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Crítica: Tiento Nuovo firma un brillante cierre para un FIAS 2022 bastante irregular

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Autor: Mario Guada
6 de mayo de 2022

La agrupación historicista española, comandada por el clavecinista Ignacio Prego, ofreció una sólida versión de algunos de los concerti grossi del fantástico compositor británico Charles Avison, sobre sonatas para clave de Domenico Scarlatti, en una clausura de gran nivel para una edición repleta de altibajos en el festival madrileño

Avison pasea por Madrid

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 6-IV-2022, Iglesia de San Millán y San Cayetano. XXXII Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2022]. Charles Avison: Concerti Grossi. Tiento Nuovo | Ignacio Prego.

Estas lecciones para clave son extremadamente difíciles, pero muchos pasajes deliciosos [han sido] enteramente disfrazados, ya sea con desvíos caprichosos, o con una repetición innecesaria en muchos lugares. Pocos intérpretes son capaces de ejecutarlas con el gusto y la corrección requieren. Por lo tanto, al darles forma en partes, y quitar la máscara que oculta su belleza y excelencia natural, no solo expresará más eficazmente ese aire agradable y la dulce sucesión de su armonía, tan peculiar a las composiciones de este autor, sino que las hará más fáciles y familiares para el instrumento al que se destinaron por primera vez.

Charles Avison: prefacio de 1 Concerto… Done from the Lessons for the Harpsichord Composed by Sig. Domenico Scarlatti [1743].

   Por extraño que parezca, la figura del británico Charles Avison (1709-1770) no es hoy muy conocida en el panorama internacional, salvo para los que conocen su obra de manera directa. No es, por así decir, un compositor afín al gran público –sea esto lo que sea–. De hecho, para escuchar parte de su discografía hay que rebuscar notablemente, y de no ser precisamente por estos 12 Concertos… Done from 2 Books of Lessons for the Harpsichord Composed by Sig. Domenico Scarlatti –editados en 1744, tras el éxito de aquel concierto aislado de 1743–, los cuales se han grabado en numerosas ocasiones –parcialmente o de manera integral–, los ejemplos fonográficos dedicados a algunos de sus otras colecciones de música instrumental son escasas –cabe mencionar aquí el excelso trabajo llevado a cabo desde hace varios años por el conjunto británico The Avison Ensemble, que comanda el violinista barroco Pavlo Beznosiuk–. Por tanto, el programa presentado aquí como último concierto oficial en la programación del XXXII Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2022] no solo proporcionó una oportunidad para muchos oyentes de conocer la música de Avison por vez primera, sino que demostró que el trabajo de Tiento Nuovo, con Ignacio Prego al frente, sobre algunas de estas obras –grabadas hace unos meses por ellos en el sello Glossa– es de muchos quilates.

   A pesar de que Avison fue un compositor, organista y teórico totalmente regional, visitando localidades cercanas en un rango bastante limitado, siendo la capital londinense el lugar más grande que conoció, aunque fue Newcastle la localidad que más impacto tuvo en su desarrollo profesional. Como indica Norris L. Stephen: «La reputación de Avison no se limitaba a Newcastle. Una carta firmada por Marcellinus en el Newcastle Journal (17 de marzo de 1759) resume algunas de las oportunidades que rechazó en otros lugares: antes de establecerse en Newcastle tuvo una perspectiva favorable para establecerse en Londres; se le ofreció el puesto de organista en York Minster en 1734 (aceptado por James Nares), dos puestos de organista en Dublín por recomendación de Geminiani entre 1733 y 1740, un puesto de profesor en Edimburgo con participación en la Sociedad Musical de allí, y la sucesión de Pepusch como organista en la Charterhouse, Londres, en 1753. Burney escribió que Avison era ‘un hombre ingenioso y pulido, estimado y respetado por todos los que le conocían; y un elegante escritor sobre su arte’». Es probable que estudiara con Francesco Geminiani, cuando este visitó las islas británicas.

   Bien a través de él, o especialmente por medio de Thomas Roseingrave –factor principal en la difusión de la música de Domenico Scarlatti en Gran Bretaña–, fue que Avison conoció parte de la obra del compositor napolitano, que por entonces era uno de los nombres que resonaban con más fuerza en el panorama de la música en Europa. Como comenta Simon D.I. Fleming: «La música de Scarlatti habría permanecido en gran parte desconocida para el público británico si no fuera por los esfuerzos de Roseingrave, que lo había conocido en Venecia hacia 1710. Este regresó a Gran Bretaña con algunas de las composiciones de Scarlatti, y fue responsable de la producción londinense de su ópera Amor d'un'ombra bajo el título de Narciso en 1720. Sin embargo, fue su edición de 1739 de los Essercizi de Scarlatti, que se publicó bajo el título de XLII Suites de Pieces Pour le Clavecin, la que introdujo a Scarlatti a un público más amplio y fue la responsable en última instancia del desarrollo del ‘culto a Scarlatti’. Entre los suscriptores de este volumen se encontraba el músico de Newcastle Charles Avison, que tenía una opinión muy positiva de la música de Scarlatti, refiriéndose a él en su importante tratado An Essay on Musical Expression (1752) como ‘el audaz e inventivo Scarlatti […] que puede ser justamente clasificado entre los grandes maestros de esta era’».

   Avison toma varias de las sonatas de Scarlatti para los diversos movimientos de sus conciertos –influidos de manera bastante clara por modelos como el de Corelli y Geminiani–, aunque no en todos ellos ha sido posible reconocer la fuente, y es probable que alguno de esos movimientos sean autoría del propio Avison. Al igual que Corelli, el británico prefería la forma da chiesa en cuatro movimientos [lento-rápido-lento-rápido], y aunque Avison experimentó con otros patrones, como el modelo da camera de tres movimientos, incluyó ocasionalmente movimientos adicionales en algunos de ellos, como en el concierto XII, hasta llegar a seis. Remarca Fleming que «Avison se tomó mucha libertad a la hora de adaptar las lecciones de Scarlatti a los concerti grossi, a menudo añadiendo o quitando compases o alterando las armonías. En algunos casos, incluso ajustó el tempo para que la música de los movimientos rápidos pudiera utilizarse para ayudar a rectificar la falta de música lenta en la fuente. La mayoría de los movimientos individuales de la edición de Avison adoptan un formato binario, y varios de los movimientos lentos se componen a través de ellos. Al igual que en sus otros conciertos, la música está fuertemente inclinada hacia la línea melódica, con la mayor parte de su escritura en homofonía. Sin embargo, en algunos conciertos hay una cantidad sustancial de escritura contrapuntística, con grandes cantidades de imitación entre los instrumentos del concertino. Algunos de estos ejemplos son el Largo del concierto n.º 9, mientras que el Andante moderato del n.º 5 es inusual por su naturaleza fugada. Este estilo particular de escritura es una característica común de los otros conciertos de Avison, pero rara en las adaptaciones de Scarlatti. Avison también fue capaz de lograr un contraste en su uso de los instrumentos concertino y ripieno, empleando sus recursos de forma efectiva con un alto grado de habilidad y juicio. Un ejemplo particularmente bueno es el Con Furia del concierto n.º 6, donde la escritura turbulenta es interrumpida frecuentemente por secciones más tranquilas marcadas como Dolce. […] Algunos de los movimientos lentos también están muy bien elaborados, con una línea melódica expresiva que es increíblemente bella, si no emotiva. Un ejemplo sorprendente es el exquisito Largo del concierto n.º 5, con su elegante escritura para el violín y unos acompañamientos simpáticos. Otros movimientos lentos, como el primer movimiento del concierto n.º 7, presentan ritmos punteados al estilo de la ouverture francesa. En estos conciertos, Avison tomó la música para teclado de Scarlatti y la trasplantó con éxito al género del concerto grosso. Estas piezas combinan la originalidad y la creatividad de Scarlatti con las habilidades musicales de Avison con tanto éxito que, a menos que se informe previamente, uno nunca se daría cuenta de que estas piezas no fueron concebidas originalmente como conciertos. […] Con esta publicación Avison estaba probando el agua para ver si valía la pena publicar la colección completa de doce conciertos. La omisión de los movimientos lentos en esta obra parece haberse debido a las circunstancias, ya que la edición de Roseingrave contiene poca música adecuada. Sin embargo, desde la publicación del prototipo, pudo adquirir copias manuscritas de otras piezas de Scarlatti que le permitieron completar el conjunto. Muchas de estas fuentes han sido localizadas en manuscritos que sobreviven en Italia, mientras que el origen de otras es aún desconocido. […] Avison dedicó un enorme esfuerzo a su composición, desviviéndose por adquirir la música necesaria para poder completarlas. Son una rara joya del siglo XVIII y refuerzan firmemente la noción de que Avison fue uno de los compositores de conciertos más importantes de Gran Bretaña durante ese siglo».

   Contando prácticamente con la totalidad de los intérpretes que han formado parte en la reciente grabación de parte de estos concerti grossi, Tiento Nuovo presentó los conciertos n.º 9, 12, 5 y 6 con una muy importante solidez, un sonido bastante hecho y un trabajo en los detalles que refrendaron que el trabajo minucioso es el único trabajo del éxito. Con una nutro sección de cuerda [4/3/2/2/1], al que se sumó un continuo bastante colorido conformado por dos instrumentos de tecla [órgano positivo y clave], quedó fuera la presencia de algún instrumento de cuerda pulsada, decisión que más allá de restarle el habitual aporte tímbrico siempre distintivo al continuo, tiene cierto sentido a nivel histórico. Especial mención merece, sin duda, el trabajo de la sección del concertino, comenzando por Emmanuel Resche-Caserta, en quien recayeron buena parte de los pasajes solistas, solventados con inteligencia y saber hacer. Su compañero de aventuras, como solista de los violines II, fue Víctor Martínez –miembro habitual de L’Aopothéose–, que cumplió asimismo con gran rigor y control las contrapartes del concertino. Momentos muy destacados tuvieron también Marian Herrero a la viola y María Martínez en el violonchelo. Todo ellos construyeron un concertino de gran firmeza, exigencia técnica y bue manejo del color.

   El Concerto n.º 9 en do mayor abrió la velada, demostrando ya desde el inicio dos aspectos: I. la importante calidad compositiva de la que Avison hace gala en estos doce conciertos; II. el trabajo de enorme finura llevado a cabo por este conjunto, sin duda uno de los que siempre presenta un nivel más regular cada temporada. Impecablemente planteado el diálogo entre violines I y II –enfrentados a cada lado de la orquesta–, en el Largo inicial la repetición de motivos que lo construyen fue inteligentemente planteada en contraste dinámico, logrando un poderoso efecto. A pesar de la compleja acústica de una iglesia de importantes dimensiones, el equilibrio entre las líneas dejó entrever el buen trabajo previamente realizado para la grabación, aunque en algunas ocasiones el siempre interesante aporte de Alberto Martínez Molina al positivo no estuvo todo lo presente que hubiera sido deseable –en otros momentos de la velada logró el punto justo de sobriedad, pero desarrollado el continuo con notable imaginación–. Algunos momentos llegó a suceder lo mismo con el clave de Prego, a pesar de que estaba situado dominando el centro del escenario liderando la agrupación. Quizá por la escritura, mayor presencia del teclado en el Con Spirito-Andante, con una cuerda grave de gran robustez –a Martínez la acompañó en labores en los violonchelos Ruth Verano, contando con el aporte siempre exquisito y de enorme profundidad de Ismael Campanero al violone–, un movimiento en el que el pulcro trabajo de empaste y afinación resultó muy destacado, apreciándose especialmente la sección de violas –junto a Herrero estuvo la incombustible Isabel Juárez–. En la Siciliana se planteó el inicio del movimiento casi a la manera de una sonata para violín solo y clave, de un logrado intimismo, antes de que sumara el tutti, contrastando en todo momento pasajes a solo con los más orquestales, logrando un poderoso efecto expresivo. Magníficamente elaborados, por lo demás, los breves dúos en ambos violines solistas, destacando igualmente la flexibilidad y control de sonido en el acompañamiento de Prego desde el clave. El Allegro conclusivo destacó desde el inicio por los dúos de violines solistas sin bajo continuo, de sonido muy brillante, elaborando además un trabajo de dinámicas inteligente, con un crescendo poderoso. Hubo que lamentar aquí algunos problemas en los pasajes más sutiles de los primeros violines. Cabe destacar, por último, el recurso general de las ornamentaciones aquí, especialmente trinos y apoyaturas, muy bien introducidas en el discurso general, aportando afecto y efecto a la escritura.

   El Concerto n.º 12 en re mayor es uno de los más interesantes de la colección. Se abre con un Grave. Temporeggiato en el que destacan las notas tenidas de la cuerda sobre la que el clave elabora unos pasajes de arpegios realmente fascinantes muy bien perfilados aquí, en uno de los momentos de sonido más cuidado y redondo de la noche. El solo de violín I reflejó mejores resultados en la repetición del tema que en su primera aparición, con un último acorde de la cuerda bastante desajustado, antes de dar paso al segundo movimiento [Largo. Tempo Giusto], construido sobre el contraste entre los pasajes más legato con otros en un marcado staccato, que lograron su efecto. El Allegro Spiritoso se planteó sobre una construcción melódica por planos muy interesante, con brillantez en el tutti, un muy solvente solo de violín I sostenido con solidez por violonchelo y clave, además de un aporte de color y cierta fantasía en el órgano positivo. En el Lentemente, la melodía solista originalmente planteada para el solista es interpretada por el clave –una licencia que aportó planteamientos diversos–, con réplica del tutti de enorme finura, destacando el interesante trabajo de contrapunto llevado a cabo por los violines segundos. Regreso breve del Temporeggiato, antes de dar paso al conclusivo Allegro de sonido orquestal pleno, bien trabado, con aportación fundamental aquí del órgano. Prego, que estuvo bastante comedido con los gestos, supo aportar precisión e información justo en algunos momentos concretos, como en este caso.

   El Concerto n.º 5 en re menor es quizá uno de los que mayor presencia requiere de la sección de concertino, explotada aquí con mucha consistencia, destacando en el Largo de inicio los dúos de violines marcados por los puntillos –especialmente destacable el desenvolvimiento del violín II en su escritura rítmicamente exigente–, pero también otros dúos menos evidentes, como el elaborado por violín I y violonchelo. Tras un vigoroso y brillantez Allegro, el Moderato se inició con gran sutilidad, destacando recursos muy notables, como el órgano doblando al primer violín, o pasaje a trío [violín I/II y viola] de gran refinamiento, llevando a cabo un contrapunto impecable entre ambas secciones de violines momentos después, destacando sobremanera el final del movimiento, construido mediante la alternancia de los violines I//II. Para el Allegro que cierra este concierto quedó un solo de violín de gran seguridad y una línea elaborada con brillantez.

   Se cerró el programa con el Concerto n.º 6 en re mayor, iniciado por un Largo de poderosos acordes que contrasta con los solos de enorme delicadeza. El uso de secuencias melódico-armónicas, aunadas a un trabajo de dinámicas por planos, le da un color muy especial a este movimiento, así como la magníficamente dibujada disonancia sobre la cadencia final. Con Furia es probablemente el movimiento más característico de este concierto, que presenta un solo de violín I de planteamiento muy enérgico, aunque algo rugoso en su sonido. Mucha solidez en el tutti, destacando una vez el exquisito aporte de color en la tecla. Se echó de falta –como en general a lo largo del concierto– de las violas, a las que quizá no favoreció su posición alejada del público –lugar habitual para esta sección en las agrupaciones historicistas, pero para las que quizá habría que haber buscado otro equilibrio aquí–. El Adagio fue un fiel reflejo de la calidad de ambos violines solistas, para dar paso a un Vivacemente conclusivo que refrendó probablemente la segunda mejor actuación de este FIAS 2022 –tras el concierto ofrecido por Protean Quartet–, tremendamente sólida, muy fluida y fruto de un trabajo minucioso y en detalle, la única vía posible para el éxito…

Fotografía: Tempo Musicae.

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