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Crítica: Nevermind pone en liza la música de cámara de Carl Philipp Emanuel Bach, en el «Universo Barroco» del CNDM

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Autor: Mario Guada
7 de noviembre de 2021

El joven cuarteto francés deslumbró con sus versiones muy ajustadas y verdaderamente exquisitas en ese «estilo de la sensibilidad» del segundo hijo de Bach, en un concierto que demostró que lo galante, cuando está bien interpretado, puede derrochar una calidad apabullante.

Hacer de lo galante virtud

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 4-XI-2021, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Obras de Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Sebastian Bach. Nevermind: Anna Besson [traverso], Louis Creac’h [viola], Robin Pharo [viola da gamba] y Jean Rondeau [clave].

Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indispensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en sus oyentes, pues de esta manera la revelación de su sensibilidad estimulará en los demás una sensibilidad semejante.

Carl Philipp Emanuel Bach.

   No es, ni mucho menos, habitual escuchar la música de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), segundo hijo superviviente de Johann Sebastian y Maria Barbara, en los escenarios españoles. De hecho, habría que retrotraerse al ciclo que la Fundación Juan March dedicó íntegramente a su música entre octubre y noviembre de 2019, con nada menos que cinco conciertos dedicados a su música y al llamado «estilo sentimental». No es el Universo Barroco un ciclo conocido por su innovación, ni el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] una institución que asuma muchos riesgos. Sin embargo, y al César lo que es del César, este concierto les situó en una posición algo más «vanguardista» de lo habitual, lo que es de agradecer, por más que la sala de cámara no se llenara –a ver si el público va a dar la razón a los programadores en esa manida excusa de que lo poco conocido vende menos–.

   No nos engañemos, Nevermind no es un conjunto poco conocido, aunque quizá sí lo sea para el público general. La pregunta –más o menos pertinente– en este punto es si se ha de programar pensando en el llamado «gran público» o enfocarse más en las minorías. En dicho equilibrio reside la dificultad, pero diría que una institución pública como esta, dependiente en última instancia del Ministerio de Cultura y Deportes, debería pensar menos en ingresar y más en ofrecer algo al público que no esté siempre entre lo mainstream. Dicho esto, y teniendo en cuenta que Nevermind es, a pesar de todo, bastante mainstream –véanse los agentes, agencias de publicidad o sellos que les apoyan–, para los que conocemos a este joven ensemble historicista desde sus inicios, tenerlos en Madrid suponía una oportunidad para regocijarse, pues sin duda presentan siempre unos planteamientos muy acertados sobre unos repertorios no especialmente transitados, dado que su formación presenta unas particularidades bastante definitorias.

   Este programa estuvo protagonizado casi en su integridad por la música de cámara del segundo vástago de Bach, pero sobre todo por una manera de entender la música, a través de ese estilo galante que es, a menudo, denostado por muchos –por mero mero desconocimiento y una evidente falta de profundización en sus características, me atrevería a decir–. En realidad, debemos hablar aquí de un estilo todavía más específico vinculado a lo galante: el Empfindsamkeit. Se trata de una estética musical asociada con el norte de Alemania a mediados del siglo XVIII, que por entonces se encarnó en lo que se conocía como el Empfindsamer Stil [estilo de la sensibilidad]. Sus principales objetivos eran lograr una expresión íntima, sensible y subjetiva. El término generalmente se traduce como «sensibilidad» –en un cierto sentido más cercano a Jane Austen y que deriva de la sensibilité francesa–, aunque «sentimental» es otra traducción posible. El Empfindsamkeit germánico formaba parte de un fenómeno literario y estético europeo más amplio, que en gran medida provenía de Gran Bretaña y que postulaba la inmediatez de la respuesta emocional como una guía más segura que el intelecto para un comportamiento moral adecuado –como explican Daniel Heartz y Bruce Alan Brown en Grove Music Online–. En su Allgemeine Theorie der schönen Künste [Leipzig, 1771], Johann Georg Sulzer precisó la relación de este estilo alemán «moderno» con el lenguaje galante, en los siguientes términos: «Que la música de los últimos tiempos tiene que agradecer el genio agradable y muy flexible y la fina sensibilidad [Empfindsamkeit] de los italianos está fuera de toda duda. Pero también la mayor parte de lo que ha estropeado el verdadero gusto ha salido de Italia, en particular el dominio de las melodías que no dicen nada y simplemente hacen cosquillas al oído». Por su parte, Johann Abraham Peter Schulz, precisó más esta crítica: «Las sonatas de los italianos actuales se caracterizan por un bullicio de sonidos que se suceden arbitrariamente sin otro fin que el de gratificar los oídos insensibles de los profanos», pero no sin antes dejar como un ejemplo de música que fuera más allá de esos bajos objetivos recurrió a las sonatas para teclado del propio C.P.E. Bach, que elogió porque resultan «tan comunicativas [sprechend] que uno cree percibir no tonos sino un discurso distinto, que pone y mantiene en movimiento nuestra imaginación y sentimientos [Empfindungen]».

   De entre todos los compositores alemanes –cabría decir también europeos– del XVIII, C.P.E. es quien mejor encarnó los ideales del Empfindsamkeit. En su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado, Berlin, 1753 (I) y 1762 (II) –cabe recomendar la traducción al español disponible en Dairea Ediciones–] afirmó que los objetivos principales de la música eran tocar el corazón y mover los afectos –véase la célebre cita que encabeza esta crítica–. Para llevarlo a cabo especificó que era necesario interpretar desde el alma. Sucede que el estilo de música que compuso a menudo era indistinguible de aquel lenguaje internacional caracterizado por melodías periódicas delicadamente delimitadas que eran respaldadas por un acompañamiento de ligeras texturas; se trataba de una especie de reacción al estilo «estricto» o «ilustrado» que en otros lugares adquirió el nombre de «galant» [Heartz y Brown]. Una de las principales diferencias entre ambos fue que los alemanes del norte tendían a evitar la ornamentación excesiva: tanto Bach «padre» como Johann Joachim Quantz se levantaron contra el uso excesivo de los adornos en la música. El crítico, teórico y compositor Wilhelm Friedrich Marpurg lo describió muy bien al decir: «Las actuaciones de los Graun, Quantz, [C.P.E.] Bach et al. nunca se caracterizan por excesos de adornos; las cualidades impresionantes, retóricas y conmovedoras surgen de cosas completamente diferentes, que no crean tanta agitación, sino que tocan el corazón más directamente». El dispositivo «retórico» que resulta fácilmente identificable en aquel estilo fue el recitativo instrumental. Evolucionó imitando el recitado elaborado u obbligato de la ópera seria, del cual Hasse y su círculo en Dresde fueron los exponentes más admirados en Alemania. Otro elemento fundamental en el estilo de C.P.E., que se relaciona directamente con el recitativo por su libertad de ritmo, fue la manera rapsódica que otorgó a algunas formas para teclado, especialmente en la fantasía, tal como esta fue desarrollada por Frescobaldi y Froberger, mantenida con vida por los organistas alemanes y transmitida por su padre Johann Sebastian. Mientras que los colegas de C.P.E. vieron cada vez más la necesidad de hacer explícito con palabras o programas los elementos rapsódicos en su música, el «Bach de Berlín» prefirió alejarse de esa verbalización en su música.

   No obstante, quizá el punto que más cercano se presenta entre el concepto musical de C.P.E. y el de su padre sea el tratamiento notablemente severo, pero siempre genial, del contrapunto, lo que fue remarcado en este concierto añadiendo al grueso del programa los Contrapunctus I, IV y VI del Die Kunst der Fuge [1742/46; rev. 1748/50], BWV 1080 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Desde el inicio sorprendió el tono adusto, severo, en absoluto superficial ni cotidiano de los cuatro integrantes, que aprovecharon la enorme libertad que siempre se ha planteado con la última obra de Bach para ofrecer su visión personal, comenzando los sujetos de las fugas de los Contrapunctus I y IV en la viola de Louis Creac’h –habitualmente violinista– y el traverso de Anna Besson con enorme convencimiento y un fraseo exquisitamente sutil, de articulaciones meridianas en su claridad. Tempi muy calmados, sin excesos, deteniéndose en paladear el tratamiento contrapuntístico tan soberbio, mostrando, sobre todo, un entendimiento muy especial entre los cuatro integrantes. Sonido muy contenido, delineando con suma rigurosidad los cromatismos en el segundo de los Contrapunctus ofrecidos, haciendo gala de una concepción de las inflexiones melódicas extraordinariamente trabajadas. El último ejemplo de Bach padre, el Contrapunctus VI, a 4, en estilo francés, resultó especialmente disfrutable, planteando con rigurosidad la escritura punteada que le aporta tanta solemnidad y ese gusto afrancesado a la obra, ornamentando además con sutilidad y precisión. Planteamiento muy orgánico de estas breves piezas, dejando un espacio de libertad individual suficiente, pero que nunca transgrede el fin último y común: el grupo. Impecable afinación, un equilibrio siempre finamente balanceado –faltó en algunos puntos de una mayor presencia de la viola da gamba a cargo del brillante Robin Pharo–, además del aporte siempre inteligente, enriquecedor, imaginativo y certero del gran Jean Rondeau desde el clave.

   Como decía, el grueso del programa estuvo conformado por las obras protagonistas de la última grabación del conjunto francés para el sello Alpha, tres cuartetos de enorme calidad compuestos por C.P.E. en el último año de su vida. «Estas sorprendentes obras fueron encargadas por Sarah Itzig-Levy, una talentosa música que vivía en Berlín, donde, medio siglo antes, el segundo hijo superviviente de J.S.Bach había comenzado su carrera como clavecinista en la corte del príncipe heredero Federico, el futuro rey Federico 'el Grande'. […] La colaboración del joven Bach con el príncipe flautista fue a menudo difícil. Carl Philipp Emanuel consideraba que la música estaba estrechamente vinculada al sentimiento, adhiriéndose a la estética de la Empfindsamkeit (el estilo que precedió al Sturm und Drang y que constituyó la transición entre la primera y la segunda mitad del siglo XVIII). El Príncipe, por su parte, trató de promover el style galant, más estable y menos turbulento», comentan los propios intérpretes en las notas al programa de la grabación. En los manuscritos conservados de estas obras [véase la imagen propuesta de uno de ellos], el autor no especificó si estas piezas debían ser tocadas en el clave o en el fortepiano, a pesar de que este último gozaba ya de mayor éxito que el primero a finales del siglo XVIII. Tampoco se menciona la presencia de un instrumento de cuerda grave para realización del bajo, así que la designación de la obra en el género del cuarteto se basa principalmente en el número de partes incluidas en estas tres composiciones. Además, presentan una parte para viola, de uso bastante infrecuente en la música de cámara de esta época, lo que sin duda le aporta un sonido de mayor hondura expresiva y profundidad, que logra una mixtura fascinante junto al sonido prístino del traverso y, sobre todo, con la densidad que le aporta la viola da gamba en el bajo. «Lo que sorprende a cualquier músico que lea estas obras de madurez, incluso más que la riqueza innovadora de los timbres, es la pura calidad de la escritura en cada movimiento». No puedo estar más de acuerdo.

Página inicial [Allegretto] del Cuarteto para teclado, traverso y viola en re mayor [1788], Wq 94, de Carl Philipp Emanuel Bach. Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz.

   El primero de los tres cuartetos interpretados, el Cuarteto en la menor, Wq 93 se abrió con un Andantino de súbitas rupturas, sorpresas permanentes y una ligereza de carácter impactante, que llegó plasmada aquí con una elaboración del tema en traverso y viola de enorme finura, acompañados por unos acordes del clave de gran convencimiento y, en general, con un tratamiento del color exquisito. Se percibió un imponente trabajo de conjunto, en profundidad, extrayendo momentos de absoluto deleite con brillantes ideas a la ya per se exquisita calidad de la música. Hizo el CNDM –apoyado por buena parte de la prensa– un trabajo excesivo, y a mi juicio equivocado, por remarcar la figura de Rondeau sobre la del resto del conjunto en la publicidad del concierto, cuando en realidad –siendo este un excepcional intérprete y quizá el líder del grupo– la grandeza de Nevermind consiste en dar a sus individualidades, magníficas por separado, qué duda cabe, la monumentalidad pasmosa que solo se consigue con un inteligente y sopesado trabajo grupal. Los marcados contrastes del Largo è sostenuto llegó remarcando la escritura muy distintiva de cada una de las apariciones instrumentales, que presentan caracteres y colores expresivos diversos. Magnífico tratamiento del color, ora prístino, ora profundo, con momentos apabullantes en el clave elaborando los pasajes de escalas y arpegios de gran impacto. Brillante consecución de la escritura paralela y cromática entre traverso y viola, destacando sobremanera el admirable trabajo en las dinámicas bajas por parte de todo el cuarteto. Refinado fraseo, especialmente en el clave, en movimiento final [Allegro assai], que brilló especialmente en el intercambio motívico entre las voces, resolviendo con gran pericia la escritura fragmentaria del discurso. De nuevo, una perspectiva muy calmada, en absoluto superficial ni sobredimensionada de una música cuyas emociones se plasman de forma clara sobre el papel. Muy logrado, para acabar, el tratamiento por bloques entre traverso/viola y clave/viola da gamba.

   Tras el preceptivo descanso se interpretó el segundo Cuarteto en re mayor, Wq 94, que presenta una factura algo más serena, por más que su movimiento inicial [Allegretto] presenta un enfoque estilístico variado, además de una transición de gran conmoción entre este y el movimiento central. Enorme elaboración por parte de Nevermind sobre el contraste de factura entre el apasionamiento de algunos pasajes frente a la fineza de otros, destacando la virtuosística presencia de Rondeau. Las interpolaciones instrumentales bastante fragmentadas llegaron explicitadas con clarividencia. En general, un movimiento de imponente calidez sonora y una plasmación muy perspicaz del trabajo del genio de C.P.E. El movimiento central [Sehr langsam und ausgehalten] sirvió para comprobar de nueva la afinación impoluta, su elegante fraseo y la clarividencia de las articulaciones en el traverso de Besson. Concreción muy rigurosa en el tratamiento de los pasajes elaborados por la viola y la viola da gamba –uno de los escasos momentos en los que Pharo pudo demostrar su talla, en unas obras que no favorecen su lucimiento–. Hay que destacar aquí, como en el resto de la velada, el impecable trabajo en entradas y finales de frase, lo que denota claramente un entendimiento absoluto entre el cuarteto y un trabajo muy minucioso de las partituras. El Allegro di molto, que desborda pasión, es para ellos una «muestra del espíritu intrépido de C.P.E. Bach», si bien tampoco se interpretó con una visión forzada ni innecesariamente sobredimensionada de esa perspectiva, todo un acierto a mi entender. Hubo que lamentar aquí –por vez primera en todo el concierto– leves desajustes en afinación y ritmo, aunque rápidamente se recompusieron para plantear un contraste entre la escritura en staccato compensada por pasajes legato, delineando los cromatismos con certera mano. Es posible entender la pasión como un momento de furia desatada, pero a la vez lograr que su impacto sea muy notable. Lo evidente muchas veces pierde el factor sorpresa, algo que Nevermind parece comprender a la perfección.

   Por último, el Cuarteto en sol mayor, Wq 95 destacó en su realización tan diestra en su escritura repleta de trinos en los instrumentos altos, mientras el clave elaboró los pasajes de arpegios con brillantez. Pharo logró aportar mucha expresividad y color, a pesar de su papel bastante secundario en estas obras. Magnífico balance sonoro, además de un inteligente trabajo de construcción de una forma sonata de largos desarrollos que podría resultar algo tediosa, pero que se hizo «liviana» gracias al trabajo de Nevermind. El Adagio central, en modo menor y de factura un tanto obscura, presenta un papel muy destacado para el clave, refrendado aquí con exquisitez por el gran clavecinista galo, pero no solo, porque traverso y viola tuvieron momentos para su lucimiento, especialmente en el ámbito expresivo y de color, aportando mucha hondura al movimiento. El movimiento final [Presto] es seguramente el más virtuosístico y extrovertido de los tres cuartetos. Solvencia técnica insultante en los cuatro protagonistas, que de nuevo prefirieron no cargas las tintas de una destreza mal entendida. Gran labor en los pasajes a unísono, además de una cimentación de la escritura sobre los motivos y los temas de suma inteligencia.

   El concierto concluyó como se inició en la figura de C.P.E. –entre su primer cuarteto y la obra de su padre–, con dos arreglos a cargo de Pharo para su formación de sendos movimientos originales de sonatas para clave. Tanto el Adagio de la Sonata prusiana en la mayor, Wq 48, n.º 6, como el Andante con tenerezza de la Sonata para clave en la mayor, Wq 65, n.º 32, resultaron tremendamente convincentes, muy orgánicos, hechos a medida –como en realidad fueron–. Es música compuesta cuatro y dos décadas respectivamente antes que la de sus cuartetos, pero que, en su carácter lírico y absolutamente refinado, conecta muy bien con la creada al final de su vida.

   Solo me queda felicitar a este talentosos jóvenes por su entusiasmo y el respeto presentado hacia la figura de C.P.E., refrendando además estas certeras palabras sobre su figura: «Ha sido una oportunidad única para nosotros explorar la música de finales del siglo XVIII, concediéndonos el privilegio de descubrir en detalle la obra de Carl Philipp Emanuel Bach, un músico increíble cuyo verdadero valor se está reconociendo por fin hoy en día, aunque haya encontrado menos apoyo que otras figuras monumentales del clasicismo musical». Sea…

Fotografía: Rafa Martín/CNDM.

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