Crítica: Nevermind rinde un magistral tributo a Élisabeth Jacquet de La Guerre en el CNDM

Finura en la cámara francesa

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 27-IV-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Obras de Élisabeth Jacquet de La Guerre, Jacques-Martin Hotteterre, Michel Pignolet de Montéclair y François Couperin. Nevermind: Anne Besson [traverso barroco], Louis Creac’h [violín barroco], Robin Pharo [viola da gamba] y Jean Rondeau [clave].

Puede decirse que nadie de su sexo ha tenido tanto talento como ella para componer música e interpretarla admirablemente al clave y al órgano. […] Es maravillosa su facilidad para preludiar y tocar fantasías espontáneamente. A veces improvisa sobre cualquier tonalidad o tema requeridos durante media o una hora completa con melodías y armonías de gran variedad y con el mayor gusto posible, que encantaban a sus oyentes.

Titon du Tillet: Le Parnasse François [1732].

   Imbuidos de pleno en una potente gira que les está llevando por diversos países del mundo para estrenar su reciente grabación, en un arreglo para su formación de las celebérrimas Variaciones Goldberg, la agrupación cuartetística Nevermind, conformada por traverso barroco, violín barroco, viola da gamba y clave, recaló en el ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], que poco a poco va llegando a su fin, para ofrecer un exquisito y apabullante recorrido por la cámara francesa a inicios del siglo XVIII, centrándose en la figura de Élisabeth Jacquet de La Guerre, de la que se interpretaron diversas obras para varias formaciones, completando el programa con otras piezas de tres compositores muy destacados del momento.

   Por increíble que parezca, la figura de la compositora francesa Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) está todavía por conocer para la mayor parte del público, y a pesar de que no es, desde luego, una desconocida, falta mucho por hacer para situarla en el lugar que merece, por pura justicia artística, dentro de la Historia de la música occidental. Y es que no estamos de una figura en absoluto menor, au contraire, pues de La Guerre destacó ya en su tiempo como una de las grandes autoras de su tiempo, y su música –ni en el ámbito escénico, ni en la cantata de cámara y desde luego, como se pudo comprobar en esta velada, ni la música de cámara instrumental– tiene nada que envidiar a la de sus coetáneos en la Francia de finales del XVII e inicios del XVIII. Decir que de La Guerre se encuentra en el primer escalafón de la creación barroca occidental es quizá exagerado, pero creo que se puede aseverar con contundencia que se encuentra entre los mejores representantes de la música de su país en el período barroco, lo cual no es decir poco. El autor de la cita que encabeza esta crítica, el célebre cronista francés Titon du Tillet, la sitúa –siendo todavía muy joven– en el Monte Parnaso de los músicos franceses de su tiempo junto a Lully, Marais, de Lalande, Charpentier, los Couperin, Lambert y otros–, dedicándole una larga y elogiosa reseña, y publicando su retrato en un medallón con el lema «Aux grands Musiciens, j'ai disputé le Prix/He competido por el premio con los grandes músicos» [véase imagen].

   La máxima especialista en su vida y obra, la excelente musicóloga francesa Catherine Cessac –gran referente en los estudios del Barroco francés–, fue autora hace unos años de la tesis doctoral Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729): claveciniste et compositeur [Université de Paris IV Sorbonne, 1993], así como de la única monografía dedicada a la compositora, bajo el título Élisabeth Jacquet de La Guerre, une femme compositeur sous le règne de Louis XIV [Actes Sud, 1995]. Tomó, pues, sus palabras para poner en situación acerca de esta compositora: «Clavecinista y compositora francesa. Procedente de una familia de maestros albañiles y músicos, desde los cinco años tocó el clave y cantó en la corte de Luis XIV. Madame de Montespan se fijó en ella y permaneció tres años en su séquito. El 23 de septiembre de 1684 abandonó la corte para casarse con el organista Marin de La Guerre. Su hijo, tan precozmente dotado como su madre, murió a los diez años. En París, Élisabeth Jacquet dio clases y conciertos por los que pronto se hizo famosa en toda la ciudad. Sus primeras composiciones fueron obras dramáticas, de las que sólo el libreto de Jeux à l'honneur de la victoire sobrevive. Su primera publicación, Les pièces de clavessin… premier livre, data de 1687. En 1694, su única tragédie en musique, titulada Céphale et Procris, se representó en la Académie Royale de Musique con poco éxito, pero el prólogo se reestrenó en 1696 en Estrasburgo, donde Sébastien de Brossard había fundado una academia de música. En 1695, Brossard hizo copias de sus primeras sonatas en trío y para violín y continuo. Sólo en 1707 publicó sus seis Sonates pour le viollon et pour le clavecin y las Pièces de clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon, seguidas más tarde por sus dos colecciones de Cantates françoises sur des sujets tirez de l'Ecriture con textos de Antoine Houdar de Lamotte, así como tres Cantates françoises profanas. Mientras que todas sus otras obras estaban dedicadas a Luis XIV, esta última iba dirigida al Elector de Baviera, Maximiliano II Emanuel. Le raccommodement comique de Pierrot et de Nicole es un dúo que formaba parte de La ceinture de Vénus, obra de Alain-René Lesage representada en la Foire St Germain en 1715. La última obra de Élisabeth Jacquet parece haber sido un Te Deum cantado en agosto de 1721 en la capilla del Louvre en acción de gracias por la recuperación de Luis XV de la viruela. Élisabeth Jacquet fue la primera mujer que compuso una ópera en Francia, y también se la recuerda por su trabajo innovador en los géneros italianos de la cantata y la sonata, así como por su música para teclado acompañado. Las Pièces de clavessin de 1687 destacan por sus estructuras equilibradas y sus préludes non mesurés. Sus sonatas, tanto manuscritas como impresas, destacan por su variedad, vigor rítmico y armonía expresiva, así como por ciertos rasgos innovadores en la escritura para violín. Sus doce cantatas sacras muestran un fino equilibrio entre un estilo apropiado al género y la moderación exigida por el tema; ningún otro compositor de la época manejó el género con tanta coherencia. Las cantatas profanas se caracterizan por su dramatismo y su búsqueda de la libertad formal».

Retrato de Elisabeth Claude Jacquet de la Guerre, grabado de Louis Crépy [1729, BnF, département de la Musique], representado en la edición de Le Parnasse François de Titon du Tillet [1732].

   El grueso del programa lo ocupó la obra de La Guerre, en concreto sus sonatas para conjunto instrumental, concretamente tres de las cuatro sonatas en trío que aparecieron publicadas c. 1695. Además de los dos volúmenes de piezas para clave, Élisabeth Jacquet de La Guerre publicó dos colecciones de sonatas instrumentales: en 1695 un volumen con dos sonatas para violín solo y cuatro sonatas en trío (la portada indica la combinación de instrumentos con VI I°, VI II°, Gamba, Organo, pero también aparece la designación Sonate a due violini e violoncello obbligato con orqano) y en 1707 una colección de Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin –las más conocidas, interpretadas y grabadas–. De las cuatro sonatas en trío se ha conservado una interesante versión en la que el compositor y teórico francés Sébastien de Brossard añade el manuscrito original, de mano de la misma de La Guerre –que como de Brossard indica, ella misma le hizo llegar–, al que añade las partes para cada instrumento copiadas de su propia mano, indicando además que se trataba de obras «encantadoras». Estas sonatas instrumentales figuran entre los primeros ejemplos de su género. Concebidas como fantasías a gran escala, las obras de ambas colecciones contienen numerosos movimientos que difieren entre sí en número y sucesión; se apartan así de sus modelos italianos. Sin embargo, en muchos detalles compositivos se reconoce claramente la influencia de la escuela italiana, como por ejemplo en el uso de líneas cromáticas descendentes, motivos repetitivos, intervalos de cuarta y patrones secuenciales. En todas las sonatas, los movimientos están dispuestos de forma que contrasten entre sí, abriéndose normalmente con un movimiento lento y concluyendo con uno rápido. Los Adagios son en su mayoría muy breves y cumplen la función de conectar a la perfección dos movimientos rápidos repletos de viveza. De La Guerre desarrolla con frecuencia sus temas (como muchos otros compositores de su época) a partir del material de la escala; rítmicamente, sin embargo, prefiere los patrones sincopados. En cuanto a la técnica violinística, de La Guerre se decanta claramente por la experimentación. En varias sonatas de la primera colección de 1695 utiliza ya la tercera posición, como lo demuestra la presencia de dobles cuerdas, los primeros ejemplos anotados de este tipo en la historia de la música francesa. En cuanto a la destreza de la mano izquierda, la compositora exige mucho a los intérpretes de sus sonatas, incluidos pasajes en semicorcheas, adornos ornamentales prolongados en valores de fusa, tempi rápidos y ligaduras que se extienden a lo largo de más de dos compases, reuniendo de diez a doce notas en un mismo arco. Se trataba, sin duda, de retos técnicos avanzados para la época. Hay en ellas algunas resonancias a los Opp. 1 y 2 de Corelli, pero también es cierto que de La Guerre logra aportar una invención melódica y una riqueza armónica admirables, que sin duda acaparan la atención del oyente. La abundancia del material temático, la manera en que elabora los diferentes movimientos multiseccionales, el cuidado manejo de los elementos rítmicos y métricos de las diversas danzas, además del tratamiento idiosincrático de la textura en estos tríos son características muy destacadas de sus obras.

   Como se ha podido observar, las indicaciones acerca de la instrumentación son claras, pero también es cierto que la intercambiabilidad instrumental en música de este tipo, en Francia y en otros muchos países, estaba a la orden del día. La decisión que han tomado los intérpretes de Nevermind es clara, adaptarla en su plantilla instrumental, con rigor y sin pedir excesivo permiso por ello. El traverso toma la línea del primer violín, mientras el resto de los instrumentos tocan sus respectivas partes, como se observa ya desde el planteamiento de la primera obra del programa, la Sonata en trío n.º 3 en re mayor, iniciada con un Grave de enorme sutileza, nacido del silencio, desarrollando a continuación un diálogo muy fluido entre los dos instrumentos altos, con la viola haciendo gala desde el inicio de un color muy cuidado y evocador. Exquisita ornamentación en el clave, con un impecable manejo del trino, logrando, tanto en esta pieza como a lo largo de toda la velada, un balance entre las líneas tan natural como admirable. Enlace muy natural con el Presto e adagio subsiguiente, de una afinación exquisitamente pulida, destacando aquí la magnífica modulación hacia la cadencia final del movimiento, que enlazó con un Allegro e adagio de una solidez técnica apabullante en los cuatro miembros de Nevermind, que demostraron un conocimiento del lenguaje y un manejo tan orgánico de su formación como no se ha visto en muchas ocasiones en este ciclo Universo Barroco, en el que la cámara no ha estado siempre tan exquisitamente tratada. Destacó, asimismo, una musicalidad y expresividad apabullantes, fuera de toda duda y que hacen de esta agrupación una de las más destacadas a nivel mundial para la música de cámara de los siglos XVII y XVIII. Por lo demás, la sobriedad y el color del bajo continuo aquí marcaron la diferencia. Impecable manejo de las articulaciones y el balance entre las partes en el siguiente movimiento [Allegro], dando siempre la sensación de que todo fluye con una poderosa organicidad. En el Aria que siguió, tanto la elegancia de carácter como las sutilezas en el discurso se hicieron notorias, con algunos pasajes impecables en color y afinación en la viola da gamba, con el violín de ofreciendo un exquisito y pulcro sonido. Maravilloso cierre con el último Allegro, firmando una versión tan atinada como vibrantemente expresiva.

   La presencia de La Guerre fue alternada con otras figuras destacadas de la música francesa de su tiempo, como el caso de Jacques-Martin Hotteterre (1673-1763), miembro de una muy destacada saga de constructores, intérpretes y compositores en la Francia de los siglos XVII y XVIII. Apodado «le Romain», por su estancia en Italia, fue quizá el miembro más destacado y conocido de la saga. De su L’art de préluder sur la flûte traversière, sur la flûte-à-bec, sur le haubois, et autres instruments de dessus, Op. 7 [Paris, 1719], obra teórico-práctica de gran originalidad, la primera que detalla la praxis del preludio, muy en boga en aquel momento, y que presenta preludios en todas las tonalidades para ilustrar el tempo (mouvement), el estilo (caractère) y la función de las cadencias y modulaciones, la magnífica Anne Besson ofreció una vibrante y refinada lectura de un Preludio en sol menor, acompañada por viola y clave en el bajo. Maravilló por su amabilidad de sonido y perfección técnica, la exquisitez en su fraseo y el extraordinario manejo de la respiración, ornamentando con sabia mano. Estuvo sostenida por un continuo bastante sobrio, en el que únicamente el clave se permitió algunos momentos de desarrollo más brillante. El avance de las frases, siempre en aras de la expresión musical, así como un uso del vibrato en varios momentos en la viola da gamba, además de un luminoso y nítido registro agudo en el traverso hicieron el resto.

   La Sonata en trío n.º 1 en sol menor de la compositora francesa comenzó con un Grave de poderosa profundidad, con un carácter en el diálogo entre ambos instrumentos altos muy bien confeccionado, sólido y expresivo a partes iguales. La cuidada afinación, filigrana en el desarrollo de las distintas líneas y el expresivo fraseo resultaron absolutamente modélicos en el Allegro e vivace. Todos los instrumentos tienen su espacio para brillar, pero a su vez ostentan la capacidad de engarzarse en un todo contundente, con un tratamiento realmente diáfano de la textura contrapuntística, de tal forma que cuando el basse de viole o el clave se elevan con exquisitos detalles en algún pasaje, entre la hegemonía solística de traverso y violín barrocos, el impacto sonoro se torna admirable. La sucesión entre movimientos contrastantes [Allegro-Adagio-Allegro], con momentos breves de transición, pero a la vez pasajes con solos deslumbrantes –destacó sobremanera la viola da gamba–, fue gestionada con imponente madurez, destacando aquí también un violín barroco que, sin darse mucha importancia, se convirtió en el eje central de muchos momentos de la velada, elaborando un sonido tan cuidado como expresivo. Concluyó la sonata con un exquisito movimiento denominado Aria –una de las especialidades en sus sonatas–, cuyo manejo imitativo entre las líneas del tema principal sobre el que se construye resultó excelente, sumada a una elaboración del continuo vibrante y minuciosa en su definición, con tanto impacto como a su vez tuvieron el desarrollo de las notas tenidas en traverso y violín, articuladas a la perfección.

   De Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), afamado violinista, compositor, arreglista, pedagogo y teórico francés, que destacó tanto en la producción vocal –sacra y profana– como en la instrumental, se ofrecieron sendos movimientos de su Premier concert tomado de los Concerts pour la flûte traversière avec la basse chiffrée [Paris, 1724]. La música instrumental de Montéclair refleja su experiencia como violinista, incorporando tanto la música de baile como las sonatas italianas que se hicieron populares en París a partir de la década de 1690, así como combinaciones francesas de los dos estilos en piezas de carácter. En sus piezas de carácter –los dos ejemplos aquí interpretados– se inspira en numerosas fuentes, incluida su propia música vocal. Les tourterelles y La Florentine fueron los movimientos interpretados en versión Besson junto al continuo de Pharo y Rondeau –no sé si es posible contar con continuistas más lujosos que estos–. Comenzó Les tourterelles con una delicadísima emisión a solo en el traverso solista, dotando de vida al sonido con impecable gusto, elaborando a continuación un dúo con la viola en la misma línea. Se fueron alternando los pasajes las interpolaciones de la solista con otros pasajes acompañada, manteniendo el clave, por su parte, ese mismo carácter intimista y jugando con la tímbrica de sus registros. Se notan todos los años –doce cumplen este 2025– de tocar juntos, más de una década puliendo la excelencia y cada mínimo detalle para configurar un tocar juntos que sea para los miembros de Nevermind una especie de rutina siempre dotada de excepcionalidad. Su nivel de entendimiento es verdaderamente modélico, así que no necesitan casi ni mirarse, pues su gestualidad y respiración son suficientes para engarzar a la perfección entradas, finales de frase y otros numerosos detalles. I es un movimiento más animoso y rítmicamente destacado, desenvuelto aquí en un virtuosismo palpable muy bien gestionado, con una prodigiosa nitidez en sus articulaciones.

   Llegó el turno de François Couperin (1668-1733), conocido como «le grand», sin duda el compositor más influyente en la música instrumental francesa del Barroco. Bien conocido por el público general, de él se ofrecieron dos obras, comenzando por un Preludio en mi menor tomado de sus Pièces de basse de viole avec la basse chiffrée [Paris, 1728], una colección de piezas para viola y continuo que se encuentran entre las últimas obras de Couperin; de hecho, pueden representar su última actividad compositiva, aunque el Cuarto libro para clave le seguiría en 1730. El hecho de que recurriera al basse de viole en un momento tan tardío es interesante en sí mismo, y parece indicar un deseo de rendir homenaje a una tradición gloriosa, pero en decadencia: 1728 había sido testigo de la muerte de Marin Marais, que junto con Antoine Forqueray era el mejor violista entre los colegas de Couperin en la corte. La escritura de Couperin para el basse de viole de siete cuerdas hace uso de sus recursos armónicos, así como de su gran «jeu de mélodie». Constituye un digno colofón a la carrera compositiva de Couperin y se erige como un importante logro de la escuela francesa de viola. Las Pièces de viole están dispuestas en dos suites, la primera un ordre francés tradicional, la segunda –que consta de sólo cuatro piezas frente a las siete de la primera suite– una especie de sonata da chiesa remodelada. La Suite en mi menor es la primera de ambas, de la que Robin Pharo extrajo ese Prélude que destiló con exquisito color, afinación, fraseo y carácter, destacando sobremanera la ejecución de los pasajes en el registro agudo, tan complejos como impecablemente gestionados. Brillante manejo de la ornamentación, la definición de las dobles cuerdas y los acordes resultó igualmente impoluta. Resultan un poco molestas, eso sí, las exacerbadas respiraciones que el intérprete emite al tocar y que se escuchan en exceso.

   Brossard escribía a mediados de la década de 1690 observaba que «todos los compositores de París, y sobre todo los organistas, escribían como locos sonatas a la italiana». Couperin no era una excepción, y en el prefacio de Les nations reivindicaba su prioridad en este campo, citando a Corelli como su principal fuente de inspiración. A principios de la década de 1690, fecha de los primeros ensayos de Couperin sobre la escritura de sonatas, ya se habían impreso tres de los conjuntos de sonatas de Corelli. De ellas, las Opp. 1 y 3 eran colecciones de sonate da chiesa, el género que Couperin eligió seguir en buena parte de sus obras de cámara, renunciando a las formas binarias de danza por una secuencia de movimientos contrastados compuestos en su mayor parte en estructuras unitarias. De La Françoise (Les nations, 1726), de nuevo el tutti reunido en el escenario ofreció la Sonade inicial, con un manejo muy variado e inteligente del carácter conforme a las anteriores obras, en un devenir entre diversos compositores que resultó muy natural. Couperin sirvió como una especie de pivote antes de regresar a la figura principal del programa. Versión de imponente altura, la mixtura entre los estilos italiano y francés quedó magníficamente plasmada aquí, con un desarrollo del virtuosismo y de la escritura contrapuntística de inapelable factura, sin duda de lo mejor que puede escucharse en directo en la actualidad para este repertorio.

   Regresaron por última vez a Élisabeth Jacquet de La Guerre, con diversas piezas, comenzando por un magnífico Prélude de la Suite en re menor [Les pièces de clavecin, premier livre, Paris, 1687]. Se trata de un prélude non mesuré, es decir, un preludio sin medida a la manera de los creados por los Couperin [Louis y François]. El descomunal Jean Rondeau lo interpretó como es habitual en él: sin apresuramiento, con una larga pausa antes de comenzar, nítido en el toque, impecable en la técnica y musicalmente apabullante, desarrollando la línea con libertad, paladeando la armonía y dando tiempo a la mano derecha para respirar, manejando el fraseo como nadie.

   «En 1707, la compositora publicó otras sonatas que fue invitada a hacer interpretar en la corte en el petit couvert du roi. Fueron ‘interpretadas… con bastante perfección’ por los hermanos Marchand, y ‘varias personas de distinción que las escucharon quedaron encantadas con ellas’. Después de la cena, ‘Su Majestad se dirigió amablemente a la señora de La Guerre y, tras elogiar sus sonatas, le dijo que no se parecían a nada. No se podía elogiar más a la Sra. de La Guerre, ya que estas palabras significaban no sólo que el rey había encontrado su música extremadamente buena, sino también que era original, algo muy raro hoy en día’ (Mercure Galant, agosto de 1707). La dedicatoria del volumen de Sonatas de 1707 atestigua la lealtad de su compositora a Luis XIV: ‘Qué feliz sería, Señor, si mi obra más reciente recibiera de nuevo de Vuestra Majestad la gloriosa recepción de la que yo mismo he disfrutado casi desde la cuna, ya que (permítame que se lo recuerde, Señor) no desdeñó mi infancia: se complació en observar el nacimiento de un talento que le consagré; e incluso me honró con sus elogios, de cuyo pleno valor aún no era consciente. Mis pobres talentos han aumentado desde entonces: Me he esforzado, Señor, por merecer cada vez más su aprobación, que siempre lo ha significado todo para mí.' Aunque inspirado en Corelli, modelo para toda Europa, el estilo de Élisabeth Jacquet de La Guerre fluctúa entre los modismos italiano y francés. El primero está presente en los expresivos movimientos de apertura, los ritmos incisivos y las secciones fugadas de los movimientos rápidos. La compositora se mantiene fiel a la estética francesa en las danzas de algunas sonatas, el uso de la viola da gamba como instrumento solista y la vena melódica de las arias, a pesar de su título italiano», comenta Catherine Cessac.

   La Sonata para violín y clave con viola da gamba obligada en re menor [c. 1707] es un portento de la creación, una de las obras para cámara más hermosas y de mayor finura de todo el Barroco francés, cuya Aria es uno de los movimientos para dúo de violín y viola da gamba más bellos jamás compuestos. El [Grave] inaugural llegó pausado, deleitoso en su devenir discursivo, con un brillo contenido y expresivo, así como un cuidado y cálido sonido en el violín de un Louis Creac’h que es quizá el menos conocido y evidente de los cuatro magníficos instrumentistas que conforman esta agrupación, pero a su vez un dechado de solidez técnica y exquisita musicalidad. Estuvo sostenido por un continuo impecable en su flexibilidad rítmica y honda sonoridad. El punto central de su estructura lo conforman una sucesión de movimientos alternantes, Presto-Adagio-Presto-Adagio-Presto, definidos con gran desenvoltura en el contrapunto, un virtuosismo siempre controlado y nunca fuera del sonido grupal, en un ejemplo vigoroso de la esencia de la música camerística, con músicos muy inteligentes que se mueven con una comodidad fuera de toda duda. Finura, cuidado en las ornamentaciones, lirismo, equilibrio, calidez melódica, solidez y solemnidad, todas esas son características fácilmente atribuibles a esta sucesión de movimientos. Sin embargo, la guinda del pastel llegaría con la mencionada Aria, en la que no se deleitaron en exceso, para ofrecer una versión límpida y perfecta a nivel sonoro, con una musicalidad exquisita, desarrollando la viola y el violín su maravilloso pasaje a dúo en plenitud, casi respirando a la par. El Presto final llegó vigoroso y expuesto, con sonido directo y sin ambages, pero con gran definición de las articulaciones y una excepcional personalidad melódica.

   Con la Sonata en trío n.º 2 en si bemol mayor se llegó al final del programa, de nuevo con el tutti en escena, cerrando así el círculo. Obra en cinco secciones, el Grave inicial toda la finura del lenguaje musical francés salió a relucir de nuevo, dando paso a un Allegro enlazado con gran organicidad, magníficamente elaborado el ritmo sincopado en el bajo continuo, con una simbiosis apabullante entre ambos instrumentos altos. El resultado tan aparentemente fácil y fluido no hace sino evidenciar el minucioso trabajo de filigrana llevado a sus últimas consecuencias por estos cuatro jóvenes. Adagio, Allegro e presto y Adagio completaron la pieza, un ejemplo vibrante de este trabajo minucioso y detallista que da tan buenos resultados a esta agrupación, con una musicalidad que marca la diferencia, más allá de una técnica fuera de toda duda. El cierre, de una maravillosa dulzura, fue la rúbrica perfecta para este recorrido por una pequeña parte en el universo instrumental de esta compositora prodigio.

   Sin duda, es imperativo zambullirse en el universo de Élisabeth Jacquet de La Guerre, de la que afortunadamente existe ya una discografía bastante nutrida, con muchas de sus obras grabada, buena parte de ellas –sobre todo de su música instrumental– disponibles en varias versiones –muchas de esas portadas la evocan a través del magnífico retrato que de ella realizó François de Troy–. Para un conocimiento mayor de su figura en español recomiendo la lectura del libro de Anna Beer editado por Acantilado [2019] y titulado Armonías y suaves cantos. Las mujeres olvidadas de la música clásica, un necesario recorrido por algunas de esas mujeres que son y no acaban de estar. Allí se dedican numerosas páginas [pp. 109-150] a glosar su figura. Concierto como el de esta noche son de los que hacen afición, así que espero –y estoy bastante seguro– que sean muchos los escuchantes que comiencen a interesarse por esta figura tras este magnífica velada, la cual ha supuesto uno de los mejores conciertos en la presente temporada del Universo Barroco del CNDM.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.