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Crítica: Olga Pashchenko y Alexander Melnikov cierran el ciclo «Bach en Köthen» de la Fundación Juan March

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Autor: Mario Guada
4 de noviembre de 2021

La institución, con sede en la Calle Castelló de Madrid, concluyó su ciclo dedicado al Bach en la corte del príncipe Leopold von Anhalt-Köthen con un concierto que planteaba algunas dudas previas, las cuales se plasmaron en el resultado final.

La inexacta aritmética del arte

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 20-X-2021, Fundación Juan March. Tercer concierto del ciclo Bach en Köthen [Ciclo de miércoles]. Obras de Johann Sebastian Bach para uno y dos claves. Alexander Melnikov y Olga Pashchenko [clave].

[…] Cuando me desplacé como Capellmeister a Cöthen, donde tuve un príncipe clemente [Leopoldo] que amaba y conocía la música y con el que pensaba poner fin a mis días.

Johann Sebastian Bach: fragmento de una carta enviada a Georg Erdmann [Leipzig, 28 de octubre de 1730].

   En su conocido afán por plantear escuchas activas y una visión programática distinta a la habitual por en territorio español, el departamento de música de la Fundación Juan March, comandado por Miguel Ángel Marín, planteó en este primer ciclo de miércoles de su temporada tres conciertos en torno a Bach en Köthen, una de las etapas más felices en la vida del Thomaskantor, como queda plasmado en la cita que abre este texto crítico, que comenzó el 5 de agosto de 1717, cuando fue nombrado Kapellmeister de la corte. No fue, como cabría esperar –aunque en la March rara vez sucede lo que cabe esperar–, un ciclo destinado interpretativamente a criterios del historicismo, pues de los tres conciertos que lo conformaron tan solo este último tenía como protagonistas a intérpretes con estas perspectivas. De hecho, solo uno de ellos –la clavecinista y fortepianista rusa Olga Pashchenko– podría considerarse un especialista en el repertorio para clave del Barroco, pues su colega y compatriota Alexander Melnikov, si bien es un muy importante conocedor del universo del fortepiano, carece de una visión profunda del panorama clavecinístico, un instrumento al que desde luego no se le puede ligar por derecho propio. Y este fue, precisamente, el gran problema de esta velada, pues mientras uno de los dos protagonistas ofreció un nivel muy elevado, extraordinario en varios momentos, el otro se vio inmerso en una vorágine de desconexión casi total con el instrumento, el estilo y la obra de Bach para clave. Extraña notablemente una elección tan desacertada por parte de una institución como la March, reconocida por un planteamiento programático que busca intérpretes que se adapten cual guante a los programas que plasman sobre el escenario.

   No es mucho bueno, en verdad, lo que puede decirse de la participación de Melnikov, lo que realmente supone un problema grande para el resultado final, dado que de él dependía exactamente la mitad del concierto. El planteamiento general resultaba muy interesante: cada uno de los dos «clavecinistas» acometería a solo su versión de una de las conocidas como Die Französischen Suiten, esto es, las seis Suites francesas, BWV 812-817 de Johann Sebastian Bach (1685-1750), para juntarse después ambos con el fin de interpretar dos de los conciertos para dos claves que se conservan del genio de Eisenach, los cuales como es sabido podían interpretarse con o sin orquestación acompañante. Melnikov atacó la Allemande inicial de la Suite francesa n.º 6 en mi mayor, BWV 817 con cierta delicadeza y flexibilidad, virtudes que a los pocos compases mostraron su verdadera cara para evidenciar no delicadeza, sino ausencia de seguridad, y una escasa flexibilidad, dado que resultaba muy difícil encontrar un atisbo de limpieza y de una firme construcción del discurso en su tratamiento de la obra. La suciedad fue quizá la falta más evidente del ruso en esta velada, pero no solo, aunque dejó leves destellos de cierta capacidad para el instrumento si le dedicase esfuerzo y tiempo. Estuvo farragoso e inexacto en los pasajes de escalas en la Courante, aunque en un momento de lucidez en la Sarabande logró construir un contrapunto más fluido e inteligible, incluso aportando cierto punto reflexivo en la melodía, pero se trató de un espejismo, como pudo comprobarse en la Gavotte, de nuevo poco pulcra en el toque, con enormes problemas para delinear los pasajes de escritura paralela en ambas manos, con acordes bastante desajustados. La liviandad del compás ternario en el Menuet polonais fue plasmado con cierto tino, aunque quizá fruto más bien de una superficialidad de concepto que de una intención concreta de subrayar dicho vaivén rítmico. Interesante el juego de contraste dinámico con el teclado superior en la Bourrée, incluso logró destacar por el discurso rítmico bien perfilado en la Gigue, con una mano izquierda de cierta firmeza en la elaboración del bajo, dando algo de libertad a la derecha para el desarrollo melódico. El Menuet conclusivo permaneció en la línea de toda la suite, una medianía repleta de suciedad, sin duda una interpretación indigna de una figura de su importancia, por más que el clave no sea su instrumento natural y quizá porque la esencia en cierta forma francesa que destilan estas suites –de ahí quizá el nombre apócrifo con que se conoce a la colección– requiere de una comprensión no solo de la obra para tecla de Bach, sino de las influencias que le llegaron del país galo. No fue el caso.

   A socorrerle acudió Pashchenko en el primero de los conciertos a dúo interpretados, por más que se vio claramente afectada por el discurso errático de su colega. Su versión del Concierto para dos claves en do menor, BWV 1060, en las que ahora se aprecia una impronta más marcada de la música italiana. Como apunta adecuadamente el omnipresente Luis Gago en las notas al programa para este ciclo, Johann Nikolaus Forkel –conocido primer biógrafo de Bach– ya hacía referencia clara a los dos conciertos interpretados aquí en relación con la posibilidad de tocarlos sin acompañamiento: «Dos conciertos para dos instrumentos de teclado, con acompañamiento de dos violines, viola y violonchelo. El primero es muy antiguo, pero el segundo es tan nuevo como si se hubiera compuesto ayer. Puede tocarse íntegramente sin los instrumentos de cuerda y posee entonces un efecto absolutamente magnífico». En este primero de los dos conciertos hay una capacidad melódica algo más marcada, quizá por la existencia previa de una versión para violín y oboe, que llegó plasmada por una evidente firmeza y convencimiento en la intérprete rusa, mientras su compatriota intentó salvar los muebles, entiendo que consciente de la patente evidencia en la que estaba quedando con la llegada de Pashchenko a escena. Bien elaborados en general los contrastes dinámicos, aportando cierta soltura a la escritura, que no por muchos momentos anhelaba la presencia de los instrumentos de cuerda acompañantes. Lo que una vez más resultó inadmisible fue la permanente suciedad y falta de claridad en el planteamiento de Melnikov, que por momentos arrastró a su colega al abismo. El discurso más independiente del Adagio central favoreció la inteligencia y solvencia de Pashchenko frente a la de Melnikov. La primera hizo gala de una elegancia y sutilidad apabullantes por momentos, con unos trinos muy orgánicos y bien definidos dentro de un discurso bien planteado dentro de los límites de ser solo la mitad de un todo con lastre. A pesar de ello, el planteamiento general, especialmente desde la sección central del movimiento hasta el final, fue quizá uno de los momentos más interesantes de ambos en toda la velada. Ausencia de sincronicidad y cualquier atisbo de entendimiento real entre ambos en el Allegro conclusivo, por más que el planteamiento entre los pasajes más contrapuntísticos y los más acórdicos –cercanos a una escritura más «orquestal»– fueron contrastados con eficacia. Los pasajes más virtuosísticos fueron resueltos gracias a un arranque más de pundonor que de entendimiento mutuo.

Allemande de la Suite francesa n.º 5. Manuscrito parcial de las Suites francesas, a cargo de Johann Sebastian Bach/Anna Magdalena Bach [Köthen, entre 1722 y 1725].

   Tras el recuperado descanso –la «nueva normalidad» va asomándose ya por la puerta de las temporadas de conciertos–, Olga Pashchenko hizo su aparición a solo para sentarse ante el clave flamenco de la primera mitad del XVII a cargo de Johannes Ruckers, en copia de Titus Criijnen [2002] –Melnikov tocó una copia de Keith Hill [2009] sobre un Ruckers-Taskin del siglo XVIII–, en el que interpretó una exquisita versión de la Suite francesa n.º 5 en sol mayor, BWV 816. La evidencia entre ambos quedó plasmada desde el mismo inicio: ni un atisbo de suciedad, sino todo lo contrario, un discurso límpido, con un toque repleto de sutilezas y posibilidades, un fraseo tan flexible como firme cuando era necesario, dúctil en el mejor de sus sentidos, ornamentando con inteligencia y naturalidad, reteniendo el discurso en momentos de la Allemande para aportar una expresividad convincente. En la visión de Pashchenko hay dinamismo, pero también profundidad. La Courante fue un dechado de solvencia técnica, elaborando el motivo motor de la danza con gran inteligencia. Quizá lo mejor de la actuación de esta intérprete es que, como quedó plasmada con meridiana claridad en la Sarabande, había por fin el disfrute y la expresividad que una música de este calibre evoca. Impecable pulcritud en la mano derecha y brillante solidez en la izquierda, imbricando un contrapunto siempre exquisito. La finura de su toque y su planteamiento expresivo llegaron quizá a su punto álgido en esta danza. Tan meridiano como en absoluto abrupto el contraste con la Gavotte subsiguiente, antes de dar paso a una Bourrée cuyo discurso fue plasmado con ligereza y exquisitez en ambas manos, pasando después a construir con suma inteligencia el motivo fundamental sobre el que se alza la Loure, planteando además sus distintas secciones con meridiana claridad, liberando al extremo la mano izquierda en aras de exhibir un bajo tan flexible como colorista. La Gigue conclusiva, enormemente sólida, destacó sobremanera por la firmeza constructiva del fugado que la constituye, además de por unas ornamentaciones esmeradas en sus repeticiones. Pashchenko fue capaz de mostrar que, a pesar de ser una intérprete que no se centra únicamente en el clave, sino que sus aproximaciones al fortepiano e incluso el piano moderno son habituales, se puede lograr la excelencia con estudio, intensidad y un respeto verdadero por la música.

   Para concluir este recital, ambos volvieron a unirse para interpretar el Concierto para dos claves en do mayor, BWV 1061, el cual muy probablemente surgió en versión a dos claves sin acompañamiento, siendo este último añadido con posterioridad, dada la escritura que plantea. Su concepto de toma y daca entre ambas sirvió para evidenciar una vez la distancia entre ambos intérpretes, aunque quizá aquí hubo que lamentar menos «salidas de tono» de Melnikov. Es sin duda un concierto de enorme virtuosismo, una exhibición patente de complejidad y exigencia, que en su movimiento inicial llegó con bastante solidez por parte de ambos, incluso con el fortepianista ruso logrando atisbos de notable expresividad. Sonido más ligero en Pashchenko –por las circunstancias de su instrumento–, pero en el que la elegancia fue siempre un signo de su toque. Los diálogos e imitaciones entre ambos instrumentos fueron construidos con notable solidez, a pesar de que ambos claves presentaron características y sonido diferentes. La tensión marcada del movimiento se mantuvo bastante arriba en casi todo su desarrollo. El Adagio ovvero Largo central es un dechado de la más refinada y soberbia escritura «bachiana», en la que incluso en su versión orquestal se mantienen a solo ambos claves. El flujo constante de notas de su escritura no se volvió pesado ni excesivamente denso, gracias a un planteamiento muy dinámico, en el que elementos como el trino y la flexibilidad ayudaron a conformar el discurso. La Fuga. Vivace final es sin duda un tour de force espectacular para cualquier intérprete. Melnikov se mostró de nuevo errático, poco preparado ante la exigencia, mientras que su colega brindó una lectura insultantemente solvente, no solo en la limpidez del toque, sino en la eficacia con la que el contrapunto fue reflejado. Ambos llegaron al final con cierto éxito de nuevo gracias al empujo de Pashchenko, que tuvo que lidiar no solo con la exigencia «bachiana», sino también con el egoísmo y la apatía de su compañero de aventuras en esta velada.

Cembalo I, en el Allegro del Concierto para dos claves, BWV 1061. Manuscrito a cargo de Johann August Patzig [hacia 1765, Berlín].

   Desde niños hemos aprendido que la matemática es una ciencia exacta, y que las operaciones que se realizan con los números, la aritmética, no tienen otra vuelta de hoja. Uno más uno siempre serán dos. Pero, afortunadamente, y a pesar de la relación que el arte y la música tienen con los números, sumar dos individuos no siempre logra dar como resultado dos, ni siquiera juntar tiene por qué aportar, desafiando por completo las leyes de esta ciencia. Como se ha visto, Pashchenko sí procuró sumar, pero Melnikov me temo que solo logró restar.

Fotografías: Fundación Juan March.

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