Scheibe, se caracterizan por una variedad igualmente amplia de estilos y enfoques formales. Las primeras obras, probablemente compuestas también en Eisenach, muestran una clara influencia de Corelli y de la generación de compositores franceses posterior a Lully, mientras que obras como el trío para dos violines y continuo de la Musique de table anticipan el Empfindsamkeit de mediados de siglo. El gusto mixto, que implica alternancias entre los estilos italiano, francés y polaco de un movimiento a otro o dentro de un mismo movimiento, aparece en sus Six trios (1718), y el estilo galante ya es muy evidente en los 12 solos y 12 tríos de los Essercizii musici (1740, pero aparentemente escritos en la década de 1720). En las Sonates corellisantes (1735), el gusto mixto abarca una mezcla de dos estilos italianos, el antiguo (corelliano) y el nuevo (galante). Las partituras de Telemann son a menudo sorprendentemente originales: los Six quatuors ou trios (1733) son eficaces tanto como cuartetos como tríos, y los tríos con teclado obbligato de los Essercizii musici y los Six concerts et six suites (1733) se encuentran entre las primeras obras de este tipo. También puede haber sido el creador, en Alemania, de lo que Scheibe denominó ‘Sonate auf Concertenart’, una sonata (normalmente en formación de trío o cuarteto) que adopta ciertas características estilísticas y estructurales del concierto. Quizás la contribución más original de Telemann a la historia de la música de cámara se encuentra en sus cuartetos para tres instrumentos melódicos y continuo. Estas obras se caracterizan por una instrumentación colorida (normalmente una mezcla de cuerdas y vientos), una intrincada interacción motívica y cambios caleidoscópicos de textura entre las partes superiores. Con la publicación de Quadri (1730) y Nouveaux quatuors (1738), el género alcanzó su apogeo».

   «Publicada en 1733, la Musique de table fue concebida como un compendio de géneros y estilos destinados a embellecer banquetes y encuentros sociales de la aristocracia pero al mismo tiempo, se presenta como música de concierto con una riqueza y complejidad que exceden el mero acompañamiento. Telemann integra con naturalidad el estilo francés, la energía del virtuosismo italiano y la profundidad del estilo alemán explorando combinaciones tímbricas. El cuarteto aparece como tratamiento que anticipa desarrollos posteriores en la música de cámara. Las texturas contrapuntísticas se entrelazan con pasajes de lirismo melódico, mientras que las danzas y movimientos más ligeros recuerdan la conexión con el entorno para el que fue creada. El éxito de esta colección fue rotundo llegando a ciudades europeas y adquirida por nobles, clérigos y diplomáticos así como compositores como Handel, Quantz o Pisendel. Diferentes musicólogos han debatido si esta colección fue concebida como música de banquete propiamente dicha, como entretenimiento entre los distintos platos o más bien como una antología de géneros de cámara y orquestales hábilmente comercializada. Lo que está claro es que la colección Tafelmusik permanece como un vívido testimonio de la interacción cultural entre música, ceremonia y vida social», comentan en las notas al programa. Y precisamente de esta enorme y variopinta publicación se extrajo la primera de las piezas del concierto, la Sonate à 4 en mi menor, TWV 43:e2, la cual requiere precisamente la formación exacta que presenta L’Apothéose. Conformada por cuatro movimientos, ya desde el Adagio inicial se pudo apreciar el exquisito trabajo de filigrana camerística del que esta agrupación es capaz, el cual es una rara avis en nuestro país entre las formaciones historicistas de nuestro país, es necesario recalcar. Grandes dosis de sutileza y mucho mimo en el sonido y afinación, tanto individual como en su aportación al resultado grupal, manejando con excelencia las líneas dentro del imponente contrapunto. Destacaron los breves pasajes a solo de Víctor Martínez en el violín barroco. El carácter fugado de Allegro subsiguiente estuvo magníficamente gestionado por las diversas voces que iban realizando sus certeras y clarificadoras entradas, con un gran entendimiento en las articulaciones y afinación, desgranando el gran virtuosismo de la escritura con sabia mano, destacando aquí el carácter rítmico de los breves motivos melódicos y un fraseo general muy inteligente, siempre direccionado hacia el punto culminante de la escritura. Muy bien marcado el contraste entre los diversos caracteres y tempi de los movimientos, el Dolce del tercero llegó rebosante de elegancia y una mixtura impecable de los diversos gustos nacionales que salpican siempre la música del genial Telemann. Qué magnífica labor al gestionar el empaste y afinación entre violín y traverso, con una organicidad pasmosa. Cabe destacar aquí, asimismo, la suma delicadeza en los finales de frase. El Allegro conclusivo destacó por el vigor y el carácter vibrante de su planteamiento, fiel a la escritura, pero desarrollado con personalidad. Exquisita la agilidad y la gestión del aire en el traverso barroco de Laura Quesada, sostenido sobre el fundamental y sólido discurso del clave, que es a su vez humilde y no busca protagonismos innecesarios.

   Portada y página correspondiente al traverso del último movimiento [Modéré] del Sixième Quatuor en mi menor, TWV 43:e4, tomado de los Nouveaux quatuors en six suites [Hamburg, 1738; edición parisina de Denise Vicent].

   Las siguientes tres piezas, hasta completar el programa, llegaron de dos colecciones de cámara: dos obras tomadas de los Nouveaux Quatuors enmarcando una muestra de sus 6 Quadri. Dicen las notas al programa lo siguiente al respecto: «La denominación de ‘cuartetos de París’ no es original, sino que se debe a los editores de la Telemann Musikalische Werke, que etiquetaron así las obras debido a la relación que tienen estas obras con la estancia de Telemann en París entre 1737 y 1738. Esta estancia es una prueba de que su fama se había extendido por toda Europa, en parte gracias a la diseminación de su música impresa. Algunos de los músicos franceses más célebres de su época interpretaron los cuartetos en los conciertos parisinos: el flautista Michel Blavet, el violinista Jean-Pierre Gignon, el violagambista Jean-Baptiste Forqueray, el joven, y un violonchelista al que los documentos se refieren como ‘Prince Èdouard’, cuya identidad precisa no es conocida. Posiblemente, el propio Telemann acompañaba al clave a este grupo de músicos. En realidad, los ‘cuartetos de París’ no son una colección unitaria, sino que son dos colecciones distintas de seis obras cada una. La primera colección se publicó por primera vez en Hamburgo en 1730 con el título Quadri a violino, flauto traversiere, viola da gamba o violoncello, e fondamente: ripartiti in 2. Concerti, 2. Balletti, 2. Suonate. Años más tarde, anticipándose quizás a la visita de Telemann, el editor Le Clerc publicó la colección en París con el título Six quatuors a violon, flute, viole ou violoncelle et basse continue. La segunda colección de cuartetos la publicó de nuevo Le Clerc en París en 1738, al final de la estancia de Telemann en París, con el título Nouveaux quatuors en six suites: a une flûte traversiere, un violon, une basse de viole, ou violoncel, et basse continue. Los ‘cuartetos de París’ son un buen ejemplo de les Goûts réunis que tanto apreciaban entonces los aficionados franceses. El estilo italiano se advierte en los concerti de la primera colección de cuartetos, el estilo francés destaca en las suites de las dos colecciones, con sus danzas características, y finalmente, el estilo alemán se manifiesta en las dos sonatas de la primera colección. Es posible que Telemann siguiera el modelo establecido con éxito por François Couperin. En 1724 Couperin había ya publicado una serie de obras de cámara que pretendían fundir el gusto francés y el italiano y, dos años más tarde, en 1726, publicó un conjunto de trio-sonatas con el título Les nations. Como admitió el propio Telemann en la correspondencia que mantuvo con su amigo Johann Mattheson –conocido compositor, crítico y teórico musical–, la música francesa de Lully y Campra le había seducido desde muy joven, como se aprecia en sus suites u oberturas. Posteriormente, en la década de los 20, Telemann adquirió un profundo conocimiento de la música italiana a través de las numerosas sonatas y conciertos que compuso, obras en las que el compositor supo desplegar el virtuosismo, el atractivo melódico y la libertad armónica que son características de este estilo».

   El Deuxième Quatuor en la menor, TWV 43:a2 está extraído de la colección Nouveaux Quatuors y se inicia con un Allègrement de corte brillante y con cierto dramatismo, plasmado aquí con una energía, impulso rítmico y contraste en el fraseo magníficamente gestionados. Impecables, una vez más, los solos del traverso, acompañados con una flexibilidad muy bien entendida, en uno de esos grandes momentos de absoluta filigrana camerística que mencionaba al inicio de esta crítica. Le siguió un Flatteusement de carácter más danzante, cuya elegante esencia resultó muy bien captada por el cuarteto. Valga como ejemplo del gran trabajo, mencionar el exquisito trabajo de unísono entre traverso y violín o el bajo ejecutado con vibrante articulación por el violonchelo barroco de una María Martínez impecable, la cual no podría haberse adaptado mejor a la formación –cubre por un tiempo la baja por maternidad de la titular, Carla Sanfélix–. Maravilloso, por lo demás, el trabajo sobre las dinámicas, inteligente y muy efectivo, además de la manera en que las repeticiones de algunas secciones son brevemente diferenciadas aportando diversidad de detalles. El tercer movimiento [Légérement] muestra un refinado aire afrancesado, y como tal fue plasmado aquí en manos del cuarteto barroco, con una impecable sincronía en las articulaciones de las diversas líneas, balanceando el sonido y haciendo uso de un ritenuto tan natural como efectivo. Un Peu Vivement es la indicación del cuarto de los movimientos, destacando en él el sólido legato del traverso, contrastante ante el acompañamiento con un fraseo más vívido y punzante, de poderoso resultado. Excelente, por lo demás, la aportación tanto en sonido como carácter, del violonchelo en varios pasajes, así como la plasmación tan ajustada en el traverso de las luminosas escalas ascendentes. Las melodías fragmentarias que construyen el Vite, gracias a la labor de traverso y violín barrocos, resultaron lo más trascedente en este movimiento, así como el carácter tan vivo y enérgico plasmado con imponente convicción en el tutti, dando paso a un accelerando final muy efectista. La obra concluyó con un Coulant muy evocador, una vez más, de la finura francesa, definiendo el bajo continúo con gran solemnidad en el violonchelo frente a un clave ricamente ornamentado, que en manos de Asís Márquez es siempre un tesoro. Por arriba, traverso y violín se movieron con gracilidad, ejecutando los pasajes a dúo sin bajo con deleitosa mano. Por lo demás, resaltaron de forma especial las ágiles y ajustadas doubles ejecutadas por el violín a solo, así como algunos pasajes muy virtuosos defendidos con impoluto resultado por el violonchelo.

Portada y página del «fondamento» [bajo continuo] para la Sonata Prima en la mayor, TWV 43:A1, tomada de la colección 6 Quadri [Hamburg, 1730; Universitäts- und Landesbibliothek, Darmstadt].

   A continuación, llegó la Sonata Prima en la mayor, TWV 43:A1, tomada de la edición de los 6 Quadri, conformada de nuevo en cuatro movimientos y regresando a un carácter más italianizante, que queda bien claro ya desde la nomenclatura que Telemann utiliza por los diversos movimientos, comenzando por el Soave inicial, ofrecido en una plasmación ideal del discurso melódico y de la finezza general, que nunca se pierde, sea su escritura más italiana o francesa. Especialmente logrado resultó aquí el contraste entre tensión y distensión de las texturas. El Allegro que le sigue esconde una fuga impecablemente planteada aquí: virtuosismo, afinación, equilibrio, articulación y expresión inmejorables en manos de L’Apotheóse. Destacó aquí, de forma especial, la labor tanto de violín como violonchelo en sus registros agudos. La sutileza de los instrumentos altos sustentada sobre un continuo tan firme como colorista resultó fundamental en el Andante, en una música que exige destreza individual e inteligencia grupal para funcionar, y a fe que aquí lo hizo. Se cerró la obra con un fugado Vivace de poderosa energía, construido con naturalidad, en una música de enorme virtuosismo y complejidad, que llegó aquí con toda la fluidez y el control posibles, en una muestra ejemplar de la capacidad de esta agrupación para asumir retos artísticos de notable nivel.

   La última obra de este recorrido fue el Sixième Quatuor en mi menor, TWV 43:e4, recurriendo de nuevo a esos Nouveaux Quatuours. Regresa el planteamiento en seis movimientos, para una de las obras de cámara más afamadas de Telemann, sin duda de las que más se han interpretado y mejor conocidas por el público general. Iniciado con el exquisito Prelude: À Discrétion - Très Vite, de poderoso y contrastante impacto, llegó definido por el compacto y aquilatado sonido grupal, con leves y muy brillantes incursiones solísticas, así como la fluidez del fraseo, el feedback insuperable entre los instrumentistas y la plasmación muy orgánica del carácter multiseccional del movimiento. Le siguió un Gai en el que los destellos resultantes del juego pregunta/respuesta entre traverso y violonchelo, así como el excelente trato del unísono entre los dos instrumentos altos, fueron los puntos más destacados. Impecable empaste y afinación general, la sección B del movimiento resultó de lo más expresiva en su contrastante carácter y color. Vite es la indicación por el tercero de los movimientos, definido por la agilidad de las articulaciones tan certeras y sincronizadas. El cuarto movimiento [Gracieusement] plantea una escritura más juguetona, una viveza muy bien perfilada por el registro de laúd en el clave, además de un toque verdaderamente descriptivo. Gran brillantez rítmica en el Distrait subsiguiente, con una claridad de líneas y articulaciones verdaderamente apabullante, así como en el tratamiento melódico tan virtuoso. El Modéré con que se cierra la obra es, a buen seguro, su movimiento más conocido, así como uno de los más interpretados en el catálogo cuartetístico de Telemann. Esconde una hermosa Chaconne a la francesa que requiere de toda la sutileza y calidad que exige su escritura sobre un maravilloso y expresivo ostinato, pero también un equilibrio fundamental entre la gestión de los breves solos y el planteamiento del tutti, alcanzando momentos de clímax ante lo que resulta imposible no encogerse, al menos si la interpretación está a la altura de la música, como fue el caso.

   Un inicio de este VI Festival Encuentro Silva de Sirenas, que continúa en fechas sucesivas con algunas propuestas que merece la pena conocer. Les animamos a ello. Ante la muy calurosa acogido de los asistentes, L’Apothéose ofreció otro exquisito pasaje del Telemann camerista, con un Allegro de un Cuarteto en mi menor, el cual lamentablemente no se especificó de qué colección se extrajo –quizá se tratase del segundo de los Six quatuors ou trios de 1733–. Sin lugar a dudas, con este conjunto estamos ante uno de los mejores ejemplos del trabajo bien entendido de excelencia artística, trabajo minucioso e inteligencia individual puesta al servicio de un bien mayor. Creo que ya ha pasado tiempo suficiente para empezar a valorar en la medida justa la calidad que atesora L’Apothéose y la fortuna que tenemos en este país y en Madrid de tener tan cerca una agrupación de este calibre. Larga vida. Y como Johannes Mattheson escribió en un pie de página en su Grundlage einer Ehren-Pforte [Hamburg, 1740], que incluía la autobiografía del propio Telemann: «La gente alaba a Lully; hablan muy bien de Corelli; sólo Telemann está por encima de todos los elogios».