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Crítica: Aapo Häkkinen protagoniza el segundo concierto del ciclo que la Fundación Juan March dedica al clave y la saga Couperin

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28 de enero de 2020

El clavecinista finés ofrece unas lecturas excelentes de la música de las dos figuras más trascendentes de esta saga de compositores franceses, en un recital que puso en su sito un ciclo que había comenzado de manera absolutamente lamentable.

Los Couperin se ponen escandinavos

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid. 25-I-2020. Fundación Juan March. Los Couperin al clave [Conciertos del sábado]. Obras de Louis, Gervais-François y François Couperin. Aapo Häkkinen [clave].

Declaro de buena fe que me complace más aquello que me conmueve que aquello que me asombra.

François Couperin: L’Art de toucher le clavecin [1716].

   Lo primero que hay que destacar es lo bien que ha hecho la Fundación Juan March en dedicarle un ciclo –aunque sea muy breve y claramente insuficiente para mostrar todas las bondades de esta importante saga de compositores– a los Couperin, probablemente la familia de compositores y clavecinistas más importante en la Historia de la música francesa. El ciclo, conformado por tres conciertos, se ha centrado principalmente en las dos grandes figuras que encabezan la saga: Louis Couperin (1626-1661) y François Couperin «le grand» (1668-1733), aunque también tienen presencia otros compositores de menor relevancia, como son Armand-Louis (1727-1789) y Gervais-François (1759-1826). A priori, la elección de intérpretes resulta, cuando menos, sorprendente. Ninguno de los clavecinistas a los que se supone especialistas en este repertorio aparecen aquí. Cabría pensar en Olivier Baumont, Carole Cerasi o Bertrand Cuiller –que han llevado, los dos primeros, o están llevando a cabo integrales discográficas de la música de François, con probada calidad–, pero también en Richard Egarr –para la música de Louis, cuya integral grabó hace unos años para el sello galo Harmonia Mundi–. De los tres aquí escogidos, al menos dos de ellos no son especialmente reconocidos por sus aportes a la música de esta saga. Únicamente en el caso del clavecinista español Yago Mahúgo se puede reconocer a un especialista, si bien no en estos compositores concretos, sí en la música para tecla francesa del XVII y XVIII. Por tanto, una elección notablemente arriesgada, que en lo que va de ciclo ha ido de la mediocridad absoluta –el concierto del español resultó un desastre de dimensiones monumentales, con una cantidad de errores tan apabullantes como la evidente falta de implicación por parte del intérprete sobre el escenario– hasta la solvencia y brillantez realmente sorprendentes del finlandés Aapo Häkkinen.

   No es un intérprete especialmente ligado al repertorio clavecinístico francés, por más que en los últimos años haya realizado ciertas incursiones en la obra de Nicolas Lebègue o los Couperin –este concierto formó parte de una gira que le ha llevado por Finlandia, Suiza, Portugal e Inglaterra–, hecho por el cual la sorpresa ante su escucha resultó tan grata. El peso principal del concierto recayó sobre la figura que inicia la saga: Louis Couperin. Se trata de un compositor de enorme talento, pero del que sabe más bien poco. Un momento de capital importancia para el desarrollo de este Couperin como compositor fue la presencia del clavecinista y compositor germano Johann Jacob Froberger en París, alrededor de 1651 y 1652, como así se aprecia en la influencia de algunas de sus toccatas en los grandes preludios «sin medida» de Couperin, inequívoca prueba del impacto del maestro alemán en el joven francés –así lo destaca el musicólogo David Fuller–. Louis no vio publicada nada de su música en vida; de hecho, existen solo tres fuentes principales para su música: el Manuscrito Bauyn [F-Pn Rés.Vm7 674-5], copiado por una mano desconocida no antes de 1676, que contiene ciento veintidós piezas para clavecín, cuatro para órgano y cinco para conjunto instrumental; un manuscrito de finales del siglo XVII [US-BEM 778] de procedencia desconocida, conocido como Parville, con cincuenta de las piezas para clavecín de Bauyn, así como cinco para el mismo instrumento que aparecen aquí como fuente única; y un manuscrito, propiedad privada de Guy Oldham [London], el único que se originó en el entorno del compositor y durante su vida, que contiene una suite para clave consistente en un allemande, dos courantes y un sarabande, todas de ellas como fuente única salvo la última. Contiene, además, cuatro fantasías a cinco partes con fecha de 1654 y 1655, dos de ellas probablemente para cuerda y dos para oboes o chirimías; y lo es probablemente más importante, un total de setenta piezas de órgano de las cuales solo dos se conocían previamente. Lo más trascedente de esta fuente es, a todas luces, que existen un total de quince piezas atribuidas casi con total seguridad a Jacques Champion de Chambonnières y otras dos salidas de la mano de Jean-Henri d'Anglebert, lo que no hace sino confirmar las sospechas de las estrechas relaciones existentes entre estos tres grandes clavecinistas de la escuela francesa.

   Las tres suites interpretadas se conformaron aglutinando –como era habitual en la época– los preludios y las danzas por tonalidades para constituir una suite. Suponen magníficos ejemplos de su refinamiento, inteligencia, capacidad creadora y su dominio del instrumento, con una sorprendente variedad de estilos y expresiones, cuya variedad proviene en parte de los temas altamente inventivos, a menudo melodiosos, a veces muy cromáticos y otras rítmicamente complejos, pero siempre con un desarrollo contrapuntístico de evidente exigencia. Todas ellas [en las tonalidades de fa mayor, do menor y re mayor] se inician con el habitual Prélude, de los cuales, hasta un total de doce de los dieciséis existentes son preludios non mesurés, esto es, sin medida, escritos en una suerte de continuum de «semibreves indiferenciadas enhebradas con largas y sensuales ligaduras que muestran sobre qué notas se debe uno detener». Courantes, sarabandes, alemandes y gigues –en orden decreciente de números– constituyen casi dos tercios de la producción de clave de Louis [Fuller]. Estas piezas, habituales en su morfología para este período, se distinguen de las de Chambonnières por su mayor complejidad. Estas danzas son presentadas, en la mano de Louis, más como una sucesión de eventos que como una concentración melódica de sentido muy cerrado: estallidos de contrapunto imitativo, armonías sorprendentes, ritmos deslumbrantes, intrincadas cadenas de suspensiones, que reclaman el oyente mucha atención [Fuller]; su efecto es sin duda más inquieto y de mayor intensidad, pues parece haber en su música menos de la douceur françoise y sí más de lo que Froberger quizá trasmitió a los clavecinistas parisinos. Hasta un máximo de doce son las chaconnes o pasacailles que se le pueden atribuir con seguridad en toda su obra, de las cuales aquí se ofrecieron dos ejemplos. Son obras que en su mayoría –nueve de las doce– presenta una forma rondo estricta; sin embargo, no se trata de piezas sencillas ni que carezcan de detalles o variedad, de hecho, constituyen una alternativa perfecta para «contrastar con la extravagancia de los preludios y el detalle concentrado de los bailes».

   La imaginaria Suite en fa mayor –la más extensa– fue interpretada dando ya claras buenas de los patrones por lo que transitaría este recital: el Prélude inicial presentó un discurso muy fluido, repleto de elegancia y delicadeza, marcando una sensación muy libre, pero de notable introspección; la Allemande sirvió para mostrar su inteligente y refinado uso de los dos teclados, en búsqueda de una expresividad contenida y bien delineada por el contraste entre el color de ambos; la Courante ejemplificó su virtuosismo bien entendido, en el que el lucimiento nunca es el fin; excepcional elegancia y savoir faire en la Sarabande; excelente el carácter en las danzas más vivas [Courante, Branle de basque y Gaillarde], para finalizar con una maravillosa Chaconne construida sobre un ostinato muy firme pero enormemente reflexivo en su carácter; el Tombeau de Mr. De Blancrocher –obra de un intimismo y una sutilidad apabullantes– fue interpretado con un manejo del color de enorme impacto y refinamiento, aportando además una visión muy expresiva de una obra de enorme belleza, que sirvió para demostrar su probado conocimiento del particular lenguaje francés. En general, el manejo de la ornamentación y un discurso reflexivo y muy aposentado fueron dos de las grandes características mostradas por Häkkinen a lo largo de to el recital.

   Las dos restantes suites [do menor y re mayor] fueron más breves. La primera constituida por cuatro danzas y un Prélude inicial. El finés hizo gala de una magnífica disociación entre manos en la exquisita Allemande «La Précieuse», de nuevo con un fraseo de enorme naturalidad. El complejo contrapunto de la Courante fue resuelto con enorme solvencia. La segunda suite, en tres movimientos, se inició con un Prélude de una importante complejidad técnica que, sin embargo, apenas puso en apuros a un Häkkinen que se mostró tremendamente implicado y muy focalizado en todo momento. Exquisita, una vez más, la Chaconne conclusiva, fluida, concentrada, reflexiva, imponente y de una elegancia superlativa. Si hubiera que definir en dos palabras el repertorio para clave en la Francia del XVII, estas podrían ser intelectual y refinado. Creo, sin duda, que el intérprete finlandés cumplió con creces en ambos términos, haciendo además una elección de los tempi muy acertada.

   El Rondo en re mayor [1782] de Gervais-François Couperin sirvió para cambiar diametralmente de registro, con una obra ya de claros tintes galantes –casi clasicistas–, una complejidad –tras estar metido treinta y cinco minutos en una música tan alejada en carácter y compleja como la de Louis– que Häkkinen solventó con excelencia. El virtuosismo notable que exige la obra fue sobrepasado sin mayores problemas, remarcando especialmente ese carácter de liviandad con firmeza, sin frivolidades.

   Para concluir un recital de estas características, recurrir a la figura de François Couperin «le grand» es siempre un acierto. De él se interpretó el 27.e ordre, perteneciente a su Quatriéme livre de piéces de clavecin [1730], que se conforma por cuatro maravillosas piezas de carácter en si menor, que suponen además su testamento clavecinístico. Se abre con una evocadora allemande titulada L’exquise, interpretada aquí con una inteligente concepción del fraseo y del discurso. Les pavots remarcó en manos de Häkkinen ese carácter de somnolencia e intimismo tan logrado en su escritura, aportando de nuevo un trabajo sobre el color de los teclados muy delicado. La compleja Les chinois se construyó de manera muy firme, solventando con excepcional nivel la independencia rítmica de las líneas, para concluir el recital con Saïllie, bien perfilada sobre un virtuosismo palpable, aunque con ligeros fallos que en absoluta obscurecieron una actuación realmente fantástica.

   Una muestra más de que a veces los que se suponen consgrados en cierto repertorio pueden no estar a la altura, mientras que aquellos a los que aparentemente se les supuso más alejados pueden ofrecer un concierto de excepcional nivel. Lo que no se consiga con honestidad y trabajo duro, a buen seguro no se puede lograr por otros medios. Los intérpretes han de hablar sobre el escenario, y aquí Häkkinen ofreció un excepcional discurso.

Fotografías: Dolores Iglesias/Fundación Juan March.

Autor:Mario Guada
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