Crítica: Philippe Jaroussky y Le Concert de la Loge rescatan algunas arias olvidadas en el CNDM

De Metastasio y el buen gusto

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 28-XI-2023, Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Forgotten Arias. Obras de Johann Adolf Hasse, Leonardo Leo, Michelangelo Valentini, Tomasso Traetta, Andrea Bernasconi, Giovanni Battista Ferrandini, Niccolò Jommelli y Johann Christian Bach. Philippe Jaroussky [contratenor] • Le Concert de la Loge | Julien Chauvin [violín y dirección].

En sus escritos, Metastasio estaba mucho más preocupado por lo que la humanidad podría ser que por lo que realmente es.

Don Neville: «Metastasio, Pietro», en Grove Music Online [2001].

   Hacia bastante tiempo que el contratenor Philippe Jaroussky no se plantaba a solo en un escenario de Madrid –más allá de aquel recital a cuatro en el Teatro Real, del cual es mejor no recordar una actuación sobre la que ya se escribió en su día–. Así que la inauguración de este ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] en la sala sinfónica –en cámara ya fue inaugurado en octubre por Accademia del Piacere, uno de los dos grupos residentes de la temporada– vestía sus mejores galas para recibir a uno de los cantantes más queridos del público. El falsetista galo, que peina ya canas en todo su cabello, ha sabido mantenerse en lo más alto del panorama canoro del repertorio barroco durante muchos años, a pesar de vivir en algunos períodos una travesía por el desierto en su estado vocal. Sin embargo, lo primero que cabe destacarse en este texto crítico es que su vocalidad parece haberse recuperado notablemente. Nadie puede esperar escuchar a aquel Jaroussky en plenitud de los años de arrebatamiento «vivaldiano» junto al Ensemble Matheus, pero desde luego ha rendido aquí por encima de lo que cabía esperar.

   Sobre este programa, que lleva por título Forgotten Arias, y que supone su más reciente lanzamiento discográfico, dice el propio Jaroussky lo que sigue: «Desde los primeros años de mis estudios de contratenor, me picó el gusanillo que parece aquejar a los músicos barrocos con bastante frecuencia: buscar obras que han permanecido dormidas en las bibliotecas durante siglos, a la espera de que el artista las resucite y las vuelva a poner de actualidad. Este fue el caso de uno de mis primeros álbumes, dedicado al castrato Giovanni Carestini, que requirió muchos años de investigación por mi parte, pero se aplica igualmente a mis álbumes dedicados a óperas desconocidas de Johann Christian Bach, Nicola Porpora y Antonio Caldara. Esta búsqueda del tesoro es apasionante y consta de varias etapas: en primer lugar, la lectura a primera vista, luego el estudio de la parte vocal y, por último, el descubrimiento de la obra en su totalidad cuando se interpreta con orquesta. Esto último suele ser un momento muy emotivo para mí. Por supuesto, es muy raro tener la oportunidad de ensayar un aria con orquesta varios meses antes de grabarla, así que estamos obligados a desarrollar un enfoque muy agudo de nuestra escucha interna por adelantado, antes de concebir nuestro programa. Así que para este nuevo álbum Forgotten Arias decidí volver a mi primera pasión, y presentar una colección de arias inéditas. Me he centrado en un periodo que hasta ahora había explorado relativamente poco, el Barroco tardío, y la mayor parte de mi investigación se ha centrado en las grandes arias musicadas por Pietro Trapassi, más conocido como Metastasio, el libretista que más obras ha musicado en la historia. Algunos drammi per musica como L'Olimpiade y L'Artaserse han sido utilizados por más de noventa compositores diferentes, habiéndose convertido de hecho en pasajes obligatorios para mostrar lo que un compositor podía hacer, y para que esos compositores mostraran lo que les distinguía de sus ilustres predecesores. Incluso Mozart no fue una excepción a esta regla, habiendo abordado una serie de grandes arias de Metastasio a una edad muy temprana […]».

   Y así es, porque el otro gran protagonista de la velada no fue otro que Pietro Metastasio (1698-1782), el gran poeta romano bien conocido por firmar nada menos que veintisiete libretos de opera seria, pero también un intermezzo cómico, cerca de cuarenta piezas ocasionales –desde elaborados feste teatrale hasta simples complimenti para dos participantes–, ocho oratorios, treinta y siete cantatas, ocho complimenti a solo, siete canzonettas, treinta y tres strofe per musica y otras estrofas líricas, según comenta Don Neville. Este amplio espectro logró algo inusitado hasta la fecha, conectar su obra literaria con más de cuatrocientos compositores, que llevaron sus textos por toda Europa, incluyendo Gran Bretaña, Escandinavia y la Rusia imperial durante un periodo comprendido entre 1720 y 1835 aproximadamente, e incluso llegaron a algunos rincones del Nuevo Mundo, subraya Neville, que continúa: «Comprender estas obras poéticas es todo un reto. Hay que remontarse a los movimientos del realismo y el naturalismo de finales del siglo XIX y que, en el siglo XX, llegaron a ser tan exactos desde el punto de vista fotográfico y psicológico. También exige despojarse del cinismo del siglo XX. En sus escritos, Metastasio estaba mucho más preocupado por lo que la humanidad podría ser que por lo que realmente es. […] Para Metastasio, había que conciliar los principios morales y técnicos de la Antigüedad con los de Arcadia, fundados en la filosofía más reciente de Descartes y que exigían la manipulación de la lengua italiana tal y como la ejemplificó por primera vez Petrarca. Además de Petrarca, Metastasio también encontró modelos en Tasso, Ariosto, Guarini e incluso en Marini, el poeta más condenado por Arcadia por haber corrompido la integridad moral y la clara expresión de la poesía italiana. A partir de estos antecedentes, Metastasio creó dramas basados en personajes en acción (como sugiere Aristóteles) a los que más tarde asignó nombres. Estos personajes, sin embargo, están comprometidos en una acción moral, y sus diferentes grados de éxito a la hora de someter a su voluntad los actos a los que sus emociones pueden incitarles siguen los resultados probables esbozados por Descartes. De este modo, Metastasio demostró la aspiración moral y su beneficio universal dentro de los límites de la probabilidad aristotélica y en consonancia con la noción de Aristóteles de que los poetas, a diferencia de los historiadores, deben demostrar lo que podría ser en lugar de limitarse a registrar la verdad histórica. Además, la sugerencia de Aristóteles de que los personajes debían ser ’mejores que la mayoría’ y tener mejor aspecto que en la vida real fue reflejada por Metastasio en su descripción de héroes y heroínas de moral consumada que, si no eran ellos mismos dioses, santos o personajes bíblicos, pertenecían a la más alta clase dirigente. Metastasio combinó con éxito esta fusión de Aristóteles y Descartes con las ‘bellezas’ externas e internas de la poesía que exigía la Arcadia. Las bellezas externas incluían la elección de las palabras, la versificación, las figuras retóricas y la elocuencia del estilo, mientras que las internas incluían la profundidad, los misterios ocultos, la filosofía y la teología. El resultado, singularmente metastasiano, es la sensibilidad hacia los matices emotivos de las palabras y su plasmación en una poesía meliflua y sencilla, capaz por sí misma de orientar el corazón y la mente hacia las nobles aspiraciones expresadas».

   Lo más avezados lectores habrán visto sofocada a estas alturas sólo una parte de su sed de conocimiento, despejada la cuestión referente a Metastasio que ocupa la mitad del título de este texto crítico. ¿Pero, y el buen gusto, se preguntarán? Pues de eso hay que culpar al cantante galo, que a pesar del inexorable paso del tiempo continúa manteniendo intacto algo que no muchos contratenores tienen: una presencia escénica muy honesta, carente de toda impostura, además de un canto rebosante de musicalidad, que en muchas ocasiones equilibra la balanza ante la falta de una vocalidad del todo sana y que no ya no brilla como antaño. No fue un recital de relumbrón ni campañillas, como suele decirse, aunque suficiente para que sus huestes de fanáticos pudieran disfrutar con su canto y de algunos momentos muy notables, en gran medida –como ha sucedido en otras muchas ocasiones– magnificado por un excelente soporte orquestal, aquí a cargo del conjunto francés Le Concert de la Loge, con el que se entiende a las mil maravillas y junto al que ha registrado el programa que nos ocupa, editado por Erato recientemente.

   El repertorio, además de puramente «metastasiano», se fundamentó en las bases del estilo galante, a medio camino entre el final del Barroco y el incipiente Clasicismo, un lenguaje muy apropiado para una formación que su mueve muy cómoda entre el Barroco italiano de Vivaldi y el pleno Clasicismo de Haydn o Mozart. El buen hacer de la agrupación que lidera el violinista Julien Chauvin se hizo notar desde el inicio de la velada, con la inaugural Sinfonía de la ópera Demofoonte, IJH 34 [1748; rev. 1748, 1758], del enorme Johann Adolf Hasse (1699-1783), sin duda uno de los «melodistas» –en el mejor sentido del término– más dotados en toda la historia de la música. Muy interesante y pulcramente definido el trabajo de contraste dinámico en el movimiento inicial, liderado por una sección de cuerda [5/4/2/2/1] de notable tersura y un excelente trabajo de afinación y empaste, que sin duda fue de lo más destacado en el devenir orquestal a lo largo de la noche. Correcta presencia sonora de las trompas [Nicolas Chedmail y Nina Daigremont], bien balanceadas en el tutti, un trabajo de concertación en general bien elaborado, como quedó patente con los oboes [Jon Olaberria y Clara Espinosa] en el Andantino central. El vibrante contraste con el Presto final, de enorme impacto, sirvió además para evidenciar el pulido trabajo en los certeros ataques, dando paso a un sonido orquestal plenamente hecho, de gran redondez.

   Apareció entonces Jaroussky –recibido con una ovación muy calurosa– para continuar con Hasse, primero con el aria «Sperai vicino il lido» [acto I, escena 4], precedida por el correspondiente recitativo, a la que le siguió «Misero pargoletto» [acto III, escena 5]. Carencias y virtudes fueron apareciendo desde el inicio: cambios de registro poco fluidos, aunque con un grave defendido con bastante personalidad tímbrica; una zona media de enorme recorrido, con brillo, pero que pierde cuerpo y presencia en el agudo; excelente trabajo prosódico, con una dicción cuidada al extremo, gracias en buena medida al dúctil e inteligente trabajo de la agrupación en el acompañamiento; incluso la proyección, a pesar de que carece de mucho sentido programar a un contratenor como Jaroussky en una sala de esas dimensiones –por más entradas que se pueden vender–, fue apta en varios momentos de la velada –problemática en balance otras muchas–. La segunda de las arias, que precisa de mayor ternura y finura por parte del cantante, mostró las cualidades musicales que el francés posee, y que sin duda son las que siempre le han hecho grande. Se mueve muy cómodo en el terciopelo y la nube de algodón, ahí su canto y musicalidad, su intuición en el fraseo y el paladeo textual sustentado en un fiato envidiable, ganan muchos enteros –la escritura vocal de Hasse le favorece mucho en ese sentido–. Dos arias compuestas para Carestini –un castrato especialmente querido por Jaroussky, al que dedicó una grabación años ha– muy exigentes, no cabe duda, la primera con una extensión de dos octavas, la segunda con un planteamiento retórico claramente marcado y que define el sentir del aria.

   Antes de abandonar a Hasse, un movimiento orquestal más, la espectacular Fuga a la breve de la Fuga y Grave para cuerda en sol menor, que atesora una fuerza interior abrumadora. Expuesto el sujeto con enorme firmeza por las distintas voces, el ritmo fluido, un tempo bastante ligero y los contrastes dinámicos muy marcados dieron forma a una interpretación en plenitud, de enorme dramatismo y solvencia técnica, a pesar de la elección del tempo complicó la articulación de algunos giros. El final, con arcos más pesados y reducción de instrumentos, logró el impacto final para rubricar una excelente versión. Le siguió otra obra puramente orquestal, firmada por el napolitano Leonardo Leo (1694-1744), la Sinfonía introductoria de su ópera Catone in Utica, ILL 9 [1728], de muy breve duración e interpretada sin solución de continuidad con el final de la Fuga de Hasse, destacó especialmente por la exquisita presencia de los oboes.

   Del poco conocido y también napolitano Michelangelo Valentini (c. 1720-1768), llegó el aria «Se mai senti spirarti sul volto» [acto II, escena 15], de su ópera La clemenza di Tito [1753]. Comienzo solvente en voz de pecho, cambiando al registro de cabeza con bastante sutileza, mostró ya algunos momentos de cierta inestabilidad vocal, aunque aún con una sensación general de comodidad. El carácter marcadamente bucólico de la sección B resultó de enorme impacto, así como el inteligente uso de algunos ornamentos. El da capo, iniciado con una nota tenida de enorme delicadeza, dio paso a la cadenza solista de enorme virtuosismo, muy ornada y bien gestionada en emisión y fiato. Fue uno de los momentos más destacados de toda la velada. Muy destacada la melismática línea del violín, apuntada por unas breves, pero muy brillantes intervenciones de las trompas. El redescubrimiento de este aria, así como la de Ferrandini –que será comentada más adelante– se deben al cantante e investigador Yannis François, habitual consejero para algunos de estos solistas internacionales en la elaboración de programas con obras inéditas.

   La primera parte concluyó con la presencia de Tommaso Traetta (1727-1779), compositor nacido cerca de Bari y otro de los grandes operistas italianos en la transición hacia el Clasicismo. De L’olimpiade, RieT 30 [1758], el recitativo accompagnato «Dove son? Che m’avvenne?», seguido del aria «Gemo in un punto e fremo» [acto II, escena 12]. Brillante «escena de locura», amplificado tanto por la línea vocal como por el añadido del tremolando en la cuerda y las intervenciones de los vientos. Si el recitativo resultó un dechado expresivo, gracias a la elaboración prosódica muy cuidada, la furibunda escritura del aria llegó mejor explicitada por el tutti orquestal que en la voz de Jaroussky, en un trabajo de balance en la concertación menos cuidado, con momentos excesivamente destacados de la voz sobre la escritura orquestal. Por lo demás, los descensos al registro grave en la voz resultaron de escaso interés.

   Otro autor escasamente conocido, el italiano de origen francés Andrea Bernasconi (1706-1784), que desarrolló buena parte de su carrera en Múnich, es otro representante interesante de la opera seria napolitana del momento. De él se interpretó el aria «Siam navi all’onde algenti» [acto II, escena 5], de L’olimpiade, IAB 11 [1764], ejemplo de aria de paragone –que realiza una comparación entre el estado emocional del personaje con elementos de la naturaleza muy descriptivos, en este caso una tormenta marina–, una de las más fascinantes arias de la velada. Su escritura presenta arpegios y notas repetidas en los violines –apoyados de forma ocasional por oboes y trompas–, con acentos al unísono marcados de forma casi violenta, para evocar de forma muy pictórica la imagen del oleaje que golpea la barca. Poo su parte, la línea vocal evoca esa misma idea, con bruscos cambio de registros entre el agudo y el grave, que exigen del cantante lo mejor de sí. Excelente plasmación orquestal del contraste, con un Jaroussky moviéndose con mayor soltura en la coloratura –bastante fluida y controlada– que en los cambios de registro –el grave pierde personalidad y le cuesta elevarse sobre la orquesta–. Aquí se notó que estamos ante un repertorio recientemente grabado y trabajado en gira desde hace algunos días, dada la filigrana evidente entre voz y acompañamiento.

   Del texto «Gelido in ogni vena» es bien conocida la versión que Vivaldi creó para su ópera Farnace –un lamento paterno por la pérdida del hijo, en la que Vivaldi cita un pasaje del Invierno de sus Cuatro Estaciones para describir la imagen de la sangre que se congela en las venas–. Este aria, n.º 11 de una colección de Veinticuatro arias, D-Dl Mus.3037-I-6, vol. 2, está firmada por Giovanni Battista Ferrandini (c. 1710-1791), un muy notable compositor italiano, que de nuevo explora la idea de la sangre, con el bombeo del corazón marcado en los bajos, y juega con unos poderosos contrastes dinámicos escritos de manera explícita en la partitura, pero también con la disonancia como recurso retórico, muy marcada sobre la palabra «terror». Excelente plasmación de la cuerda, «masticando» la disonancia, aprovechándose de una textura bastante desnuda, con la cuerda y un bajo continuo muy sutil sosteniendo a la voz. Muy interesante el color de la cuerda, así como la tensión armónica muy remarcada, alzándose Jaroussky con una línea vocal en la que faltó fuerza y llegar a la entraña del texto. Lo que podría haber sido un momento inolvidable, no logró pasar de correcto y sí muy falto de emoción. Además, sufrió bastante para mantener la coherencia discursiva entre los abruptos cambios de registro.

   Nuevo intermezzo orquestal, con la Sinfonía en mi bemol mayor, INJ 5 de Niccolò Jommelli (1714-1774), que presentó algunos solos muy bien resueltos por Delphine Millour [viola], Julien Barre [violonchelo] o el propio Chauvin. Especialmente destacable también la desenvoltura de los oboes aquí. La particular Ciaccona final –en tanto que suena a todo menos a una chacona–, de enorme vigor, sirvió para calibrar la ductilidad orquestal, en cuanto al orgánico crecimiento y decrecimiento de la tensión.

   De Johann Christian Bach (1735-1782), al que Jaroussky dedicó un monográfico en su día, ofrecieron el aria «Per quel paterno amplesso», de su primera ópera Artaserse, W.G 1 [1760], compuesta para el castrato Gaetano Guadagni. Fue uno de los momentos de menor interés, quizá porque la cristalina escritura orquestal, que deja a la voz casi desuda, evidenció mucho el cansancio vocal de Jaroussky a estas alturas. Hay que destacar, a lo largo de la velada, su saber estar sobre el escenario, utilizando incluso algunos da capo para girarse y cantar hacia el público situado en la tribuna posterior y en los laterales–.

   El recital concluyó –al menos de forma oficial– regresando a Jommelli, pero manteniéndose en el drama Artaserse INJ 4 [1749], con el aria «Fra cento affanni» [acto I, escena 2], un aria de pirotecnia notable que exige un dominio vocal y del fiato extraordinario. Cumplió los mínimos, incluso con momentos en la coloratura bastante solventes, pero sufrió en muchos momentos, evidenciando cansancio vocal, de forma especial en los finales de frase y en la gestión del aire. Es necesario destacar aquí, como a lo largo de toda la velada, el papel de un continuo encabezado por la tiorba de un Benjamin Narvey impecable, secundado por la talentosa clavecinista Louise Acabo, el ya mencionado Julian Barre –junto a Pierre-Augustin Lay en los chelos–, además de Michele Zeoli al contrabajo.

   Ante la locura general –aunque tengo la sensación de no haber vivido una ovación como la de las grandes ocasiones–, Jaroussky quiso ofrecer un par de arias de regalo, ahora ya en absoluto olvidadas, sino todo lo contario: «Che farò senza Euridice?», del Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck, y «Vedrò con mio diletto», de la ópera Giustino de Antonio Vivaldi –que él convirtió en una de sus arias de baúl durante muchos años, pero que ya tiene el fulgor que por entonces tenía–. Sin duda, lo menos destacado de la velada, aunque entiendo que a sus incondicionales no les importó, pues se hubieran quedado horas escuchando a un Jaroussky ya totalmente exhausto.

Fotografías: Elvira Megías/CNDM.