Crítica: Tiento Nuovo e Ignacio Prego viajan a Napoli, en el CNDM, con Alicia Amo y Xavier Sabata

Partenope y su canto de amor a Euterpe

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 13-XI-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Napoli inedita. Obras de Alessandro Scarlatti, Giuseppe Vignola, Leonardo Vinci y Domenico Sarri. Alicia Amo [soprano], Xavier Sabata [contratenor] • Tiento Nuovo | Ignacio Prego [clave y dirección artística].

Cuando llegué a esta ciudad estaba convencido de que iba a encontrar la más alta expresión de la música. Únicamente Nápoles, me decía, podía darme, antes que ningún otro sitio, un auténtico regalo del oído, el verdadero refinamiento musical del que Italia es capaz, y en su máxima expresión. Si mi estancia en otras capitales obedecía sobre todo a servir al propósito de mi trabajo, pensaba que ahora, enardecido como estaba, me esperaba el mayor de los placeres. Quién no espera algo soberbio de la ciudad que ha dado a los dos Scarlatti, Vinci Loe, Pergolesi, Porpora, Farinelli, Jommelli, Piccini, Traetta, Sacchini y tantos otros eminentes músicos, me decía. El lector que siga este diario […] comprobará que mi expectativa se colmó del mejor de los modos.

Charles Burney: The Present State of Music in France and Italy [1771/73].

   Diría que la cita del gran Charles Burney que encabeza esta crítica –extraída de la complicación y traducción que Ramón Andrés realizó para la editorial Acantilado en Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII– no puede resultar más elocuente. Pocas ciudades, muy pocas, como la «partenopea» para el devenir musical entre los siglos XV al XIX. Hablar de Napoli es hablar, indefectiblemente, de música y músicos, en casi todas sus facetas. Allí nacieron o por allí pasaron muchas de las luminarias del arte musical en tiempos pretéritos, y si hubo una época de esplendor a lo largo de su historia, quizá sea la que protagoniza esta reciente grabación para el sello Aparté, presentada en sociedad en este concierto titulado, al igual que la grabación, Napoli inedita, que Tiento Nuovo e Ignacio Prego han llevado al escenario del ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de  Difusión Musical [CNDM], aprovechando asimismo el ciclo transversal #Scarlatti.300, dedicado a la efeméride de Alessandro, uno de los protagonistas del programa.

   Dice Ignacio Prego sobre este proyecto Napoli inedita lo que sigue: «Nápoles, Virreinato de la Monarquía Hispánica durante más de doscientos años hasta su caída en 1707, fue uno de los centros musicales más importantes de Europa durante el Barroco, especialmente en lo que a música vocal se refiere. Esto se debió principalmente a la propia idiosincrasia y tradición de la región, potenciada a su vez por la práctica del mecenazgo de los consecutivos virreyes, de marcadas inclinaciones culturales. La producción operística durante el barroco napolitano de compositores como Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci, Giuseppe Vignola o Domenico Sarri, entre muchos otros, fue abrumadora en cuanto a cantidad y calidad. Pese a esto, aún existen numerosas óperas enteras sin presentar en tiempos modernos, total o parcialmente, que permanecen en el olvido. Napoli inedita vuelve a dar vida a arias inéditas de óperas como Il Cambise y L’Amor volubile e tiranno de Alessandro Scarlatti, Artemisia de Domenico Sarri, o Tull’Ostilio de Giuseppe Vignola».

Página con el aria Bella tu vuoi», de la ópera Silla dittatore de Leonardo Vinci [copista napolitano, c. 1723, Biblioteca Estense Universitaria de Modena].

   Aprovechamos las notas al programa para la grabación que da sentido a este programa, obra de la musicóloga española Nieves Pascual, para poner en contexto a los lectores de esta crítica: «En su Breve descrizione della città di Napoli e del suo contorno (1792), Giuseppe Maria Galanti se refiere a los tres centros de formación musical activos en la ciudad: Santa Maria di Loreto (fundado en 1537), Pietà dei Turchini (1583) y San Onofrio (1678) ‘de los que han salido los más grandes músicos del mundo, que con su divina melodía han causado asombro en otras naciones’. Tal era la admiración con la que se contemplaba, desde la perspectiva de finales del siglo XVIII, la ferviente vida musical partenopea de las décadas precedentes. La creación e interpretación musical en Nápoles durante el Barroco están estrechamente vinculadas a la labor pedagógica de los centros dedicados a la educación musical en la ciudad. El término ‘conservatorio’, del italiano conservare, alude precisamente a la naturaleza caritativa con la que nace la institución. Eran sus funciones el alojamiento, el cuidado y la instrucción de personas sin recursos económicos y, muy en especial, de niños y jóvenes. Los orígenes de la institución se remontan a las últimas décadas del siglo XVI, en un Nápoles todavía perteneciente a la Corona de Aragón. Con el tiempo, algunos de estos centros fueron evolucionando a escuelas musicales profesionales, especializándose en la formación de compositores, cantores e instrumentistas de los que se nutriría la intensa actividad religiosa y profana de la ciudad. Cuatro, incluyendo los tres ya arriba citados, fueron los principales núcleos de enseñanza: Santa Maria di Loreto, La Pietà dei Turchini, I Poveri di Gesù Cristo (1599) y, algo más tardíamente, Sant’Onofrio a Capuana. En su adaptación a los avatares sociales y políticos, estos centros fueron evolucionando y reorganizándose: I Poveri di Gesù Cristo cesó su actividad en 1743, y las necesidades de atención sanitaria transformaron Santa Maria di Loreto en hospital militar en 1797. Con la ocupación francesa, José Bonaparte (rey de Nápoles por designación de su hermano entre el 30 de marzo de 1806 y el 5 de junio de 1808) emprendió una reforma de la educación. Fue entonces cuando La Pietà dei Turchini y Sant’Onofrio a Capuana se fundieron en una nueva institución, el Real Collegio di Musica (1807), en la sede de I Turchini. La falta de espacio hizo que en 1826 se desplazara al antiguo monasterio de San Pietro a Majella, donde la institución permanece hasta la actualidad, con el nombre definitivo de Conservatorio di San Pietro a Majella desde 1889. Actualmente, este Conservatorio alberga la mayor colección de música de la ciudad, fruto de la desaparición de los anteriores centros de enseñanza y de la incorporación progresiva de sus fondos a un rico archivo que es testimonio vivo de la historia musical de Nápoles. En los anaqueles de su biblioteca descansan hoy los volúmenes manuscritos de óperas que despiertan al sonido en este disco».

   Concluye: «La música de este proyecto es representativa del primer tercio del siglo XVIII, una época que fue testigo del auge operístico napolitano y de la consolidación de una determinada visión del género lírico que trascendería las tierras de Italia para impregnar la composición operística en toda Europa. Conviven […] nombres consagrados como Alessandro Scarlatti (1660-1725), a quien Galanti describe en su libro Napoli e suo contorno (1803) como el ‘fundador de toda la música moderna, pues a él debemos la ciencia del contrapunto’ y Leonardo Vinci (1690-1730), descrito por el mismo autor como ‘padre de quienes han escrito música para el teatro’ cuyo ‘gran mérito es el de unir un profundo conocimiento del contrapunto con la más viva expresión’, junto a compositores hoy casi olvidados, como Domenico Sarri (1679-1744), cuyo Achille in Sciro inauguró el Teatro de San Carlo en 1737, y Giuseppe Vignola (1662-1712), quien fuera organista y provicemaestro de la Real Capilla de la ciudad».

   En este recital se encuentran la totalidad de las obras vocales que protagonizan la grabación, a las que se han añadido una serie de piezas instrumentales del propio Alessandro Scarlatti (1660-1725), extraídas, sobre todo, de algunos de sus magníficos concerti grossi. Precisamente, el Grave-Allegro inicial del Concerto grosso n.º 1 en fa menor [c. 1725] fue el encargado de abrir el concierto, mostrando un sonido contenido en la cuerda, muy compacto y de una afinación bastante ajustada. Hubo leves desajustes iniciales que se fueron subsanando con el paso de los compases. Excelente factura de la sección fugada (Allegro), de recio y enérgico sonido, así como un empeño rítmico muy resolutivo. Lástima que los efectivos presentes para la ocasión se quedan algo cortos, entiendo que por puro presupuesto, con una sección de cuerda algo mermada (2/2/1/1/1) y un continuo discreto, pero muy efectivo, con cuerda pulsada –alternando tiorba y guitarra barroca– y dos teclados independientes –clave y órgano positivo–. Una formación como la que realizó la grabación, con una sección de cuerda mucho más [4/4/2/2/1], sin duda hubiera ayudado a darle algo más de lustre a la sonoridad general.

   Con la sensación de que ninguno de los dos solistas llegaba en absoluta plenitud vocal, es cierto que ambos cumplieron con muy buena nota su concurso interpretativo, pero faltó levemente esa chispa canora de la que ambos son capaces. Aconteció primeramente la presencia del contratenor catalán Xavier Sabata, quien interpretó sendas arias de Scarlatti padre, comenzando por «In quelle luci belle» [aria de Ernesto, de la ópera Cambise, R.356.64 (1718-1719)] y seguida del aria de Elmira «Quanto grata a questo core» [L’amor volubile e tiranno, IAS 19 (1709)]. En estos tiempos, en los que la personalidad tímbrica de los solistas resulta cada vez más anónima, una de las grandes virtudes de Sabata ha sido siempre precisamente mostrar una configuración vocal totalmente reconocible, un mérito que es además uno de sus principales atractivos como cantante. Sus dotes dramáticas, además, son de las más destacadas de entre sus colegas de profesión, por más que aquí no tuvo especial oportunidad para lucirlas, y estuvo excesivamente pegado a la partitura en muchos momentos. Aún así, tuvo destellos expresivos de cierto vuelo, pero brilló más por su evocación sonora de la Napoli más luminosa, lírica y exquisita creadora de melodía. En la primera de estas arias manejó la coloratura con solvencia, exhibiendo un cuidado trabajo prosódico y de dicción, acompañado aquí por un efectivo trabajo de empaste en el unísono entre oboe y violines, destacando sobre todo una inteligente articulación de los acentos en su escritura. «Quanto grata à questo core» presenta un planteamiento sonoro distintivo, mostrando un exquisito manejo de los afectos, un terreno en el que Sabata se mueve con convicción y naturalidad. Excelente gestión entre los registros de pecho y cabeza, con emisión notablemente homogénea, ambos de una corporeidad patente, especialmente una zona media-grave bien aposentada y con cuidada emisión. El breve solo de oboe estuvo muy bien gestionado por el joven Rodrigo López –cuyas actuaciones, tanto a solo como en el tutti, fueron muy ajustada a lo largo de todo el programa–, como igualmente sutil y elaborado resultó el acompañamiento de un continuo muy apegado al desarrollo del canto.

   El planteamiento de no alternar de seguido un aria para cada solista, sino un par de ellas, a las que sigue un dúo, funcionó realmente bien a efectos programáticos, a pesar de que el público no acabó de entender este proceso y el código de aplausos resultó bastante caótico en muchos momentos. De todos los compositores presentes en el programa, quizá Giuseppe Vignola (1662-1712) es quizá el menos conocido hoy día. De su ópera Tullo Ostilio [1707] se interpretó el aria de Sabina «Barbaro mai non cessa», una de las recuperaciones patrimoniales dentro de este proyecto, ya con la presencia de la soprano burgalesa Alicia Amo, siempre correcta, pero en la que llevo tiempo atisbando cierta pérdida de interés en su otrora arrebatado atractivo tímbrico. Aria de enérgica y furibunda factura y una notable exigencia vocal. Se afrontó sin excesiva contención, ni solística ni orquestal, pero lo que devino en una compactación instrumental notoria, de manera especial en la plasmación de la escritura marcadamente sincopada, se tornó en algo más complejo a nivel vocal: agudo muy directa, levemente desconfigurado en su punto más álgido, faltó, por lo demás, algo de calidez y redondez en emisión, aunque estuvo, por otro lado, muy expresiva y musical, logrando marcar con eficacia la cromática escritura y defender ágilmente los recurrentes saltos interválicos. Regresando a Alessandro Scarlatti, Amo afrontó el aria mutata «Or che porto lungi il piede», de nuevo de su ópera Il Cambise. La acomodada melodía vocal y el danzable compás ternario fueron plasmados con unas coloraciones vocales de mayor interés aquí, exhibiendo una zona media robusta y con peso que aporta mucho en su vocalidad. La reducción orquestal, con un instrumento por parte en varios pasajes, contrastó con las secciones a tutti en una lograda efectividad, destacando además el imponente pulso rítmico de la sección B del aria. Destacable aquí la labor de Daniel Lorenzo en su defensa de la viola barroca, siempre certero y lo más presente que se le pude pedir a un único instrumentista en una línea que normalmente suele resultar bastante ingrata en su factura.

   Sin duda, diría que Leonardo Vinci (1690-1730) es uno de los compositores napolitanos de mayor interés en siglo XVIII, un creador de melodías en su mayoría exquisitas, con aportaciones al mundo de la ópera, pero no sólo, de enorme calado. De él se ofrecieron sendos ejemplos de su música para la escena, comenzando por el dúo de Pompeo y Emilia «Ricordati mio core», extraído de la ópera Silla dittatore, ILV 24 [1723], tampoco grabada con anterioridad. Se trata de dramma per musica estrenado en Palacio Real de Napoli el 1 de octubre de 1723, con motivo de la celebración del trigésimo octavo aniversario del archiduque Carlos de Austria, coronado en 1711 emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, y a la que Nieves Pascual le atribuye un importante carácter histórico y político: «Este caso nos muestra cómo la ópera barroca a menudo va más allá de lo meramente artístico y se convierte en una clara manifestación de un momento histórico concreto». Ambas voces, a pesar de resultar señaladamente distantes en sus configuraciones, engarzaron razonable coherencia, tanto en empaste, como afinación y labor de escucha mutua. A Amo se la notó más desprendida de la partitura y con un mayor afán dramático, aunque ambos lograron una expresión, sino totalmente verosímil, sí suficiente para poder ser disfrutada. Tan bien escrito está el dúo, que la imbricación de sendas voces y su diálogo imitativo hacen palpable esa unión simbólica de los personajes, por más que aquí no fue del todo explicitada en lo actoral. Muy interesante, por lo demás, lo cuidada concertación general, con un concurso orquestal de marcada personalidad, pero suficientemente flexible para dar presencia a las voces sin perder su autonomía.

   Interludio instrumental, regresando a Scarlatti, para ofrecer la sinfonia avanti l’opera de La caduta de’ decemviri [1697], marcada en tres secciones. Excelente gestión del contrapunto en el Allegro inicial, con un efectista, empastado y consistente diálogo entre Emmanuel Resche-Caserta, concertino de la agrupación, y Miriam Hontana, líder de los violines II. El Largo central, de profusa ornamentación y un continuo brillantemente desarrollado, especialmente en la tecla y cuerda pulsada, elaborando un planteamiento armónico vibrante y directo. El Allegro conclusivo, de luminoso sonido, llegó con gran empaque y seguridad en el tutti.

   Domenico Sarri o Sarro (1679-1744) es uno de los autores napolitanos más destacados de la primera mitad del XVIII, y también uno de los más representados en este programa. De su ópera Artemisia, IDS 4 [1731], la más interpretada aquí, con hasta tres arias, comenzando por el aria de Laodicea «Parlami di speranza», a la que siguió el aria de Cosroe «Al torrente che ruina», en esta ocasión de su ópera Siroe, re di Persia, IDS 6 [1726]. Ambas llegaron en la voz del contratenor catalán, quien explotó con notables garantías el mimo melódico, plasmada primeramente en la exposición orquestal, tan puramente napolitano, una de las características que les hace tan grandes compositores. Muy cuidado el unísono entre oboe y violines una vez más, arropando a un Sabata de vocalidad inteligentemente adaptada al estilo, con ejemplar manejo del texto y las inflexiones, especialmente las appoggiature tan recurrentes aquí. Muy marcada el contraste con la sección B y exquisitamente florido el regreso al da capo, en el que destacó, por lo demás, la pulcra sincronía entre voz y violines en los pasajes de escritura homofónica. En «Al torrente che ruina», un aria de marcado desarrollo pictórico-musical defendida con exquisitez aquí, hubo que lamentar problemas de balance sonoro, con un Sabata emitiendo en una zona media algo opacada en emisión por la presencia orquestal, un problema de concertación que se repitió en algún momento más de la velada, y que debió ser subsanado con un planteamiento sonoro más piano en el acompañamiento. Sin embargo, se defendió el catalán muy bien en la agilidad, firmes y certeras, sostenidas además por una labor rítmica impecable en el continuo, destacando aquí los rasgueos en la guitarra barroca.

   Breve interludio orquestal, de nuevo firmado por Scarlatti, con los movimientos II. Grave y III. Minuetto del Concerto grosso n.º 2 en do menor [c. 1725]. El primero destacó por la sutileza en las entradas de los motivos, en las diversas secciones, así como por el sobrio aporte tímbrico del órgano positivo a cargo de Diego Fernández, además de una profunda presencia sónica en la cuerda grave [la sutilísima María Martínez al violonchelo barroco y el incombustible Jonathan Álvarez al contrabajo barroco]. Bien manejado el solo de oboe en el refinado Minuetto, construyendo además un dúo con el violín de Hontana de altos vuelos.

   De vuelta a Domenico Sarri y su Artemisia, el aria de la protagonista «Sento amor, che mi lusinga» –otra primera grabación mundial– resulta descollante en su profusión ornamental. El canto de Amo es siempre solvente, anclado en una técnica consistente, pero quizá no logró arrebatar en los momentos más brillantes de sus arias, como fue el caso. Ni el agudo resonó con el brillo apabullante que de ella se espera, ni el abrazo tímbrico fue tal, incluso el trino llegó –aquí, pero también en otras arias– algo descuidado. Sin duda, el aporte de musicalidad resultó mucho más substancial en su participación aquí que lo puramente canoro. Especialmente brillante la labor de una sección del continuo que supuso el sostén sobre el que se arme toda la estructura musical y da sentido al fraseo planteado. La intensidad expresiva de la sección B y un da capo de gustosa sobriedad fueron quizá lo más destacado en lo vocal, sobre todo cuando Amo visita las regiones graves de su voz, ganando mucho atractivo en emisión. Qué exquisito el sostén único del continuo sobre los pasajes marcadamente melismáticos en la escritura vocal, logrando un momento de importante calidad artística.

   Del propio Scarlatti, otro ejemplo de su música escénica, extraída de L’amor volubile e tiranno, IAS 19 [1709]. Se trata del aria de Elmira «Qual fra speme e fra martire», también inédita hasta ahora, en la que Sabata extrajo, con notable perspicacia, las esencias en el contraste de las articulaciones –como lo es en su planteamiento de los afectos, de marcada oposición, entre el dolor y la esperanza–: de algunos pasajes más legato a otros más incisivos para reflejar la escritura de mayor coloratura. Lamentablemente, los problemas de balance entre solistas y orquesta volvieron a hacerse patentes en algunos momentos del aria. A Sabata le tocó en suerte la que quizá sea la obra más hermosa de todo el programa: el aria de Pompeo «Bella tu vuoi», de la ópera Silla dittatore, ILV 24 [1723], compuesta por el maravilloso Leonardo Vinci –por increíble que parezca, tampoco se había grabado con anterioridad– y que es puro Napoli. La hondura y calidez del canto estuvieron apoyadas en una ejemplar gestión del fiato y en el manejo del texto, así como en el contraste, implementando los staccati de la sección B con poderoso impacto. Exquisita la cadencia en la tiorba de Jeremy Nastasi para dar paso al da capo, iniciado además por un breve, pero exquisito solo de violín ejecutado por Resche-Caserta. El sutil e inteligente discurso melódico llegó a su máxima expresión en un da capo de tanta finezza como emoción.

   Último interludio instrumental, con el Concerto grosso n.º 6 en mi mayor [c. 1725] de Scarlatti padre, representado en su tercer movimiento, un Largo en el que el contraste de la propia escritura del género, con alternancia entre concertino y ripieno, llegó en plenitud.

   Tomó el escenario a solo Alicia Amo por última vez, para acometer quizá su exhibición más pirotécnica, el aria de Eumene «Se tuona irato il cielo», de la Artemisia de Sarri –también inédita hasta la fecha–, un aria que se ajusta como un guante a la vocalidad de la soprano española: amplitud de registro, coloratura poderosa, gran control del fiato y marcada expresividad llegaron por momentos a su máximo esplendor –incluso el trino estuvo más certero y aquilatado aquí–, firmando la que fue su actuación más brillante de la velada. El virtuosismo orquestal –impresionante la escritura en escalas–, de majestuoso vigor e impulso rítmico, arropó a Amo con absoluta convicción. Monumental da capo, tanto en su manejo de la exigencia vocal como en la gestión de las ornamentaciones, refrendando la lectura con una cadenza final de vibrante y luminoso agudo.

   Ya con ambos sobre el escenario, de la ópera Cambise de Alessandro Scarlatti, se interpretó el dúo de Rosane y Cambise «Esser non può che amore», con que se cerró la velada. Es una pieza de particular escritura, en la que los diálogos fragmentarios y la escasa coincidencia de las voces en sus momentos álgidos le aportan un curioso impacto. Expresivos y bastante conectados ambos, el trabajo orquestal resultó brillante y atinado, dado lugar a un cierre poderoso y de marcado afecto. Como respuesta a los aplausos, ahora sí calurosos y de todo el público al unísono, ofrecieron un exquisito y breve dúo tomado de Giovanni Bononcini, único compositor ajena a la particularidad napolitana, pero que fue un exquisito tratador de voces, como quedó claro en este dúo de cámara con único acompañamiento de un inspiradísimo continuo. Por cierto, cabe felicitar efusivamente a Ignacio Prego, no sólo por encabezar este proyecto y concebir este exquisito programa, sino también por demostrar que todavía queda quien, sin ser director, es capaz de liderar un conjunto desde un instrumento con inteligencia, sin alaracas ni gestos superfluos, con conocimiento y efectividad. No es sólo un excepcional clavecinista y continuista –de lo mejor que tenemos en nuestro país, de hecho–, sino también un músico sensible y de gran inteligencia.

   Qué maravilloso poder tiene la música, para conmover, sorprender y llevarnos a lugares, a veces comunes y otras ajenos, sobre todo cuando se escucha y descubre música por primera vez. Enhorabuena a los implicados en este proyecto, porque hacer viajar al escuchante no es tarea fácil. Y si el destino es la ajetreada y magullada, pero a la vez inspiradora, Napoli, entonces merece toda la pena. No cabe más que recomendar la escucha de esta reciente grabación a todos aquellos que deseen una hora de viaje y descubrimiento. Creo que no les será indiferente. Si no, pueden echármelo en cara cuando gusten.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.