Crítica: Vespres d'Arnadí estrena residencia en el CNDM con «Il Mitridate Eupatore» de A. Scarlatti

Confirmaciones

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 19-X-2025, Auditorio Nacional de Madrid. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Il Mitridate Eupatore, de Alessandro Scarlatti. Paul-Antoine Bénos-Djian [contratenor], Marie Lys [soprano], Ann Hallenberg [mezzosoprano], Sonja Runje [contralto], Anna Devin [soprano], Josep-Ramon Olivé [barítono] • Vespres d’Arnadí | Dani Espasa [clave y dirección].

Ni el Mitridate ni su siguiente obra, Il Trionfo della libertà, sedujeron a los venecianos: temas demasiado amargos, personajes demasiado severos, música demasiado intelectual, hedonismo demasiado escaso. Ofendido, Scarlatti no volvería a escribir para Venecia.

Olivier Rouvière: Mitridate Eupatore d’Alessandro Scarlatti: une «Elektra baroque»? [2023].

   Este era un concierto importante para el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], y lo era por diversas razones: la primera, comprobar si el tirón de la efeméride de Alessandro Scarlatti (1660-1725) tiene suficiente predicamento entre el público; el segundo, la presentación sobre el escenario del conjunto residente en esta temporada, la agrupación historicista catalana Vespres d’Arnadí, para la que –huelga decirlo– esta suponía una cita superlativa, por todo lo que ello supone. Creo que se puede decir con bastante autoridad que ambos, tanto institución como intérpretes, pueden estar satisfechos con este inicio de su andadura conjunta en este Universo Barroco, que augura asimismo una fructífera residencia, tanto en este ciclo como en los otros lugares que visitarán a lo largo de esta temporada que se acaba de iniciar.

   Para contextualizar musicológicamente la obra, tomaré las notas al programa firmadas por Olivier Rouvière para un concierto ofrecido por la magnífica agrupación francesa Les Accents ofrecido en el Musée du Louvre parisino en noviembre de 2023: «Il Mitridate Eupatore se estrenó el 5 de enero de 1707 en el teatro más grande de Venecia, el San Giovanni Grisostomo. Un mes más tarde y en el mismo lugar se estrenó Il Trionfo della libertà, de los mismos autores de libreto y música. Ambas obras fueron un fracaso: la prensa satírica veneciana alabó sus virtudes soporíferas. Al encargar estas obras, la rica familia Grimani, propietaria del San Giovanni Grisostomo, intentó –y fracasó– dar un ‘golpe mediático’: apostó por dos de los artistas más ‘intelectuales’ de su época, con la esperanza de obtener una producción sin precedentes, una producción que no tuvo el agrado de un público tentado por una mayor frivolidad».

   En lo referente al libreto y su autor, comenta lo que sigue: «Sin embargo, los libretos de Girolamo Frigimelica Roberti (1653-1732) no le eran desconocidos a ese público, ya que aparecen en la misma sala desde 1694. Procedente de una familia noble de Padua, el conde Roberti forma parte de esos diletantes que, en la época barroca, perpetúan las virtudes del ‘hombre honrado’ renacentista. […] Sus libretos, todos en cinco actos y titulados tragedia per musica, ilustran la primera oleada de lo que se denominará la ‘reforma’ del arte lírico, la cual culminará veinte años más tarde en las obras de Metastasio y que Apostolo Zeno esboza al mismo tiempo, en la propia Venecia. Siguiendo la línea de la Arcadia romana, los reformadores deseaban devolver cierta dignidad literaria al género del libreto italiano (que consideraban heredero de la tragedia antigua), basándose, en particular, en los preceptos de Aristóteles. Estos preceptos excluyen ante todo la mezcla de géneros (por lo que desaparecen los interludios y los personajes cómicos del antiguo melodramma veneciano) y fomentan, dentro de los límites que permite el género lírico, el respeto de las tres unidades. En este sentido, Roberti, Zeno y Metastasio están todos de acuerdo: si bien hay que respetar la unidad de tiempo y, en menor medida, la de acción, la unidad de lugar se presta a interpretaciones libres, siempre que no contradiga a las dos primeras. En el caso de Mitridate, por ejemplo, se puede imaginar (con un poco de buena voluntad) que toda la acción transcurre en veinticuatro horas; además, aunque requiere diez decorados diferentes (dos por acto, tres para el último), se mantiene dentro de unos límites geográficos estrechos (los alrededores de la ciudad de Sinope, el palacio real, la playa, etc.). En lo que respecta a la acción, Roberti se muestra, como veremos, mucho más estricto que Zeno, por ejemplo. Cabe señalar que los primeros libretos de Zeno (incluida la versión original de la genial Griselda, en la que Scarlatti basará su última ópera, en 1721) aún incluyen papeles cómicos de sirvientes y desarrollan con gusto largas intrigas galantes. Nada de eso hay en Mitridate, en la que se excluye el erotismo, aunque la trama presenta a tres parejas casadas: una unida por el crimen (Stratonica y Farnace), otra puramente formal (el matrimonio no consumado entre Laodice y Nicomede) y la tercera, en la que el elemento femenino permanece disfrazado de hombre durante toda la ópera (la formada por Eupatore y ‘Antigono’) […] En cuanto a la forma, Roberti se mantiene fiel a la estructura en cinco actos (el melodramma italiano se inclina definitivamente por la de tres actos), mientras que su versificación distingue claramente las arias (de dos ‘estrofas’, en rimas cruzadas, privilegiando los versos de seis u ocho pies) de los relatos (alternancia libre y prosaica de versos de siete y once pies). Si bien el lenguaje de Roberti parece más ampuloso que el viril y sobrio de Zeno, cabe señalar que la alternancia de arias y relatos le resulta menos incómoda que a su famoso colega (que habría prescindido gustosamente de las arias) y que, aunque todavía no aplica al pie de la letra la regla tácita –que Metastasio contribuirá a grabar en piedra– de colocar el aria al final de la escena, la respeta en la mayoría de los casos. Y, cuando la transgrede, siempre es con el fin de conseguir un efecto dramático».

Portada del libreto de Il Mitridate Eupatore, de Girolamo Frigimelica Roberti [Marino Rossetti, Venezia, 1707].

   En lo referente a la música brindada por el compositor napolitano, indica: «Scarlatti parece haber comprendido y aceptado perfectamente la dramaturgia propuesta por el libretista, respetando su colorido austero y su estructura. Si bien da protagonismo a los recitativos y a las arias da capo (de forma ABA, pero relativamente breves), a las que se suman tres dúos (dos de ellos al final de los actos II y III), no obstante, se complace en insertar aquí y allá otras formas: el recitativo acompañado por las cuerdas hace su entrada al mismo tiempo que el protagonista y florece en las dos primeras escenas del acto III, que por su amplitud ‘coral’ anticipan a Gluck. Dos majestuosas sinfonías reflejan el lujo de la corte de Farnace, mientras que la llegada de los embajadores, al comienzo del acto IV, requiere nada menos que diez partes instrumentales, entre ellas dos tromba marina (que, contrariamente a lo que su nombre indica, son instrumentos de cuerda), que responden en eco a las trompetas desde la cubierta de los barcos. Porque, aunque el acompañamiento de las arias se confía en la mayoría de los casos a las cuerdas, Scarlatti se encarga, por un lado, de variar sutilmente este ‘tono de fondo’ y, por otro, de realzarlo con repentinos toques de color. Entre ellas, cabe destacar las dos arias acompañadas por un voluble oboe solista que cierran la única aria con trompeta de toda la obra, en un inevitable y belicoso re mayor (‘All’armi, a battaglia’). Scarlatti parece haber querido compensar así la relativa neutralidad dramática de este papel de castrado soprano con el adorno instrumental que lo acompaña, ya que el mismo personaje también tiene derecho a una primera pieza acompañada por dos partes de violonchelo (‘Sento al core chi mi dice’) y a una tierna deploration [lamento] en sol menor, nuevamente adornada con un oboe (‘Vado si’). Por cierto, unas palabras sobre la jerarquía de los papeles, tal y como se expresa en la distribución de las arias. Estas, que son unas cuarenta, se distribuyen de la siguiente manera: Mitridate/Eupatore y Laodice tienen derecho a nueve arias cada uno (y además participan cada uno en dos dúos); Nicomede tiene seis arias (más un dúo); Stratonica y Antigono/Issicratea tienen cinco; Farnace tiene tres. Esta jerarquía es, por lo tanto, bastante marcada (a diferencia de lo que ocurrirá en las obras de Metastasio, por ejemplo), con partes principales (Eupatore y Laodice a la par, seguidos de Nicomede) y partes secundarias (Farnace, sobre todo) que se distinguen claramente unas de otras. Por el contrario, las dificultades vocales –relacionadas sobre todo con la articulación de los adornos y el respeto del ritmo– parecen estar repartidas de manera equitativa, y los registros vocales se diferencian poco entre sí: con la excepción del papel de tenor grave de Farnace, todos ellos pertenecen más o menos al registro de ‘mezzosoprano’. Cuatro pueden calificarse como sopranos (Laodice y Nicomede y, en menor medida, Mitridate/Eupatore y Stratonica) y otro de contralto (Issicratea/Antigono); ninguna supera el la agudo ni desciende por debajo del do grave, ya que la mayor parte de las partes se limitan a la octava principal de la clave de sol. Por lo tanto, no es por sus incursiones en los agudos o los graves abismales por lo que los diversos personajes pueden destacar. Scarlatti dispone de medios retóricos más sutiles para subrayar los momentos fuertes o las emociones intensas».

   Continúa: «Ya se han señalado anteriormente los rasgos más destacados de la instrumentación. Se podrían mencionar otros menos evidentes, como el uso de la técnica del concerto grosso, que establece un diálogo entre un instrumento solista de cuerda y el resto de la sección, como se aprecia en la primera aria de Eupatore («Se il trono dimando»). La última de Stratonica es aún más elocuente en este sentido: se trata del único de sus cinco solos en el que esta expresa cierta ternura, en un acariciante 3/8, cuya seducción se ve a la vez subrayada y denunciada por tresillos rebeldes (‘gaudio’) y la aportación colorista de dos coquetas partes de violín solo. Sin embargo, Scarlatti se ha encargado de esbozar de forma firme e inequívoca a este personaje explosivo desde su primera intervención (ritmos jadeantes, saltos de octavas, colorature agresivamente apretadas en el centro del registro de ‘Quante furie’), que tiene la particularidad de interrumpir inesperadamente el recitativo, como si Stratonica no pudiera esperar para dar a conocer su odio. […] Así, los diversos números confiados a la reina nos la muestran a la vez preocupada por complacer e incapaz de refrenar sus inclinaciones. […] Si bien Mitridate/Eupatore aparece ricamente dotado de arias, su perfil se perfila con menos nitidez que el de las demás figuras: esto no es de extrañar, ya que este papel protagonista permanece desconocido hasta el final de la ópera. Su registro preferido, especialmente durante los actos centrales, es el de la plegaria, la invocación a instancias superiores, ya sean sus antepasados (carácter hipnótico de ‘Patri numi, amici dei’ al comienzo del acto II, interpretada sin clave y que, en consecuencia, evoca una especie de ‘aria de sueño’), los dioses (poderosa intensidad de la cavatina ‘Voi vedete, o dei d'Egitto’, a la que responde el coro) o las estrellas (sutiles modulaciones del breve largo ‘Stelle, se il vostro lume», donde se encuentra la alternancia concertino/concerto grosso). Solo en el último acto, en la aria di furore ‘Uccidete, distruggete’, estalla un temperamento hasta entonces oculto tras la melancolía, la falsa compostura, los matices, atravesados por destellos de alegría durante los dúos que lo unen a su esposa y a su hermana».

   «Finalmente, es esta última [Laodice] la que domina la partitura por la variedad de sus intervenciones, y a ella se le confían las dos melodías más conmovedoras: ‘Dolce stimolo al tuo bel core’ y ‘Cara tomba del mio diletto’. La primera […], sobre un bajo en corcheas regulares, pero con un recorrido errático, despliega una línea vocal con una tensión ascendente constantemente contrariada, rica en síncopas, a la que hacen eco las tristes segundas menores repetidas por el acompañamiento (que evocan la palabra ‘pietà’). La tonalidad ‘grave y devota’ de re menor le confiere el aura de una página sacra. ‘Cara tomba’ está dirigida por Laodice a la urna que se supone que contiene la cabeza de su hermano: introducida por un implacable staccato en corcheas descendentes, se trata de un lamento en si menor –tonalidad ‘solitaria y melancólica’, según Charpentier–, rica en modulaciones e intervalos expresivos, muy típica de Scarlatti (y que quizá Giacomelli recordara al componer su famosa ‘Sposa son disprezzata’). Pero Laodice no se ve en absoluto reducida a la pasividad o a la queja: además, aparece en escena con una virtuosa aria risoluta, ’Si, un adultero è nel soglio’, de construcción retórica (las vocalizaciones representan el orgullo del ‘adultero’, las síncopas, el padre asesinado), y a continuación no escatima mensajes de esperanza (‘Non mi dir tanto’) ni manifestaciones de triunfo (‘Gioia da prode’)».

Inicio del acto I de Il Mitridate Eupatore, en la versión de Alessandro Scarlatti [copista veneciano, c. 1707/15, Staatsbibliothek zu Berlin].

   Concluye: «En su estreno, el papel de Mitridate se habría confiado al gran castrado napolitano Nicola Grimaldi, conocido como Nicolino, habitual de las óperas de Scarlatti, que se encontraba entonces en los inicios de una carrera ascendente que poco después le llevaría a Londres, donde interpretaría los papeles principales de Rinaldo (1711) y Amadigi (1715) de Handel. La primera Laodice habría sido la soprano boloñesa Diamante Maria Scarabelli, conocida como la 'Diamantina', futura Poppea de Agrippina, otra ópera de Handel, pero estrenada en Venecia, en el mismo teatro San Giovanni Grisostomo, apenas dos años después, en 1709. Santa Stella, otra famosa soprano boloñesa, (futura) esposa del compositor Antonio Lotti, habría interpretado a Stratonica, mientras que Antonio Borosini, tenor familiarizado con las obras de Steffani y padre de Francesco Borosini (el primer Bajazet de Gasparini y luego de Handel) habría interpretado a Farnace. A pesar de estas bazas vocales, como hemos visto, ni el Mitridate de Scarlatti ni su siguiente obra, Il Trionfo della libertà, interpretada por los mismos intérpretes (Nicolino y Diamantina a la cabeza), sedujeron a los venecianos: temas demasiado amargos, personajes demasiado severos, música demasiado intelectual, hedonismo demasiado escaso. Ofendido, Scarlatti no volvería a escribir para Venecia. Se encuentra entonces en la mitad de su carrera como compositor de óperas, que comenzó en 1678 y terminará en 1721. Atraviesa una fase de experimentación en todos los ámbitos, buscando protectores en diversas ciudades de Italia (Roma, donde las óperas están ahora prohibidas en los escenarios, Florencia, donde reina su mecenas sin dinero, el príncipe Fernando de Médici, y, por supuesto, Venecia), pero finalmente se resigna a retomar funciones más oficiales en Nápoles. Tenía cuarenta y siete años y, aunque era considerado uno de los principales compositores de su época, su carácter impetuoso y su estilo cerebral no le granjearon solo admiradores. Venecia, acostumbrada a la escritura más sencilla y decorativa de Pollarolo y Caldara, no se identifica con sus obras y pronto rendirá homenaje a Vivaldi (cuya primera ópera se estrena en 1714). Sin embargo, se abrió un camino, ya que el Teatro San Giovanni Grisostomo, durante los siguientes treinta o cuarenta años, siguió confiando en los compositores napolitanos, a la vanguardia de la ‘reforma’ musical: en 1726, esta sala verá la creación del único libreto escrito expresamente para Venecia por Metastasio (Siroe, con música del napolitano Vinci) y, en 1729, el triunfo de Farinelli (en la Semiramide riconosciuta del napolitano Porpora y Metastasio). Bajo el nombre de Teatro Malibran, es el único de los innumerables teatros líricos fundados en Venecia en el siglo XVII que sigue abierto hoy en día».

   El gran éxito de esta velada consistió, en su mayor parte, en el consistente equilibrio entre un elenco vocal de primer orden, muy bien balanceado en su vocalidad y resultados, además de una participación de altos vuelos a cargo de la agrupación historicista catalana, liderada con sabia mano por uno de los directores con mayor inteligencia dramática de nuestro país, que logra [casi] siempre resultados imponentes en sus producciones de este tipo de obras para la escena, incluso en versión de concierto, donde buena parte de la esencia dramática, como es bien sabido, se pierde ante la falta de escenografía y la parte actoral de los solistas. Prácticamente todos los protagonistas vocales del drama rindieron entre lo superlativo y lo muy notable, quedando tan sólo un caso algo por debajo de dicho nivel.

   Comencemos hablando del protagonista de la obra, Mitridate, rey del Ponto e hijo de Stratonica y Mitridate Evergete, quien regresa para recuperar el trono disfrazado como Eupatore, «embajador» del rey de Egipto –buena parte de la historia pivota sobre dos personajes que juegan a ocultar su identidad; la otra es Issicratea–, encarnado en su dualidad por el contratenor francés Paul-Antoine Bénos-Djian, uno de los falsetistas más interesantes de los últimos años. Con mucho recorrido todavía por transitar, la calidez de su emisión, el exquisito carácter de sus coloraciones vocales –agudo luminoso y redondo, zona media robusta y bien aposentada, que expande con notable firmeza y heterogeneidad hacia el registro de pecho–, su eficiente manejo de los registros, el solvente control técnico, con una proyección y afinación siempre muy ajustadas, así como su muy considerable capacidad para la expresión y la verosimilitud dramática, con un dominio del texto y las inflexiones prosódicas muy notable, hacen de él un solista muy apropiado para numerosas obras del repertorio operístico del Barroco medio y tardío. Aunque más habitual en los repertorios de un Barroco algo más tardío, se adaptó con inteligencia al particular estilo compositivo de transición de este Scarlatti iniciador del siglo XVIII. Ya desde su aria inicial [«Se il trono dimando al cielo»] –la única en todo el acto I para él– se mostró sólido, haciendo gala de muchas de esas cualidades, acompañado además con exquisitez por la sección de cuerda. El inicio del segundo acto depara para su rol una de las arias más hermosas de toda la ópera, «Patrii numi, amici dèi», que requiere de control y gran contención canoros, pero más aun de una plasmación expresiva muy sincera y directa. Logró impactar aquí, aunque sin resultar especialmente emocionante, sino algo más distante, efectivo en lo vocal, aunque estuvo algo justo en algunos ataques al agudo y faltó cierta finura en su fraseo, como sí lo hizo el acompañamiento orquestal, con un exquisito trabajo de dinámicas, especialmente en el rango bajo. Esta aria contrasta notablemente con «Non è l’ozio riposo beato», la siguiente para él en este acto, que ejecutó con un virtuosismo sin excesos, muy resuelto vocalmente y gestionando las agilidades con inteligencia, muy bien sincronizadas con el acompañamiento orquestal. Cabe destacar aquí la excelente labor de la oboísta solista [Nina Alcanyiz], como en la mayor parte de la velada, de cuidada emisión, buen control del aire y sonido, además de pulcra en la afinación y bien balanceada conforme a la orquesta y el solista. Regresó con éxito a las arias lentas y expresivas en el acto III, tanto en «Voi vedete, o dèi d’Egitto» como en «Parto sì; ma nel partir», haciendo gala de esas hermosas coloraciones en su rango central, además de su intensidad dramática. Estuvo acompañado, por lo demás con gran efectividad en ambas, destacando las reducciones de cuerda en la primera de las arias, así como el uso de un impecable continuo para la segunda. «Stelle, se il vostro lume» es un aria de peculiar escritura, que requiere además de un solo de violín correctamente ejecutado por la habitual concertino de la agrupación, la solvente, y brillante por momentos, c, sostenida además por sus compañeros de cuerda con notable finura sonora. Resultó algo incómoda en su escritura para la voz, que se refrendó en cierta inestabilidad en la afinación y escasa calidez, pero fue solventada. Sus dos últimas [«Uccidete, distruggete» y «Prima cura, e dolce amore»], la primera de ellas con un magnífico trabajo en el recitativo previo –estuvo muy firme y resolutivo en su labor general en esta faceta a lo largo de la ópera–, defendiendo la bravura vocal con impetuosa estabilidad; la segunda, de carácter jovial y vigoroso, fue transmitida con la luminosidad y empuje rítmico correspondientes, añadiendo el particular toque de la percusión [pandereta –llamarla barroca sería, me temo, un tanto excesivo] en manos de Pere Olivé.

   Participó, además, en un dúo [«Sì, sì, spera, o caro sposo»] junto a Sonja Runje, con una loable labor de escucha mutua, bastante conectados, un empaste bastante notable dentro de un rango similar y una afinación cuidada. Destacó aquí el mimo de la sección de cuerda en la elaboración de los breves motivos rítmicos, además de una participación tan resolutiva como efectista. Precisamente, la contralto croata fue también la encargada de mantener esa dualidad de falses roles, en su caso Issicratea, esposa de Mitridate (Eupatore), a quien acompaña en su empresa y que aparece disfrazada como Antigono, «embajador» del rey de Egipto. Se trata, sin embargo, de personajes de menor calado en el drama, por tanto, con menos presencia en el número de arias. Es Runje una cantante bastante especializada en repertorios barrocos, que se adapta muy bien al lenguaje y estilo, como hizo notar desde la primera de sus arias [«O mai se n’ vada il piè»], mostrando un agradable color, con suficiente proyección y cuerpo en la zona media y aguda, aunque un registro grave que no resuena con tanta claridad ni potencia. Defendió, por lo demás, con afán y buen resultado las agilidades planteadas aquí. Puede decirse de ella que su atractivo principal residió en las coloraciones ofrecidas, con ese cariz obscuro que resulta muy evocador, además de un considerable control técnico. En la cadenza a solo de «Aria dolce, e fiera ha in volto» –que requiere de un obbligato de violonchelo excelentemente resuelto por Oriol Aymat– hizo gala de su delicadeza, pero también un agudo firme, aunque un punto pesante. La otra aria del segundo acto, «Il cielo destina a te il regno», le sirvió para exponer una vena más expresiva, acompañada de un eficaz solo de violín. Ausente en los actos III y IV, su aria final [«Tu sei l’anima del mio core»] rubricó que su voz adquiere un mayor interés en su zona media, especialmente por su color, y que en el agudo tiende a perder personalidad, brillo y agilidad.

   La soprano suiza Marie Lys encarnó a Laodice, princesa del Ponto e hija de Stratonica y Mitridate Evergete, hermana de Mitridate (Eupatore), obligada a casarse con Nicomede. Cantante de amplio espectro –desde el Barroco hasta el bel canto romántico estándar–, tiene numerosos recursos y los utiliza con inteligencia. Suyas son las dos primeras obras de esta ópera [«Sì, un adultero è nel soglio» y «Tra i perigli, i timori, e le morti»], que cantó con gusto y expresividad, si bien no es el suyo un timbre especialmente personal ni arrebatador. Sin embargo, ofrece un agudo refulgente y corpóreo, además de una excelente dicción, gestionando las agilidades con convicción y brillante resultado. Gran trabajo de afinación, se echó en falta en algunos pasajes algo más de calidez en el agudo, sin ser un obstáculo demasiado intenso para disfrutar de su arte canoro. Brilló de nuevo en la coloratura del aria «Se il tuo sdegno e la mia sorte», amplificada por un meticuloso trabajo de concertación a cargo de la orquesta y dirección, flexible y dando espacio a la voz para su lucimiento. Asimismo, manejó las inflexiones en las articulaciones y dinámicas con gran resultado. Pero se movió también muy cómodo en un planteamiento más lírico, como hizo ver en el aria «Dolce stimolo al tuo bel cor», paladeando el texto con convencimiento y mostrando un agudo generoso, estable y límpido en su emisión. Magnífica gestión del fiato en «Cara tomba del mio diletto», acompañada con una sutileza acorde a la factura de esta magnífica aria, en la que destacó de forma especial la articulación de la sección de cuerda con plenitud de sentido en dinámicas y expresividad. Lys hizo aquí una poderosa exhibición de su agudo en el da capo. Estuvo algo inestable en el inicio del aria «Non mi dir tanto», cuya complejidad en cuanto a su planteamiento contrapuntístico fue bien solventada gracias a la excelsa labor de dirección. Protagonizó, además, otro de los dúos de la obra, junto a Mitridate, el precioso «Sì, per sempre ancor t’abbraccio», que adoleció de falta de conexión entre ambos solistas, ni en lo vocal ni en lo dramático –las versiones en concierto, con partitura en mano o atril no favorecen estos aspectos–, aunque en la cadenza de ambos antes del final del aria obtuvieron algunos momentos de cierto impacto.

   Continuando con los solistas de excepción, no se puede obviar la presencia de la gran mezzosoprano sueca Ann Hallenberg, cantante de otra generación, pero que se adapta extraordinariamente a todo elenco en el que se la incluya. Suyas son la profesionalidad y experiencia vocal y escénica a prueba de cualquier estilo, nivel de exigencia y circunstancias. Se puso en la piel de Stratonica, reina del Ponto y madre de Mitridate (Eupatore) y de Laodice, que asesina a su esposo Mitridate Evergete con la ayuda del príncipe Farnace, y lo hizo para forjar un rol absolutamente encomiable en lo dramático –fue, de lejos, la más verosímil e implicada de todos los solistas en este aspecto–, pero sin olvidar esa vocalidad tan sugerente, personal y poderosa a la que nos tiene acostumbrados desde hace décadas. Es una cantante tan completa como apabullante, y todo ello sin concederse excesiva importancia. Brilló tanto en las arias como en sus aportes en los recitativos, siempre atenta, incisiva y dominadora de la escena. Con sólo un aria por acto [«Quante Furie ha il crudo Averno», «Il mondo mal sospetta», «Esci ommai, che più non v’hai loco», «Odiata, disprezzata» y «Come dolce un sicuro diletto»], tuvo suficiente para mostrar sus numerosas c[u]alidades canoras: impecable coloratura, personalidad tímbrica arrebatadora, dicción cuidada, fiato impoluto, proyección poderosa –aunque no siempre equilibrada en la concertación con el mimo requerido, según el registro–, homogeneidad entre su agudo y la zona media-grave, naturalidad expresiva, inteligentes ornamentaciones en los da capo, capacidad vibrante para mantener la tensión en las dinámicas bajas o un manejo prosódico exquisito y muy expresivo, por mencionar sólo alguna de ellas. Cabe mencionar algunos hitos en el acompañamiento de estas arias: complejidad de escritura en la cuerda de la segunda aria, de carácter muy fragmentario; vibrante solo de violín, así como delicadísima transición en pianissimo hacia el da capo en la cuerda pulsada en el aria del acto III; sutilísimo sonido en la cuerda con sordina para la última de las arias.

   Por su parte, la soprano irlandesa Anna Devin encarnó a Nicomede, labrador del Ponto que desposa a Laodice. Se adaptó muy bien al rol y al estilo de canto, concibiendo un lirismo bien entendido para un planteamiento de su vocalidad inteligente y puesto al servicio del drama, no puramente virtuosístico, a pesar de que tiene cualidades para ello. El suyo es un papel muy interesante, en tanto que requiere de muy diversos planteamientos vocales: de la delicadeza y calidez de «Bella gloria d’un gran re» al lirismo de «Vado sì con pronto piè», pasando por la impetuosidad de «All’armi, a battaglia» y llegando a la luminosidad de «Del pien diletto», por mencionar algunas de sus arias. A lo largo de su participación en la velada mostró la belleza de su timbre, muy personal y atrayente, el manejo de lo inflexiones prosódicas, su notable despliegue de la coloratura, la capacidad evocadora de su agudo, la elegancia de su zona media, que logra descender a un grave de importante resonancia e interés, una afinación muy ajustada y una capacidad general para adaptarse a la concertación con inteligencia. Sólo en algunos momentos hubo que lamentar un agudo algo tenso, alguna leve descompensación rítmica con el acompañamiento orquestal y algún leve exceso a la hora de llevar el agudo a las cadencias. Su participación contó con algunos procesos muy interesantes en el acompañamiento de Vespres d’Arnadí: presencia muy sólida del fagot barroco [Josep Borràs] en el continuo, labor muy delicada de los violonchelos barroco [el ya mencionado Oriol Aymat y Jorge Alberto Guerrero], momentos a dúo con el oboe barroco solista muy bien engarzados, solo de trompeta bastante certero. Protagonizó el tercero de los dúos de la obra, junto a Laodice: «Chi ben opra ben confida», en el que ambas voces lograron imbricarse con solvencia, gestionado los pasajes paralelos con excelente resultado y logrando una afinación muy ajustada.

   Por último, el barítono catalán Josep-Ramon Olivé fue el menos interesante de los solistas, aunque es bien cierto que su personaje, Farnace, nuevo rey del Ponto y primo de Mitridate Evergete, que se convierte en amante y luego en esposo de la reina Stratonica, no resulta especialmente admirable en lo musical, pero sí tiene algunos destellos de interés. Contó con cuatro intervenciones solistas, comenzando por su aria de salida [«L’allegrezza, chi ben l’intende»], en la que destacó la vibrante labor rítmica orquestal. Su timbre, algo anodino y una emisión que por momentos tiende al engolamiento y la tensión, sólo alcanzó momentos puntuales de interés, al igual que en su aria del acto II [«Ottenga la paura»], aunque aquí el carácter regio llegó con una mayor convicción vocal; si bien no arrebató, al menos sí resolvió con criterio su participación. El inicio del acto III, con el recitativo accompagnato «Il massimo pensier di chi ben regge» y el aria «Ciò che al regno è beneficio», sirvió para comprobar que se mueve con mayor comodidad en la proyección y emisión más directa del aria que en la filigrana y la finura que requiere el recitativo previo. Lo dicho, una actuación irregular que, lamentablemente, palideció al lado del restante elenco de gran altura.

   Aunque ya se han ido ofreciendo buena parte de las aportaciones en el apartado orquestal, es interesante incidir en algunos otros aspectos. Siendo esta una obra en la que la mayor parte del peso instrumental recae en la sección de cuerda y en el omnipresente continuo, Espasa se preocupó en nutrir, más por calidad que por cantidad, a dichas secciones. Una cuerda [4/4/2/2/2] ligera, pero honda cuando se requiere, flexible, muy bien trabajada, de mimado empaste, pulcra afinación y un excelente balance entre las partes, comanda por dos figuras fundamentales en Vespres d’Arnadí, como son la ya mencionada Farran Sylvan James y Alba Roca. Violas barroca bastante notorias y firmes [Natan Paruzel y Anna Aldomà], con una cuerda grave de profunda sonoridad y consistencia en el continuo, aunando a los ya mencionados violonchelos el concurso de los contrabajos barrocos [Mario Lisarde y Oriol Martí]. No podemos olvidar las partes de oboes en el tutti [acompañó a Alcanyiz, Pere Saragossa, un histórico del oboe barroco y cofundador de esta formación], muy bien imbricadas con los violines. Ajustadas las trompetas barrocas [Carles Herruz y Sergi Marquillas], notablemente certeras y bien balanceadas en el discurso orquestal de sinfonías y marchas donde comparecen, destacando por su parte Herruz en el aria con solo del instrumento. Por su parte, un continuo muy bien aposentado, dúctil y consistente en el que destacó la cuerda pulsada de Miguel Rincón, siempre atinado, muy presente y adornando con tino cada momento de recitativos y arias en su medida justa, además del clave de un Dani Espasa que estuvo superlativo como maestro al cembalo: ágil, diestro, certero, inteligente, atento al detalle, resolutivo, aportando un gran impulso motor desde el bajo y aplicando su notable perspectiva dramática, dejando la libertad justo a los solistas para brillar, pero sin salirse del marco sonoro que confeccionó con tan perspicaz mano.

   Desde luego, un comienzo arrollador para Vespres d’Arnadí, que le confirma como una de las agrupaciones historicistas nacionales de mayor interés, capaz de elaborar –como pocas– obras de gran envergadura en formato de orquesta de un tamaño considerable y colaborando con algunas de las grandes figuras mundiales del canto. Veremos qué nos deparan sus próximas apariciones. Confirma, asimismo, el doble acierto del CNDM en la elección, por un lado de este como conjunto residente –una de las elecciones más atinadas de los últimos años–, pero también el hecho de dedicarle un ciclo transversal a una figura como Alessandro Scarlatti, quizá un tanto desconocido para el gran público, pero que, como se ha visto, no lo es indiferente cuando su música se presenta en las condiciones óptimas requeridas. Confirmaciones varias, pues, por las que hay que regocijarse como corresponde…

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.