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Crítica: Roberta Invernizzi regresa al 'Universo Barroco' del CNDM

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15 de abril de 2018

Maravilloso y magistral recital de la soprano italiana, que ofreció una lección de cómo se canta el Seicento italiano, acompañada de un grupo de continuistas de primer nivel mundial, que le hicieron justicia.

La sprezzatura tiene nombre

   Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 11-IV-2018. Auditorio Nacional de Música, sala de cámara. Centro Nacional de Difusión Musical. Universo Barroco, #Monteverdi4.5.0. La bella più bella. Obras de Giulio Caccini, Johannes Hieronymus Kapsperger, Claudio Monteverdi, Oratio Bassini, Girolamo Frescobaldi, Tarquinio Merula, Luigi Rossi y Sigismondo d’India. Roberta Invernizzi • Craig Marchitelli • Franco Pavan • Rodney Prada.

Dica chi vuole, dica chi sa [Que hable quien quiera, que hable quien pueda].

T. Merula: Folle è ben che si crede.

   La sprezzatura es un término usado a principios del siglo XVII en Italia para referirse a los conceptos de expresividad y rubato en la composición y ejecución de la música monódica, como lo describe Nigel Fortune en The New Grove. El uso de la palabra se originó fuera del campo puramente musical, en concreto en Castiglione, que decía lo siguiente: esta virtud... contraria a la afectación que ahora llamamos sprezzatura... [es] la verdadera fuente de la gracia; y Shearman lo definió como la gracia cortesana revelada en la resolución sin esfuerzo de todas las dificultades... [una] clase de negligencia bien educada que nace de la completa compostura. Giulio Caccini fue el primero en aplicar la palabra a la música; lo hace en el prefacio a la Euridice [Firenze, 1600], cuando escribió que había empleado una cierta sprezzatura, la cual considero tiene algo noble al respecto, creyendo que por medio de ella me acerco mucho más a la esencia del discurso. Poco después, en el prefacio de Le nuove musiche [Firenze, 1601/02], escribió sobre la naturalidad, presentando disonancias para aliviar la insipidez de la asonancia y ordenando que se presentaran los compases 15 a 17 del madrigal Deh, dove son fuggiti, sin ritmo regular, como hablando en tonos, con la naturalidad mencionada, en una idea claramente cercana al concepto de rubato. El propio Caccini volvería después a todo ello en el prefacio de su Nuove musiche e nuova maniera di scriverle [Firenze, 1614]. Es necesario destacar que Caccini se refiere con ello únicamente en obras para voz solista y continuo, pero algunos monodistas y cantantes italianos posteriores deben haber recordado su punto de vista al componer e interpretar recitativos, ariosos y otras piezas sin ritmo regular durante las siguientes décadas, como queda patente, por ejemplo, en el prefacio de Dafne [Firenze, 1608), en el que Marco da Gagliano usó la palabra sprezzatura durante una discusión detallada sobre la interpretación expresiva del prólogo de su ópera. Pero, incluso, estas ideas de Caccini pueden aplicarse también a ciertos tipos más libres en la música para teclado del momento.

   Por todo ello, el recital que para el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical ofreció la gran soprano milanesa Roberta Invernizzi se sustentó, en gran medida, sobre este concepto tan fundamental en los repertorios vocales del incipiente Barroco italiano. Como muestra, las tres piezas que lo abrieron, todas ellas magníficos ejemplos de esta concepción en la obra de Giulio Caccini (c. 1545-1618): Dolcissimo sospiro, Torna, deh torna y Dalla porta d’Oriente, extraídas de sus dos colecciones principales. Si hay otro autor en el que el dominio vocal y su imbricación absolutamente natural para con el texto sea absolutamente magistral es, sin ninguna duda, Claudio Monteverdi (1567-1643) –de quien se sigue celebrando en el CNDM su 450.º aniversario–. Protagonista de la velada, de él se interpretaron un total de cinco composiciones, todas ellas asombrosos ejemplos del dominio de la monodia acompañada, del que fue uno de los máximos exponentes en la historia. A pesar de que Monteverdi no teorizó especialmente sobre este término, sí parece tenerlo asumido de forma intrínseca en sus composiciones monódicas, especialmente en algunas de ellas, como en sus Scherzi musicali [Venezia, 1632] –como así lo atestigua Paolo Fabbri en su magnífica monografía–, por lo que no es casualidad que dos de las cinco piezas escogidas aquí del extenso catálogo de Il divino Claudio pertenecieran a esta colección: Ecco di dolci raggi sol armato y Quel sguardo sdegnosetto. El célebre caso de Sì dolce è’l tormento –publicado en la colección Quarto scherzo delle ariose vaghezze [Venezia, 1624], de Carlo Milanuzzi– es, del mismo modo, paradigmático en este sentido. Por supuesto, esta narrativa repleta de fluidez prosódica también su ejemplificación en sus extraordinarias óperas, siendo el lamento Disprezzata Regina, de L’incoronazzione di Poppea [Venezia, 1643], uno de sus más bellos y logrados exponentes. Para terminar, Voglio di vita uscir –que sirvió para cerrar el programa–, un maravilloso ejemplo de esta supuesta sprezzatura, elaborada aquí sobre un basso di ciaccona.

   El resto del programa se conformó con otras obras vocales de grandes exponentes compositivos del momento, como Tarquinio Merula (1594/95-1665), por medio de su maravillosa y afamada Folle è ben che si crede; Luigi Rossi (1597/98-1653), excepcional ejemplo del trasvase de estas teorías florentinas –que con Monteverdi se trasladan a Venezia– a la ciudad de Roma, interpretando La bella più bella y A quel dardo, dos brillantes y deleitosos ejemplos de canzonette para voz sola y continuo del autor de Torremaggiore. Por último –entre los autores de piezas para voz y acompañamiento–, Sigismondo d’India (c. 1582-1629), con dos ejemplos de su refinado tratamiento vocal –como buen cantante que era–: Intenerite voi, lagrime mie y Crud’Amarilli [Le musiche, Milano, 1609]. Por su parte, los tres instrumentistas tuvieron momentos para su lucimiento solista de la mano de algunos de los máximos representantes de la música instrumental del Seicento italiano, especialmente Johannes Hieronymus Kapsperger (c. 1580-1651), con tres ejemplos de su Libro IV d'intavolatura di chitarrone [Roma, 1640], dos de ellos sobre los numerosos bassi ostinati que aparecen en la colección –passacaglia y bergamasca–, para concluir con la célebre y maravillosa Toccata arpeggiata.

   La interpretación vocal de la protagonista de la noche, Roberta Invernizzi, demostró una vez más que es una de las grandes divas del canto histórico de la actualidad, título que mantiene desde hace varios años. Todo en ella su voz parece destinado para este repertorio: un timbre realmente hermoso, con un punto de carnosidad justo que no interfiere en la brillantez de un agudo, que resuena con plenitud de armónicos y tiene un recorrido absolutamente fluido. La afinación es extremadamente pulcra, y cuando no lo es, la arregla con una inmediatez apabullante. Invernizzi es refinamiento, elegancia descomunal, una seguridad sobre la escena que impacta, además de una calidad interpretativa superlativa. Ella es sprezzatura como en muy pocas cantantes especializadas se puede ver hoy día, además de una capacidad expresiva que sobrecoge, sustentada especialmente en una dicción del italiano diáfana y paladeada con una sutileza maravillosa, además de un uso selectivo del vibrato realmente inteligente, haciendo de él lo que debe ser en la música de este momento, un ornamento más. Es, en definitiva, un ejemplo magistral de cómo acometer la interpretación de este tipo de monodía profana del XVII.

   Estuvo fabulosamente acompañada port tres instrumentistas de excepción: Craig Marchetelli [archilaúd y guitarra barroca], Franco Pavan [tiorba] y Rodney Prada [viola da gamba]. Solventando el continuo con una pulcritud sonora asombrosa, y un desarrollo imaginativo, aunque sin frivolidades ni excesos, el trabajo de conjunto resultó brillante, ofreciendo a los presentes riqueza sonora, inteligencia y una mano tendida sobre la que Invernizzi pudo apoyarse con firmeza. Es sus momentos a solo demostraron por qué son unos de los máximos exponentes en sus campos, aunque las lecturas de las tres obras de Kapsperger, por parte de Marchitelli y Pavan, resultase un tanto farragosa con el añadido del primero rasgueando con la guitarra barroca sobre la línea de la tiorba del segundo. Por su parte, Prada dio buena muestra de ser uno de los más interesantes continuistas a la viola da gamba, con un sonido y afinación muy cuidadas, además de una vision realmente fluida del continuo.

   Una velada de lujo, de esas que se muestran sin aspavientos, con la música en estado puro y un aporte interpretativo rico, pero sin excesos. Cuando la música es tan buena, ¿para qué más? Desde luego, escuchar a Invernizzi, en la compañía de un continuo tan excepcional, supone una oportunidad maravillosa de disfrutar de un repertorio que siempre está ahí, que supone el prinicipio de muchas cosas y al que siempre es bueno regresar.

Fotografía: Centro Nacional de Difusión Musical.

Autor:Mario Guada
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