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Crítica: Vespres d'Arnadí brilla en el «Amadigi» de Handel del CNDM

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Autor: Mario Guada
16 de marzo de 2022

La orquesta catalana abrió por fin la senda a otras agrupaciones del territorio español para confrontar territorios hasta ahora casi vetados, como es la ópera de uno de los más grandes, en una velada de enorme éxito en la que la agrupación orquestal brilló de manera descomunal sobre un muy notable elenco vocal.

Una [muy valiosa] pica en Flandes

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 6-III-2022, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Amadigi di Gaula, HWV 11, de George Frideric Handel. Xavier Sabata [contratenor], Núria Rial [soprano], Anna Devin [soprano], Katarina Badrić [mezzosorpano], Rafael Quirant [sopranista] • Vespres d’Arnadí | Dani Espasa [clave y dirección].

[Amadigi] contiene más invención, variedad y buena composición que en cualquiera de los dramas musicales de Handel que he examinado cuidadosa y críticamente.

Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period, vol. 4 [London, 1789].

   Lo sucedido hace unos días en el Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] fue mucho más que una brillante interpretación de otra más de las óperas de George Frideric Handel (1685-1759), a las que la institución española lleva varias temporadas prestando gran parte de su esfuerzo y atención. Fue un logro, porque es la primera vez que se encarga su interpretación a una agrupación del territorio español 0a excepción de Al Ayre Español–, lo que para Vespres d’Arnadí suponía todo un hito, pero a su vez una gigantesca responsabilidad. Cuando uno acude a los conciertos para escribir después textos críticos como el presente, intenta siempre hacerlo libre de todo prejuicio y de cargas preexistentes –aunque evadirse por completo es imposible, diría–, así que en esta ocasión asistí realmente expectante por ver qué podrían hacer músicos de aquí con un repertorio que históricamente se ha visto como inaccesible para los conjuntos historicistas de España. Desconozco el criterio en la elección de este conjunto para tamaña empresa, dado que no es esta una de las agrupaciones quizá más señeras del panorama nacional, ni tampoco un conjunto especialmente asiduo al ciclo barroco del CNDM. Pero, qué quieren que les diga, poco importa el porqué en este caso, dado que la lección ofrecida por la agrupación liderada por Dani España desde el clave resultó de primer orden, firmando una de las veladas operísticas «handelianas» más imponentes que se recuerdan, al nivel de las mejores agrupaciones europeas que lo han visitado en los últimos años y, por qué no decirlo, superando en nivel a varias de ellas –con más renombre, cabría apuntar–.

   Acudían, además, para poner en pie una de las óperas quizá menos conocidas e interpretadas del catálogo del compositor germano-británico, por más que la calidad musical –no tanto así su libreto– plantea momentos de exquisitez y un buen número de arias de importante calidad. Dice el especialista en las óperas de Handel Winton Dean lo siguiente acerca de Amadigi di Gaula: «La quinta ópera de Handel en Londres, se estrenó en el Haymarket Theatre el 25 de mayo de 1715. Dos años la separan de sus predecesoras inmediatas, Teseo y Silla, ambas producidas en 1713, esta última en el escenario privado del Conde de Burlington. Sin embargo, Amadigi parece haber sido escrita con prisa, quizás como vehículo para el gran castrato Nicolini, el Rinaldo original, que había regresado recientemente después de una ausencia de tres años. Tanto el libreto como la música sugieren un trabajo apresurado; el último acto es notablemente más débil que los dos primeros y contiene varios préstamos, dos arias de Silla tomadas sin cambios. Hay otros préstamos de la misma fuente antes, pero el material es característicamente reelaborado. Se trata de una espectacular ópera mágica en la tradición de Rinaldo y Teseo; entre las atracciones anunciadas se encontraban nuevos decorados y trajes, ‘variedad de bailes’, una fuente en el escenario y tantas ‘Escenas y máquinas para ser movidas’ que el privilegio de los abonados de estar de pie en el propio escenario fue retirado por razones de seguridad. Mientras que la parte visual de la producción debió de emplear a un buen número de figurantes y maquinistas, además de bailarines, el reparto de cantantes es muy reducido: cinco solistas, todas sopranos o contraltos, una de las cuales sólo hace una breve aparición como deus ex machina, y algunas voces adicionales para las partes bajas del coro final».

   La ópera fue estrenada por un elenco vocal de importante nivel, con el castrato contralto Nicolò Grimaldi «Nicoloni, en el rol titular, junto a la soprano Nastasia Robinson como Oriana, la también soprano Elisabetta Pilitti-Schiavonetti como Melissa y la contralto Diana Vico en el rol de Dardano. El breve papel para soprano de Orgando fue interpretado por alguien desconocido actualmente. Sobre este elenco, indica Dean: «Nicolini y Pilotti eran virtuosos de primer orden; esta última había creado los papeles de las dos hechiceras anteriores de Handel, Armida y Medea, y poseía una voz de soprano dramática de considerable rango y elasticidad hasta el do superior. Diana Vico fue una de las muchas cantantes femeninas que se especializaron en papeles masculinos: cantó Rinaldo en la mayoría de las representaciones de esa ópera en la misma temporada. Anastasia Robinson, cuya voz descendió posteriormente a contralto, se distinguió más por su calidad vocal que por su técnica; sus arias contienen una buena cantidad de discretos doblajes de voz por parte del primer violín o el oboe. Cayó enferma después de la primera noche y tuvo que ser sustituida; se desconoce la identidad de la sustituta. Amadigi tuvo un éxito considerable y se reestrenó en las dos temporadas siguientes, en las que se hicieron varias adiciones. Al menos dos arias permanecen inéditas, y el libreto de 1715 –el único conocido– contiene otra de la que no se conserva la música. El reparto de las reposiciones probablemente no se modificó, salvo que el castrato contralto Bernacchi sucedió a Diana Vico en 1717; Anastasia Robinson había vuelto a su papel original en la temporada anterior. La ópera tuvo diecisiete representaciones en Londres, y aproximadamente el mismo número en Hamburgo entre 1717 y 1720; allí apareció bajo el título de Oriana, con los recitativos traducidos al alemán y con arias adicionales de Reinhard Keiser, antiguo rival de Handel».

   La obra se inspira en un libreto del francés Antoine Houdar de la Motte titulado Amadis de Grèce, que sirvió para una primera tragedia puesta en música por su compatriota André Cardinal Destouches en 1699. El libreto ha sido atribuido a veces a J. J. Heidegger, aunque probablemente fue obra de uno de los libretistas italianos adscritos al Haymarket Theatre, quizá Giacomo Rossi: «Como todas las óperas francesas de esta época, la obra de Destouches utilizaba abundantemente el coro y el ballet. Como era de esperar, el libretista de Handel eliminó casi todo esto, aunque tradujo literalmente buena parte de los recitativos franceses y dos o tres de las arias, su adaptación es en otros aspectos tan torpe que a menudo oscurece la acción y su motivación. Sus cambios, casi sin excepción, son a peor. El libretista londinense fracasó completamente –si es que alguna vez lo intentó– en adaptar su modelo a las exigencias de la convención de la ópera seria, con su patrón equilibrado de arias seguidas de salidas, y así perdió las ventajas de ambos métodos. […] El propio Amadigi no es el más atractivo de los héroes de Handel, y su música es de calidad desigual, pero solo tiene que sufrir las penas del amor frustrado para evocar maravillosas inspiraciones de su creador. Varias de ellas ilustran el creciente poder teatral de Handel».

   «Es difícil para un lector moderno, perjudicado por las insuficiencias del libreto original y de la partitura de Chrysander –la única publicada–, juzgar el impacto de la ópera en su conjunto», concluye Dean, y puede que tenga razón, pero no por ello hay que minimizar las casi dos horas y media de disfrute que a los asistentes en el Auditorio Nacional les ofreció un elenco artístico de muy importante nivel, también en lo vocal, con destellos impresionantes en algunos de ellos, en unas actuaciones globales que serán recordadas, aunque en absoluto a la altura de la lección de sonido, empaste, equilibrio, expresividad, manejo del color, limpidez y, en general, una visión maravillosamente orgánica de este drama mágico que ofrecieron los veintiún instrumentistas sobre el escenario, liderados por Espasa con mucha inteligencia y solvencia desde el teclado, con una sección de cuerda absolutamente modélica comandada por Farran Sylvan James, contando entre los violines con talentosos instrumentistas como Luca Giardini, Alba Roca, Pável Amilcar o Ricart Renart entre otros. Qué gusto ver una orquesta de aquí tan nutrida, nada menos que con catorce miembros en su sección de cuerda [4/4/2/2/2], dos oboes, dos flautas y un muy efectivo continuo –el otro gran pilar del éxito– en el que, además de la pertinente cuerda frotada, aparecieron fagot, archilaúd y clave.

   Es justo, pues, comenzar dedicando este análisis al extraordinario concurso de esta orquesta historicista con sede en Barcelona, fundada en 2005 por Espasa y el oboísta barroco Pere Saragossa. Imponente sonoridad ya desde la obertura y gavota con que se abre la ópera, demostraron un trabajo tan minucioso como inteligente en la construcción del sonido, liderados por Espasa como maestro al cembalo, que estuvo efectivo y económico en los gestos, sin perder un ápice de solvencia y énfasis en la elaboración del continuo –normalmente cuando el director dirige desde el clave, la orquesta suele llevar otro clavecinista para cubrir algunas de sus partes–. Sorprendió el empaque sonoro desde el primer acorde, el brillo y poderío en su sonido, la tersura y uniformidad en la sección de cuerda, el color de los oboes barrocos de Pere Saragossa e Iván Alcazo doblando la cuerda –a pesar de que fueron lo menos inspirado de la noche, especialmente en los pasajes más solísticos–, equilibrando las partes con exquisitez transparencia, logrando un carácter de nobleza y solemnidad magnífica en la obertura, y el animoso carácter de danza en la gavota –las maderas tuvieron ciertos problemas de afinación aquí–. Igual de excepcional estuvo la sección del continuo en todo momento, contando con el propio Espasa, a quienes acompañaron Oriol Aymat y Oleguer Aymamí en los chelos barrocos –este último encargado de los recitativos–, Mario Lisarde y Xavier Puertas en los contrabajos barrocos, sin olvidar a un Rafael Bonavita que estuvo brillante al archilaúd –todo delicadeza e inteligencia en los recitativos, con poderoso sonido y muy imaginativo en las arias–. El aporte de las maderas en esta empresa vino de mano del fagotista Carles Vallès, muy solvente como continuista, incluso notable en algunos momentos con su instrumento obbligato en las arias. Muy resolutivos todos ellos en el fraseo, articulando con criterio unificador y un empaste de pincel muy fino. En las dos sinfonías restantes, así como en el baile final –Espasa pandereta en mano, con notable brío–, refrendaron las sensaciones proporcionadas desde el inicio, con un Bruno Fernandes bastante lenitivo en los solos de trompeta [con agujeros], también en su participación en las arias pertinentes.

   Con semejantes fuerzas orquestales, la presión sobre los solistas vocales a la hora de plantear su participación subió de forma exponencial, por lo que debían rendir a un nivel más que notable para no descalabrarse –lo normal no es que la orquesta brille más que los solistas, aunque últimamente pasa con cierta frecuencia con algunas agrupaciones de primer orden, dada la mediocre elección del elenco–. Hay que alabar en este sentido el ímpetu y la convicción de los cuatro cantantes al abordar sus respectivos roles. Comencemos por el contratenor catalán Xavier Sabata, uno de los falsetistas más consolidados en el panorama internacional del canto histórico en la ópera, que tenía ante sí un reto importante, con un papel dramáticamente potente y con numerosas arias de calado. Una de las grandes virtudes de Sabata es su presencia escénica, dada su formación actoral además de la canora, lo que favorece que sus roles sean siempre muy verosímiles, incluso en versiones en concierto, como fue el caso. Además, es un cantante de saborear el texto, que en su vocalidad alcanza siempre cotas de dicción y expresión muy elevadas. Posee una proyección importante para una tipología vocal que no siempre logra llenar salas grandes ni elevarse sobre la orquesta; Sabata lo hace. A veces hizo gala de un excesivo vibrato [«Notte, amica dei riposi»], incluso tuvo algunos problemas para encajar las agilidades con la orquesta en ese aria inicial, lo que subsanó en otros momentos que exigían una gran sincronía [«Vado, corro al mio tesoro»]. Muy potente dramáticamente en «Minacciami, non ho timor», en un trabajo homorrítmico muy bien gestionado junto a la cuerda y especialmente con un continuo magnífico en estas lides, mostrando además una muy notable homogeneidad vocal entre los registros de pecho y cabeza. Logró describir muy bien el ambiente pastoral de «Sussurrate, onde vezzose», con una sutileza acusada, acompañado muy bien por una intro exquisita del archilaúd, sumándose con corrección en el aria las flautas de pico de Sara Paré y Carles Vallès –algo tensas en el registro agudo–, en un momento muy íntimo, con la cuerda reducida para aportar ese carácter. Muy destacable aquí el color y la presencia ofrecida por las violas barrocas de Natan Paruzel y Núria Pujolràs. Algo mecánico en su coloratura Sabata, el unísono entre violines y flautas pudo encontrar también un mejor acomodo. En «T’amai, quant’il mio cor» estuvo muy inteligente para mantener un discurso fluido en esta aria multipartita de tanta variedad expresiva, que exige del solista tanto una bravura importante en algunos pasajes como un contraste y verosímil lirismo en otros. La última de sus arias [«Sento la gioia»] requiere de una bravura sin excesos, bien comprendida en carácter por Sabata, acompañado por trompeta y oboes algo inestables por momentos. En sendos dúos en los que participó [«Crudel, tu non farai», compartido con Melissa, y «Cangia al fine il tuo rigore», junto a Oriana] supo imbricarse con sutileza en el discurso de sus colegas, con una afinación y un equilibrio de fuerzas bien concebido, empastando con cierta solvencia a pesar de las vocalidades tan distantes que presenta con ambas cantantes, conectando escénicamente con notable resultado expresivo.

   Precisamente el rol de Oriana estuvo encarnado por otra de las grandes voces que Catalunya ha aportado a las músicas históricas en las últimas décadas: Núria Rial. La manresana –al contrario que Sabata– no tiene su fuerte en la parte «escénica», pues es una cantante bastante plana dramáticamente, sin embargo, son muchas las cualidades vocales que presenta, que además se adaptan especialmente a un rol como este, que no requiere de mucha personalidad ni de una bravura excepcional –sumado a que se trató de una versión en concierto, lo que no exige una carga actoral muy marcada–. La inteligencia de saber qué papeles van mejor a una vocalidad también cuenta, y mucho, a la hora de construir una carrera. Tuvo oportunidad de presentar sus credenciales en hasta seis arias y un dúo con Amadigi, comenzando con «Gioie, venite in sen», muy bien descrita en su carácter de siciliana por la cuerda, que Rial refrendó con la sutilidad, candor y gracilidad habituales de su voz, así como la belleza de un timbre que es todo calidez. Su da capo, algo recargado en algunos momentos, le ofreció la oportunidad de mostrar algunas correctas agilidades. Gran solvencia de emisión en el registro agudo en el aria «Oh caro mio tesor», la afinación estuvo impecable –como norma general, salvo algunos momentos en los que no fue capaz de solventar los desajustes con la rapidez esperable–. «S’estinto è l’idol mio» es un ejemplo de la magnífica adaptación vocal a este rol, a pesar de que dramáticamente resultó algo plana; el excelso acompañamiento orquestal le ayudó mucho a defender con brillantez su papel. Muy destacable aquí su cadencia a solo, con una subida al agudo de imponente limpidez y finura. Sin embargo, en «Ti pentirai, ¡crudel!» tuvo que enfrentarse a ese registro en el que se mueve con mayor incomodidad, a pesar de lo cual no hubo que lamentar descalabro alguno, pues los pasajes de coloratura llegaron plasmados con enorme definición. En «Ch’io lasci mai d’amare» corrió notablemente por delante de la orquesta en las agilidades –qué maravilloso acompañamiento de la cuerda, con una firmeza y fineza impecables–, aunque su brillo vocal se elevó refulgente una vez más. Se echó en falta un trabajo de filigrana más acusado en su última aria [«Dolce vita del mio petto»], a pesar de su enorme donosura vocal, que quedó patente en las ornamentaciones del da capo.

   El rol de Melissa fue afrontado por la soprano irlandesa Anna Devin, una todoterreno que sin embargo ha prestado notable atención a roles barrocos en los últimos años. No fue quizá la más estilísticamente adaptada, pero presentó unas cualidades muy importantes, que se dejaron entrever de forma más patente en unas arias que en otras. El vibrato excesivo en el desarrollo de las notas largas [«Ah spietato! e non ti muove»] resultó algo molesto, por recurrente, en esta aria inicial faltó además algo de limpieza en el solo de oboe, aunque el continuo elaborado por el archilaúd impuso un toque de exquisitez muy marcado. Algo sobreactuada, por lo demás, en algunos pasajes –como la sección B del aria–, Devin es una cantante de un dramatismo notable y convincente, lo que es de agradecer. Se adaptó mejor estilísticamente en su aria «Io godo, scherzo, e rido», modelando ese carácter de cierta despreocupación del personaje con mucha credibilidad, a pesar de que vocalmente su registro agudo adoleció de cierta falta de calidez, e incluso fue por delante de la orquesta en algunos pasajes. La concertación con trompeta y oboes en «Desterò dall’empia Dite» llegó con cierta solvencia, aunque no fue impecable, de nuevo recurriendo al vibrato en exceso, aunque defendió los pasajes de coloratura con buen resultado; mejorables los intervalos al agudo en el da capo. Su última aria, «Vanne lungi dal mio petto», acompañada por una orquesta luminosa –poderosamente sorprendente el rasgueo de archilaúd en el continuo–, reflejó un trabajo rítmico de gran potencia, de enorme sincronía entre solista y acompañamiento, y una comodidad vocal mayor, moviéndose en la bravura con excelencia, aunque de nuevo con algo de tensión en las escalas hacia el registro agudo de la coloratura. Falta de calidez y excesiva en el vibrato una vez más, no estuvo especialmente expresiva en el arioso «Io già sento l’alma in sen», a pesar que la música resulta sobrecogedora, que sí fue reflejada como tal por la espléndida orquesta.

   Para finalizar los cuatro roles solistas, la mezzosoprano serbia Katarina Badrić brindó un Dardano poderoso vocalmente, de amplio y solvente registro, carnosidad y belleza tímbrica, bastante convincente en el aspecto dramático. Aunque su presencia fue algo menor que la de sus colegas, defendió muy ben un rol importante en el desarrollo de la trama, que abrió además la ópera con el aria «Pugnerò contro del fato», mostrando un cierto peso en el paso del registro medio-grave al agudo, articulando con corrección las agilidades, aunque algo falta de fluidez, sorprendente por su proyección e impacto del registro grave –final del aria–. «Agitato il cor mi sento» llegó con cierta falta de equilibrio en la concertación, lo que hizo que fuera sepultada por la orquesta en demasiados pasajes. Poderosa proyección del registro medio-grave en «Pena tiranna io sento al core», sin un especial feedback con el fagot –su obbligato, de impactante escritura, fue resaltado con punzante emisión en los momentos más álgidos–. Perfecta ejecución de la escritura acórdica en la cuerda y el bajo continuo, aunque la sincronización entre todos en el da capo adoleció de cierto descontrol. La genial escritura orquestal de «Tu mia speranza» –toda una ironía dramática para Dardano–, con un exquisito trabajo de la homofonía en la cuerda y la voz, aunque el da capo presentó unas ornamentaciones bastante incómodas para ella en su escritura interválica.

   El papel menor de Orgando –que apenas aparece en dos recitativos y el coro final– fue defendido por el joven sopranista español Rafael Quirant, a quien habrá que seguir de cerca. Sorprendió su enorme facilidad para el registro agudo, así como una emisión nada tensa, de belleza tímbrica notable y una notable personalidad vocal. Cabe esperar verle pronto defendiendo roles protagonistas, en los que se pueda medir su calidad con todos los parámetros y exigencias debidas.

   Una magnífica velada «handeliana», una superlativa sorpresa protagonizada por esta Vespres d’Arnadí a la que hay que felicitar sin ambages, por ser capaz de firmar una de las mejores representaciones operísticas del germano-británico de cuantas lleva ya a sus espaldas el CNDM, dado que no son pocas, ni menores, las agrupaciones a las que ha superado en estas lides. Una pica en Flandes que ojalá ayuda a poner en perspectiva lo que las agrupaciones españolas de músicas históricas pueden suponer para los repertorios europeos, más o menos importantes. Que así sea…

Fotografías: Rafa Martín/CNDM.

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