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Crítica: Nereydas, el ICCMU y el CNDM recuperan la ópera «La Nitteti», de la dupla Conforto/Metastasio

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Autor: Mario Guada
18 de mayo de 2022

La agrupación española, en trabajo conjunto con el Proyecto Didone y el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, rescata esta magnífica ópera casi tres siglos después de su estreno en Madrid, logrando una importante conjunción entre muy notables solistas vocales y una orquesta que sonó como nunca.

Nueva vida para Conforto y Metastasio

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 7-V-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. La Nitteti, ópera en tres actos de Niccolò Conforto, obre libreto de Pietro Metastasio. Núria Rial, Ana Quintans, María Espada, Lucía Caihuela y Paloma Friedhoff [sopranos], Zachary Wilder [tenor], Víctor Cruz [bajo] • Nereydas | Javier Ulises Illán.

Las pasiones humanas son los vientos necesarios para navegar por este mar de la vida. Y para que los viajes sean prósperos, conviene no intentar el imposible de acabar con ellas, sino aprovecharlas útilmente.

Pietro Metastasio [1773].

   No sucede a menudo, por ello el regocijo que el panorama musical español de las músicas históricas debe sentir en estos días, tras la exitosa recuperación de la ópera La Nitteti, de Niccolò Conforto (1718-1793), debe ser –y lo es, por las reacciones vistas por varios de los agentes implicados en ellos en las horas posteriores– abundante. No se trata en absoluto de una tarea fácil, y lo que en otros países –Francia es, de nuevo, el espejo donde mirarse– llevan años haciendo con gran fortuna, aquí resulta todavía un esfuerzo ingente, tanto económico como en inversión de tiempo, que apenas unos pocos están dispuestos a afrontar. Por eso, el pasado sábado 7 de mayo de 2022 podrá ser recordado en la historia reciente de la musicología y la interpretación de nuestro país como una fecha histórica. Cabe, por tanto, felicitar a todos los que lo han hecho posible, desde la base del proyecto hasta la cúspide de la pirámide –nunca mejor dicho, tratándose esta de una ópera con inspiraciones egipcias–. Adelantándome al análisis crítico de este texto, diré que no es habitual poder escuchar un póquer de sopranos con tan buen resultado, ni mucho menos escuchar una orquesta historicista española con tan nutrida plantilla y ofreciendo un resultado que rozó lo sobresaliente en varios momentos de la noche, como logró aquí Nereydas –la reciente aparición de Vespres d’Arnadí con una ópera de Handel es otro precedente por el que congratularse–.

   Pero vayamos primero con los datos musicológicos, que en este caso resultan casi más necesarios que nunca. La ópera, firmada por Conforto –uno de los compositores napolitanos de mayor talento, y sin embargo todavía muy poco valorados aún en el panorama musical europeo de la actualidad– tiene una doble vertiente que la lleva directamente al éxito: la maravillosa música compuesta para ella, además de contar con un libreto de enorme nivel, firmado por quien fue probablemente el libretista más importante del siglo XVIII, el italiano Pietro Metastasio (1698-1782), que se inspiró para la ocasión en Heródoto de Halicarnaso [Nueve libros de historia, libro II] y Diodoro de Sicilia [Biblioteca histórica, libro I]. La obra Fue estrenada el 23 de septiembre de 1756 en el Teatro del Buen Retiro de Madrid, por encargo de Carlo Broschi, «Farinelli», contando con escenografías de Francesco Battaglioli –que además dejó representado el momento en un magnífico y muy descriptivo lienzo [véase más abajo]–. La edición de la obra aquí interpretada corre a cargo de José María Domínguez –autor, asimismo, de las notas al programa– y el propio Javier Ulises Illán –director de la agrupación implicada–, ambos pertenecientes al Instituto Complutense de Ciencias Musicales y el Didone Project, encargados de esta recuperación patrimonial. Para ello, han requerido el estudio de diversas fuentes, comenzando por el libreto [Madrid, Herederos de Lorenzo Francisco Mojados, 1756], traducido al español por Benito Antonio de Céspedes (1725-1787) [ms. 303 de la Biblioteca de Castilla-La Mancha, Toledo], y concluyendo con las fuentes musicales [ms. 44-V49 de la Biblioteca de Ajuda, Lisboa, y ms. 26-6-1 de la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella de Napoli].

Final de la ópera La Nitteti en el Real Teatro del Buen Retiro, Madrid 1756. Obra de Francesco Bataglioli [Real Academia de Bellas Artes de San Fernando].

   Habla así Domínguez de algunos aspectos fundamentales de esta obra recuperada casi tres siglos después: «En el siglo XVIII, al igual que el té venía de la India, la música venía de Italia. Por esta razón, cuando los melómanos Fernando VI y Bárbara de Braganza subieron al trono en 1746, nombraron como responsable de los espectáculos regios al cantante más famoso del momento, el napolitano Carlo Broschi, ‘Farinelli’ (1705-1782), que desde 1737 servía en Madrid a Felipe V. Farinelli hizo de la ópera el centro de un ambicioso programa de prestigio cultural, contratando a los mejores cantantes, músicos, pintores y escenógrafos italianos al servicio del Teatro del Buen Retiro. Todo ello apoyado económica y políticamente por el marqués de la Ensenada. La joya de la corona de este proyecto fue Nitteti, por la sencilla razón de que el libreto lo firmó el mejor dramaturgo del siglo XVIII, Pietro Metastasio. Cuando en el verano de 1754 Metastasio aceptó este en cargo, nadie podía pensar que Ensenada, la clave del proyecto reformista que hizo posible aquel milagro operístico, caería en desgracia pocas semanas después. El poeta envió su manuscrito desde Viena a finales de aquel año, pero la ópera no se estrenaría hasta dos años más tarde: el terremoto político y el seísmo de Lisboa alteraron los planes. Farinelli debió de trabajar a fondo en la escenografía de la ópera, añadiendo con seguridad no pocos detalles a la trama. En cierto modo, Nitteti es obra tanto de Metastasio –que ideó la trama y escribió los versos– como de Farinelli, que, además, escogió al compositor y a los cantantes. Tras la caída de Ensenada, la ópera ya no tendría el mismo sentido con el que la había concebido. […] Las pasiones son, de hecho, el núcleo dramatúrgico de una ópera seria y la música, a través de las arias, pone el acento en ellas. Podemos no comprender la enrevesada trama de identidades falsas reveladas en el último minuto o las abstrusas sublevaciones de Nitteti, pero, aun sin saber italiano, entenderemos con claridad la furia de Sammete, el amor de Amenofi, la nobleza de Beroe, la altivez de Nitteti y la desesperación de Amasi por la desobediencia de su hijo, gracias a la música que con sutiles detalles tímbricos Niccolò Conforto concibió para cada personaje. Todo esto está en las arias, que son breves poemas, generalmente, de dos estrofas de versos rimados sobre las que el compositor elabora una estructura musical compleja conocida como da capo. Consiste en una sección musical para la primera estrofa, otra sección contrastante para la segunda y, después, la repetición de la sección inicial con adornos improvisados (da capo significa ‘desde el principio’; era una indicación que permitía al copista ahorrarse el escribir de nuevo una gran cantidad de música). Esta estructura la encontraremos en todas las arias de la ópera seria y suele durar entre cinco y ocho minutos. No es que las arias interrumpan la acción, como se suele decir, sino que éstas son la verdadera acción, el verdadero ‘drama de los afectos’: lo que ocurre durante los recitativos es una simple pasarela, musicalmente secundaria, que nos conduce de una emoción a otra y en éstas recae el peso, dramatúrgico y musical, de la representación».

   Es importante destacar aquí que, a pesar de su extremadamente larga duración, el recurso del da capo se mantuvo intocable en muchas de las arias de la noche, aunque para evitar irse prácticamente a las más de cuatro horas de duración, Illán y Domínguez tuvieron que eliminar algunas escenas quizá no especialmente relevantes a nivel dramático, así como recortar varios de los da capo para aligerar las arias, también varias de las secciones centrales contrastantes y, lamentablemente, algunas arias completas. No había otra forma, de lo contrario hubiera resultado inviable poder llevarlo a cabo en este siglo XXI que habitamos. El planteamiento de una ópera en el siglo XVIII era radicalmente distinto al actual, y no se obligaba a nadie a estar durante tres horas sentado en un lugar no especialmente espacioso sin apenas poder moverse, hacer ruido ni interactuar, como se plantea en la actualidad, a lo que hay que sumar que la versiones en concierto no hacen especialmente dinámicas representaciones de este tipo. Lástima que la elevada duración, además de que no se adelantara la hora de comienzo de la interpretación –un error de organización, en opinión de quien firma–, hicieron que varios de los asistentes a esta ópera abandonaran el Auditorio Nacional antes de comenzar el tercer y último acto.

   «En Nitteti, hallamos diecinueve arias solistas, un dúo y un terceto. El número de arias de cada cantante correspondía a su vez al rango (al caché) del intérprete. Tres de los cantantes tuvieron un protagonismo musical muy parecido, con cuatro arias cada uno: Filippo Elisi (Sammete), Maddalena Parigi (Beroe) y Teresa Castellini (Nitteti). Es cierto que Sammete y Beroe intervienen, asimismo, en el dúo y terceto al final de los dos primeros actos, pero Nitteti compensa esta aparente ventaja al recibir dos arias ubicadas justo antes de un cambio de escenografía (mutazione en italiano), momentos que estaban mejor valorados (y por tanto mejor pagados) que las arias intermedias. El elenco lo completaron Emanuelle Cornacchini (Amenofi), Anton Raaff (Amasi), para quien Mozart escribiría años más tarde el papel de Idomeneo, y Giacomo Veroli en el muy breve y secundario papel de Bubaste. Farinelli encargó la partitura a un napolitano, en un momento en el que ser músico napolitano era como hoy ser titulado por Harvard: garantía de excelencia. Conforto tenía el oficio del compositor dramático aprendido en la ópera bufa –es autor de al menos siete hasta 1752 y esto se nota en la gestualidad de su escritura musical– y, además, la maestría vocal que caracterizó a los compositores formados en Nápoles durante la primera mitad del siglo XVIII. Quizá la paleta tonal no es el aspecto más valioso de Nitteti, aunque esto queda compensado por la riqueza instrumental inteligentemente puesta al servicio de la acción, por ejemplo, para caracterizar a Beroe, asociándola a los oboes, frente a Nitteti, cuyas arias están acompañadas por los traversi. Otro toque de exquisitez sonora es la inclusión de la viola d’amore en una única aria: ‘Se fra gelosi sdegni’. No es casual que el coro final repita dos veces la palabra ‘alba’ en un texto de apenas seis versos. Fernando de Silva y Álvarez de Toledo, un muy melómano duque de Alba (Haydn, Boccherini y Brunetti presidían su biblioteca musical), acabó ocupando el lugar que antes de 1754 le hubiera correspondido al marqués de la Ensenada, que siempre supo que era ‘en sí, nada’, pero que había llegado a ser, por sus méritos (como Farinelli), el secretario de todo (y así lo explica su biógrafo José Luis Gómez Urdáñez). Nitteti es, de alguna manera, un espejo de la corte de Fernando VI en un momento crítico, de un radiante esplendor efimerísimo, justo antes de las muertes de Domenico Scarlatti (1757), la reina Bárbara de Braganza (1758) y el propio monarca (1759)», concluye el musicólogo toledano.

   Tras la escucha de esta ópera, cuya calidad musical resulta tan evidente como apabullante, uno no logra explicarse por qué la ausencia de Conforto, no solo sobre los escenarios, sino también en el ámbito discográfico, es tan enorme. Supone una afrenta a uno de los compositores napolitanos dotados de una imaginación y una calidad melódica que en nada tienen que envidiar a otros de sus coetáneos. La unión con Metastasio resulta, por lo demás, fascinante, dando lugar a un drama de enorme altura, una sorpresa a la cual calificar de grata se queda absolutamente lejos de la realidad. Si Metastasio es capaz de dar vida a acciones dramáticas de un enorme impacto teatral, presentando la psicología de los personajes con enorme verosimilitud, por medio de unos versos de gran belleza poética que enmarcan una representación muy fidedigna de las pasiones humanas, la música de Conforto no se queda atrás a la hora de plasmarla, con una instrumentación rica, una creatividad melódica de enorme impacto y una cualidad virtuosística y expresiva muy bien equilibrada: «Metastasio consideraba que, precisamente por la centralidad de las pasiones, sus óperas eran en el fondo auténticas tragedias, más perfectas si cabe que las de los autores griegos y que las de los dramaturgos franceses del siglo XVII. Pero además, gustaban porque funcionaban bien sobre el escenario: se representaban en teatros como obras habladas y se publicaban continuamente en ediciones que enriquecían a editores y libreros», en palabras de Domínguez para The Conversation.

   Este ha sido, pues ejemplo de lo que supone una buena recuperación de patrimonio español –dado el carácter exclusivo para la corte española de esta ópera–, que va desde la base, el estudio, transcripción y edición de la obra para ser interpretada, un congreso alrededor de la figura de Metastasio que concluyó con la presencia de los asistentes a esta interpretación, además de la necesaria colaboración de una institución como el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], en cuyo nombre lleva prácticamente su obligación de apoyar este tipo de proyectos. De que se trata de una labor musicológicamente de las más esperadas y sugerentes de la última década en España dio buena muestra la numerosa presencia de musicólogos de diversos ámbitos; nunca un concierto en nuestro país ha tenido tanta presencia de profesionales de esta disciplina entre los escuchantes. La responsabilidad y presión de los intérpretes era, como pueden imaginarse, muy importante, pues había muchos esfuerzo y mirada puestos en que todo estuviera lo mejor posible. En este sentido, creo que pueden sentirse orgullosos por lo conseguido, pues si algo destiló su interpretación fue, precisamente, convicción, trabajo y mucha entrega.

   Dado que he sido muy crítico en ocasiones precedentes con la formación instrumental de Nereydas, especialmente con su sección de cuerda –más todavía teniendo en cuenta que su director es violinista de formación–, debo en esta ocasión felicitar a sus miembros por una actuación de muy notable altura, hasta el punto de que el tutti sonó, sin ningún género de dudas, mejor de lo que nunca lo he escuchado en formato orquestal. Una sección de cuerda finamente empastada y bien nutrida [4/4/2/3/1], con una afinación bastante pulcra en prácticamente toda la velada, muy trabajada en los giros y ornamentos melódicos tan profusos en unas melodías ya prácticamente reconocibles en un estilo plenamente galante. Que sigue habiendo ciertos aspectos mejorables en su sección de cuerda es innegable, como lo es que el no contar siempre con los mismos violinistas sigue siendo un problema que arrastra –esta y otras agrupaciones españolas–, así como que se cuenta a veces con intérpretes más cercanos al lenguaje del violín moderno que del barroco. Sin embargo, los violines barrocos –liderados por Ricart Renart como concertino y especialmente por Leonor de Lera, una de las mejores especialistas de violín barroco que hay en España en la actualidad, al frente de los violines II– encabezaron en esta ocasión una orquesta de sonido compacto, firme, sedoso por momentos, contando con dos violistas [Marian Herrero y Víctor Gil Gazapo] muy bien avenidos defendiendo sus partes con vehemencia y gran resultado.

   A esto hay que añadir la presencia muy interesante de numerosos vientos, que cumplieron con nota sus expectativas, comenzando por los oboes barrocos de Bettina Simon y Clara Espinosa –magnífica la primera en sus solos–, siguiendo por las trompas de César Navarro y José Antonio Padilla –mucho trabajo el suyo a lo largo de la velada y muy bien resuelto– y concluyendo con las trompetas Miguel Olivares –trompeta natural, sin agujeros– y Ferrán García, que brindaron una actuación muy pulcra y de enorme solvencia para unas partes siempre exigentes. De poca duración, aunque no por ello irrelevante, la presencia de Antonio Campillo y Laura Quesada en los traversos barrocos, dos de los mayores exponentes del instrumento en nuestro país que aportaron grandes dosis de refinamiento y un evocador ambiente en sus interpretaciones. Mención especial merece, la fantástica sección de bajo continuo, desde una sección de violonchelos barrocos dúctil y bien trabajada [Guillermo Turina, Juan Pérez de Albéniz y María Saturno, los dos últimos fueron alternándose en sus labores junto a Turina, encargado con excelencia del continuo en los recitativos–, pasando por la profundidad sonora y la apabullante suficiencia de Ismael Campanero –pocos hay en Europa capaces de sostener un continuo a solo en su instrumento con su presencia y calidad de sonido–, hasta llegar a la tecla, con un Daniel Oyarzabal siempre resolutivo al extremo en clave y órgano positivo, que además hizo virguerías en los recitativos para que los cortes llevados a cabo no tuvieran un efecto musical muy evidente, sino una continuidad discursiva deseable–, ayudado por David Palanca en el tutti, ambos muy sólidos, imaginativos y sobrios a partes iguales cuando así se requería. No es posible olvidar la labor de Marta Calvo al fagot barroco, un instrumento fundamental en cuanto al color orquestal se refiere y con ciertas dosis de exigencia en varios momentos, defendidos siempre con gran inteligencia y manejo técnico. Manuel Minguillón es uno de los pilares de este conjunto, al que lleva unido desde sus inicios; aquí soportó buena parte del peso del continuo tanto, en la guitarra barroca –un modelo algo avanzado– y la tiorba, cambiando de uno a otro para colorear con sutileza tanto los recitativos como las arias y números de conjunto. Es el suyo un sonido de notable proyección, bastante oportuno en los desarrollos, dejando destellos siempre a considerar. Por último, Daniel Garay elaboró las percusiones con profusión de elementos –rodillo, cascabeles, placas de metal…–, además de los timbales, para pintar tempestades, tormentos y otros elementos del drama de forma certera y con una presencia muy ajustada.

   Cabe destacar dos aspectos fundamentales en la orquesta a mi parecer, tanto la efectiva y muy enérgica realización de los recitativi accompagnati, como la inteligente asociación de ciertos instrumentos del continuo para según qué roles. Al igual que Conforto relaciona algunas sonoridades instrumentales a personajes concretos, Illán supo aquí hacer lo propio con la sección del continuo para algunos de los roles protagonistas, aportando un carácter expresivo muy destacado y efectivo. Más destalles del acompañamiento serán destacados en el siguiente análisis crítico de las voces.

   Siete son los personajes representados en esta ópera –interesante el detalle de los ojos maquillados y peinados en alusión al mundo egipcio, así como las vestimentas para remarcar la masculinidad de algunos personajes cantados por mujeres y leves elementos de atrezzo para reforzar personajes–, de los cuales cinco llevan el peso específico del drama, mientras que los dos restantes son papeles menores, e incluso testimoniales –el bajo Víctor Cruz apenas aparece en un par de coros–. Cuatro sopranos, nada menos, y un tenor son los encargados de sostener el drama, y lo hicieron con un acierto general muy alto. Núria Rial encarnó al rol protagonista, Nitteti, y lo hizo con sus características canoras habitual: un timbre de enorme belleza –y muy reconocible, algo cada vez menos habitual entre los solistas vocales– que esconde ciertas cualidades más adecuadas para personajes de poca bravura, con una vocalidad de sutilezas, solvente en el agudo, muy elegante, con una musicalidad muy destacada y que destila limpidez de sonido. Estuvo cómodo en las agilidades [«Tu sai che amante io sono»], aunque en algunos de los da capo lució ornamentaciones excesivamente rebuscadas. Tuvo su momento más destacado en la extensísima aria «Se fra gelosi sdegni», que presenta una intrincada estructura multiseccional y una orquestación realmente sorprendente. Afinación bastante cuidada, mantuvo un dúo bien equilibrado en sonido y protagonismo con el solo de viola d’amore, a cargo de Valerio Losito, que cumplió su papel, estuvo muy expresivo –tanto en su toque como en su presencia escénica–, aunque ciertos aspectos de su interpretación fueron mejorables, como la pulcritud en las articulaciones o una afinación más ajustada en arpegios y pasajes más virtuosísticos. El pasaje final entre ambos, al más puro estilo de exhibicionismo imitativo entre voz e instrumento fue uno de los momentos álgidos de esta larga velada. El acompañamiento orquestal planteó momentos destacados, a pesar de que el efectista accelerando final llegó falto de control y de una dirección más eficaz. Su aria final «Son pietosa e sono amante», un dechado de orquestación con presencia de buena parte de las secciones, resultó excelente en el empaque de la sonoridad global y en su tratamiento vocal refinado y sólido.

   El papel de Beroe recayó en la soprano portuguesa Ana Quintans, una voz de cierta personalidad, aunque un timbre en cierta forma menos característico, que cumplió muy bien con sus requerimientos canoros. Ya en su primera aria [«Non ho il core all’arti avvezzo»], que contó con una bien elaborada presencia de oboe, trompeta y trompa, aunque algo falta de equilibrio en la concertación, hizo gala de su poderosa proyección, una línea vocal de recorrido, cierta calidez y solvencia en el agudo, gran trabajo en el nacimiento del tenido y una afinación muy pulcra, especialmente en las notas tenidas del aria. «Povero cor tu palpiti», un aria da capo intercalada por un poderoso recitativo, supuso un momento de gran finura vocal para ella, acompañada además de una cuerda muy acorde a estas cualidades y unas trompas de contrastante sobriedad. En «Per costume, o mio bel nume» mostró su vertiente más elegante, aunque la subida hacia el agudo en la breve cadencia final resultó innecesaria en su potencia y falta de control, abriendo excesivamente el sonido. Cabe destacar aquí el trabajo de enorme filigrana en los cambios de registros e intervalos amplios de la cuerda. Su aria conclusiva [«Bramai di salvarti»] resultó un gran trabajo de dicción –muy bien elaborada en su caso–, con unas inflexiones vocales inteligentemente expresivas y muy dramáticas. Gran trabajo aquí, además, en la concertación entre voz, cuerda y trompas. Para su dúo «Sì, ti credo, amato bene» se alineó con el rol de Sammete, encarnado por la soprano española María Espada, presentando ambas una vocalidad bastante afín, con un muy buen trabajo de afinación y un balance entre ambas bien resuelto –no así con la cuerda, que por momentos resultó excesiva–, en un dúo planteado de igual a igual con inteligencia.

   Precisamente, la soprano extremeña fue quien obtuvo más aplausos a lo largo de la velada, merced a las numerosas arias que defendió con su buen hacer habitual y su experiencia como una de las referencias en el canto histórico del panorama español en las últimas dos décadas. En «Sono in mar; non veggo sponde», con buen trabajo dinámico a cargo de la orquesta, hizo gala de sus características vocales propias, que la convierten en una cantante bastante personal y reconocible, con una coloratura que, si bien no impactó, logró resolver con suficiencia. No todo resulta ejemplar en su canto, no obstante, pues al agudo llega en ocasiones más por pundonor y golpes aire que con la facilidad esperable, y tiene una tendencia hacia el lucimiento excesivo en las cadencias de las arias, en unos pasajes que en muchas ocasiones luchan contra la propia naturaleza del aria. Magníficamente plasmada la gracilidad melódica tan propia de los napolitanos en el aria «Se d’amor, se di contento», mientras que en «Mi sento il cor trafiggere», un aria de bravura de enorme exigencia, cumplió con nota las exigencias canora, especialmente en la zona media, pues de nuevo faltó cierto refinamiento en el registro agudo. Mención especial aquí merece la elaboración de la exigente escritura rítmica a cargo de la cuerda y, sobre todo, del bajo continuo. De nuevo, la excesiva presión del fiato en su aria final y una coloratura muy exigente que no solventó con excesiva brillantez deslucieron su aria final «Decisa è la mia sorte», aunque no así un papel general muy bien defendido a lo largo de la noche. Fantástico trabajo en la elaboración de las progresiones armónicas en la cuerda aquí.

   La última de las sopranos en liza de esta velada fue la joven Lucía Caihuela, quien parece tomará el testigo de las voces de esa otra generación como son Rial y Espada. La joven, formada en Holanda, firmó una actuación exquisita, y si bien no sorprendió a aquellos que ya la conocen, sin duda pudo resultar la sorpresa de la velada para aquellos que la escucharan por vez primera. De poderosa proyección, posee un color vocal bello, que se mueve con limpidez en el agudo, pero que, sobre todo, presenta unas coloraciones y carnosidad muy interesantes en el registro medio, pudiendo incluso ofrecer graves de cierta consistencia. Fue, además, la más convincente a nivel dramático. A pesar de poder lucirse solo en dos arias y unos cuantos recitativos a lo largo de la noche, su papel fue uno de los que dejó una mayor impronta. Comenzó con «Se il labbro nol dice», en una concertación mejorable por parte de la orquesta, que debió balancear mejor su sonido, un aria que, a pesar de los notables pasajes en registro grave, defendió con brillantez. Su voz mostró buenas dosis de dulzura, un timbre de bastante personalidad y, quizá lo más importante, una inteligencia musical destacable. Es una soprano especialmente musical, con lo que ello comporta. Su dicción, por lo demás, resultó exquisitamente trabajada. Mención aquí merece el trabajo dinámico a cargo de la orquesta, así como una sección del continuo cuyo aporte de color –dos teclados, con cuerda grave y guitarra– y desarrollo resultó imponente. En «Sì, mio core, intendo» pudo moverse en el registro agudo, contribuyendo mucho una vez más a nivel dramático, tratando la palabra con mimo.

   La única voz masculina fue la del estadounidense Zachary Wilder, uno de los tenores de cabecera de varios conjuntos historicistas a nivel mundial, que presentó un timbre noble, con tintes cobrizos en un registro de cabeza de bastante finura, luminoso –aunque algo justo– en el agudo y cálido en el registro medio, pero falto de sonido en el grave. Se movió bien en las arias de carácter regio –mayoritarias en este rol–, a pesar de que en «Tutte finor dal cielo», por ejemplo, algunos saltos interválicos amplios hacia el agudo no fueron controlados ni afinados en su totalidad, así como las agilidades en la coloratura, algo desiguales en la primera ocasión, aunque mejoradas notablemente en su repetición –lo que habla bien de su inteligencia musical–. Cuando está en su sitio, la zona aguda puede resonar con prístino brillo, como en «Puoi vantar le tue ritorte», un aria en cuyas agilidades se movió con mayor criterio y que concluyó con una cadencia ejemplar en cuanto a su prestancia y belleza de emisión. Su última aria [«Se un tenero disprezza»], de imponente carácter marcial y una electrizante energía, fue un lúcido ejemplo de la mixtura entre un canto de tintes regios y otro de una mayor delicadeza. En su trío con Quintans y Espada [«Guardami, padre amato»] plantearon un número concertante de interesante concepción, con inteligibilidad e imbricación de sus líneas solistas y un logrado equilibrio con la orquesta.

   Por su parte, la hispano-belga Paloma Friedhoff defendió meritoriamente su única aria, más teniendo en cuenta sus compañeras de reparto y la complejidad de cantar en el acto III, tras estar prácticamente toda la ópera en silencio, salvo para unos breves recitativos. Bastante solvencia en sus agilidades, aunque con una firmeza escénica poco sólida en relación con sus colegas.

   Javier Illán ha sabido comprometerse con la dirección orquestal en los últimos años, terreno al que ha fiado todos sus esfuerzos. Si bien parece un hombre con buenas ideas, falta quizá un trabajo continuado con un mismo plantel para que la simbiosis entre él y su orquesta pueda afianzar un trabajo más efectivo.

   En definitiva, un magnífico ejercicio de recuperación patrimonial en el mejor sentido del término, con un trabajo sólido desde la base hasta el resultado final. Una labor sobre la que han puesto buenas dosis de empeño, importantes cantidades de dinero –al menos para lo que es España en este sentido– y en la que se han fijado muchas instituciones. A pesar de la gran exigencia de la empresa y las miradas expectantes, parece que todo ha llegado a buen puerto. Solo queda esperar a esa grabación que se llevó a cabo días después de este estreno, por la cual cabe regocijarse, pues no supone un ejercicio habitual y, por otro lado, la ausencia de óperas de Conforto en la discografía resulta insultante…

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.

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