CUARTETO GERHARD: «Nuestro camino es intentar que cada día pasen cosas»

CUARTETO GERHARD: «Nuestro camino es intentar que cada día pasen cosas»

Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro | Foto: Foto: Judit Bardolet Vilaró
Nacido en 2010 y convertido en una de las formaciones camerísticas más sólidas de su generación, el Cuarteto Gerhard -integrado por Lluís Castán y Judit Bardolet (violines), Miquel Jordà (viola) y Jesús Miralles (violonchelo)- ha construido una trayectoria marcada por la excelencia interpretativa y una exigente formación internacional junto a maestros como Rainer Schmidt (Cuarteto Hagen), Eberhard Feltz y Oliver Wille. Premiados en certámenes como el Concurso Paolo Borciani y presentes en festivales de referencia en toda Europa, han consolidado un sonido propio que combina rigor estructural, intensidad expresiva y una profunda cultura del texto musical. Su paso por Basilea, Berlín y Hannover moldeó un cuarteto de personalidad inconfundible, capaz de transitar con naturalidad del clasicismo a la contemporaneidad. 

En los últimos meses, los cuartetos tardíos de Beethoven se han convertido en un eje esencial dentro de sus programas, llevándolos a escenarios como Chipre, Barcelona y otras ciudades de Cataluña, Vitoria, y una gira gallega que incluyó conciertos en Pontevedra y Lugo. Fue precisamente en esta última ciudad donde tuvo lugar la presente entrevista, que permite adentrarnos en la trayectoria de una formación que ha hecho de este corpus beethoveniano no solo una culminación interpretativa, sino también una seña de identidad.

Bienvenidos a Lugo, en esta su segunda visita al Círculo de las Artes. 

(L.C.) Efectivamente, hicimos Shostakovich y Debussy. (J.M.) Y hace muchos años tocamos en la universidad, con l ciclo “Clásicos en ruta” de AIE. (L.C.) Cuando éramos pequeñitos (sonríen), hace unos 14 años.

Fantástica iniciativa que, precisamente en apenas tres días recibirá a un nuevo y prometedor cuarteto joven, el Jouska String Quartet ¿Qué supone para ustedes tocar en esta tan especial Sala Regia del Círculo de las Artes?

(L.C.) Es una sala maravillosa en todos los sentidos. Además de lo bonita que es, creo que en términos acústicos estamos todos de acuerdo que es una maravilla. (J.B.) Es muy especial porque es un sitio distinto a la mayoría de los auditorios, que habiendo muchos tipos, son todos un poco iguales. (L.C.) Tiene una estética muy centroeuropea. Me recuerda mucho a salas de cuando vivíamos en Berlín. (M.J.) Y a Basilea. Además, al ser la sede de una Sociedad Filarmónica se entiende que es un grupo de personas que se unen para para eso, para escuchar música. Esto por sí solo ya hace que sea distinto, que haya un clima y un cuidado muy especial.

De hecho, es la Sociedad Filarmónica más antigua de Galicia. Otro aliciente es la cercanía tan grande con el público. ¿Eso a ustedes les estimula o están tan concentrados en la música que no os afecta?

(J.B.) El formato de cámara invita siempre a la proximidad; siempre que está próximo el público es mejor para nosotros. (M.J.) Siempre hay un intercambio. No sé cómo definirlo porque es algo que no es tangible, pero sentimos cosas que, igual que ellos sienten, nosotros también percibimos. Siempre se crea un diálogo sin palabras. 

Muy distinto a una grabación de estudio; un mundo aparte ¿no?

(L.C.) Las grabaciones en estudio son súper interesantes. Es como un trabajo casi de escultor, en el que lo que estás haciendo es buscar el ideal, nuestro ideal, en base a ir corrigiendo y siempre buscando nuestra versión ideal. (J.M.) Intentar no dejar nada al azar; que todo salga a la perfección. (J.B.) Pero, al mismo tiempo el directo tiene una audiencia que es única. O sea, que es imposible de ser reproducida en una grabación. Recomiendo escuchar tanto la música en directo como las grabaciones, ambas son experiencias muy interesantes. 

Y adentrándonos en el programa que presentan en esta gira, monográfico últimos cuartetos de Beethoven, pienso que curiosamente aún no han grabado ninguno del ciclo.

(L.C.) No, únicamente grabamos uno de los primeros, el op.18 nº3, en nuestro primer CD con Juventudes Musicales, en 2011, hace un montón de años.

¿Y qué retos ha supuesto afrontar el Beethoven tardío? ¿Cuál ha sido la mayor dificultad?

(L.C.) Uff. Yo creo que Beethoven aúna todas las dificultades; la dificultad estética, la dificultad técnica. (J.B.) Y la dificultad que supone que sean obras monumentales. (M.J.) Y además la dificultad instrumental; la que requiere el propio dominio del instrumento. (L.C.) O sea, la individual y la del grupo. (J.M.) Son obras que no dan tregua, tienes que estar todo el rato ahí; no puedes desconectar. (J.B.) Aun así, son obras tan bien escritas por un Beethoven que conoce tan bien los instrumentos del cuarteto, que el lenguaje se convierte en una dificultad controlada por el compositor; nunca artificiosa. (J.M.) En ellas Beethoven expande el cuarteto, lo lleva a otro nivel. Lo que escribió antes te sirve, pero con ellas tienes que ir más allá en tu búsqueda; esto es lo que los hace difícil. 

(M.J.) Creo que es una dificultad fecunda; que te hace crecer. No un obstáculo que te para. Hay dificultades que a veces te colapsan, pero no aquí. Son dificultades que hacen crecer la obra. Por ejemplo, el Cuarteto op.132 se construye sobre cinco movimientos. Es un crecimiento de la forma que también tienes que hacer tuyo como intérprete y que además genera nuevos caminos a explorar. Haciendo una integral como esta, lo que más sentido tiene es que podemos trabajar los detalles al máximo. Y ahí es donde cada vez hay más diferencia. Un pequeño compás puede cambiar todo el movimiento. Esto nos permite, cuando hacemos una integral, que pongamos muchísima atención a los detalles. A un crescendo, un diminuendo, etc. Por ejemplo, entre los dos últimos cuartetos que hoy tocamos hay una gran diferencia. En uno hace crescendos que culminan y el otro hace crescendos con piano súbito. Y esto es como abordar dos compositores muy distintos. 

«Las grabaciones en estudio son como un trabajo casi de escultor»

«Beethoven aúna todas las dificultades»

¿Y qué opinan de la carga filosófica que tiene el op. 135? La anotación «Es muss sein, Muss es sein?» que Kundera hizo famosa en la insoportable levedad del ser. ¿Cómo integran estos aspectos extramusicales en vuestra interpretación?

(L.C.) Este último Cuarteto deja una puerta abierta; por eso inspiró a escritores como Kundera. Realmente no estamos muy seguros qué quiere decir. ¿Nos está hablando en serio, o está hablando en broma? Cuando menos te lo esperas, alguien descubre que, por ejemplo, esto era una broma que tenía Beethoven con alguien a quien le debía dinero. Y claro, igual nos lo tomamos con una profundidad y sin embargo… de hecho este cuarteto es muy diferente del op.132 en el final, una especie de divertimento, casi una broma. (J.B.) Pero ahí está la ambigüedad. Lanza una pregunta de la que no tenemos la respuesta, y él juega con esto. (M.J.) Y luego está el tema de la tonalidad, en fa mayor; la de la Pastoral.  Es algo más humano, más compartido o incluso de la naturaleza; de salir fuera. Y el la menor del op.132 es más appasionato, como el amor. ¿No? Nos cuenta cosas distintas en los dos cuartetos y creo que utiliza las tonalidades para que nosotros entendamos que hay un mensaje. 

En parte me han contestado a mi próxima pregunta. Como encajan ambas obras en un programa ¿Lo vieron claro? 

(M.J.) Sí, ambos encajan bien; también por minutaje. También por mensaje; pero podría ser otra. La idea era desde luego hacer los últimos, y realmente había varias posibilidades.

Entrando ya en su trayectoria -que por cierto está magníficamente recogida en el documental “Revolutionary quartet. L'enigma Gerhard”, de Xavier Bosch y Josep Badell- contadnos un poco de donde venís; vuestros orígenes.

(J.M.) Nos conocíamos desde jóvenes. Tuvimos la opción de hacer un concierto en verano. Hacía tiempo que no nos veíamos, pero nos llevábamos bien y nos pusimos a prepararlo. Y así empezamos. Estuvimos diez días en una casa de un pueblo, tanteando y funcionó muy bien. Ahí ya decidimos, vamos a hacer un proyecto de cuarteto, y aquí estamos; en marzo ya cumplimos16 años. (J.B.) Tuvimos la gran suerte de reunirnos una gente que hacíamos algo muy especial y en un momento concreto. A veces uno puede tener ganas de tocar, pero no tiene la gente con quien hacerlo o alguien tiene la gente, pero no todos tienen la agenda disponible. Son muchas cosas, muchas casualidades. O no son muchas, pero tres casualidades muy bonitas que han pasado y que nos han llevado a llevar ya tantos años tocando juntos. Y ahora estamos en un punto que creo muy bonito, en el que nos conocemos tanto, y hemos tocado tanto, en el que el trabajo casi va solo. Realmente, este no termina nunca, pero hay muchos temas, por ejemplo de automatismos de sonido, que ya fluyen más naturales. 

(J.M.) El engranaje básico ya está hecho. (M.J.) Es un poco cómo vivir en un planeta. Al principio era un planeta pequeño y nosotros cuatro orbitando alrededor. Pero ahora, el planeta se ha hecho grande; es ya más grande que nosotros. Cada cuarteto que tocas, cada concierto lo amplía. Y tú sigues orbitando. Pero notas una fuerza centrífuga que nos permite ir tirando. Una fuerza que se va alimentando de los conciertos que hemos hecho. Ahora que hacemos dos Beethoven, no sé cómo, pero uno traspasa al otro. (J.B.) Al final un cuarteto lo condensa todo, en lo personal, en lo musical. Es un formato muy compacto, es algo súper especial que te absorbe y te arrastra. Es muy intenso, muy exigente. 

¿Os ayudó mucho en ese sentido el conoceros desde la juventud, casi la infancia?

(J.M.) En nuestro caso ha sido esencial, ha sido la fuerza que nos ha impulsado. (L.C.) Es un desafío muy grande montar un cuarteto de cuerda. Cuánta gente se ha quedado por el camino. (J.B.) Piensa que han sido solo diez años formando el cuarteto. Es mucho tiempo. 

Alguno de ustedes tuvo una vinculación muy fuerte con la Escolanía de Montserrat ¿Qué supuso en su aprendizaje?

(J.M.) Fue en mi caso. Tengo un gran recuerdo de esa etapa. Para un chico al que le gusta la música es fantástica pues es vivir el canto de forma constante. Pasas de Victoria y Palestrina hasta la música moderna, y siempre de una forma muy natural, casi sin darte cuenta.

Realmente su trayectoria no es la de un músico que persigue una carrera musical. Son cuatro personalidades unidas en cuerpo y alma para intentar alcanzar el mismo objetivo común. Un proyecto de vida colectivo, más que una familia.

(L.C.) Sí. Es un proceso de visitar la música desde muchos lados. (J.M.) Recuerdo esa etapa como muy bonita. Disfruté mucho de esos primeros años, de su intensidad. Muchos ensayos, cada día te levantabas con nuevas ideas. Vamos a lanzar y analizar muchas ideas. Al final era como sentirte muy vivo. (J.B.) Y al final la individualidad crece con el colectivo. Renuncias un poco a tu ego, pero hasta un punto en el que éste al mismo tiempo crece. Al final mi vida es mucho más fuerte. Creo que si hubiese entrado en una orquesta no sería tan yo como en el cuarteto. Es un colectivo que te permite eso. (L.C.) Una especie de laboratorio sociopolítico (se ríen los cuatro).

¿En algún momento han pasado alguna crisis? 

(L.C.) Crisis no creo, no hablaría de la palabra crisis. Cuando te importa lo que haces, lógicamente lo defiendes y esto puede generar fricciones, pero siempre te das cuenta de que estas fricciones al final son las que hacen que la máquina crezca. (J.B.) Quizás si hay de vez en cuando alguna fricción, pero es normal. (L.C.) Si no hay fricción, no hay interés. Es como la música. Si no hay contraste, no hay interés (J.M.) Yo creo que como grupo ha sido muy natural todo ¿Ha habido momentos difíciles? Pues sí, pero como en la vida, que hay momentos complicados. (M.J.) Pero también hay momentos difíciles cuando no hay conciertos. Y es que somos personas normales que tenemos que lidiar con las cuestiones prácticas del día a día. Cada uno tenemos una vida familiar y, conjugarla con un cuarteto en España, no es sencillo. A mi estas cuestiones me afectan más que las musicales. Estas se resuelven ensayando más horas.

¿Pueden compaginar su actividad con la docencia? 

(L.C.) Sí, podemos compaginarla y además es muy interesante realizarlo. Hacerlo implica trabajar música de cámara, lo cual es lo mismo que ensayar. Si se hace con cariño merece mucho la pena. (M.J.) Y también trabajamos con orquestas.

«Cada uno tenemos una vida familiar y, conjugarla con un cuarteto en España, no es sencillo»

¿Cómo músicos invitados?

(M.J.) Sí, claro, y es igualmente positivo. El compositor no sólo hace cámara, también sinfonías, óperas. Todo está dentro de todo. (J.B.) Pero el cuarteto siempre es nuestra actividad prioritaria.

En el día a día de un cuarteto hay que tomar tantísimas decisiones, muchas casi microscópicas, otras más trascendentes, ¿Cómo hacen cuatro personas, cuatro músicos para gestionarlo? No debe ser nada sencillo. ¿Es democrático o normalmente delegan en uno de ustedes que pueda en un momento dado imponer un criterio?

(L.C.) Hay muchas cosas que se resuelven tocando. Es difícil, pero no creo que nunca nadie imponga nada. (M.J.) Hemos tenido la suerte de tener muy buenos profesores, que nos han ayudado a crear una manera de hacer. Gracias a nuestro trabajo personal y también a nuestros profesores, a los que respetamos mucho y que nos han ayudado a entender que al final lo que buscamos es una unidad. Todo nuestro lenguaje y nuestros ensayos tienden a eso. Y de hecho creo que cada vez tenemos más espacio. Pero no hay una fórmula exacta, una receta que te diga, si haces esto te sale bien. La acústica, el instrumento, todo está siempre abierto, pero lo importante es que el grupo siempre siga creciendo. (L.C.) Es también importante que el individuo se vaya expresando. Que todo el mundo tenga su espacio, un poco como pasa con el jazz. Tenemos que encontrar puntos de encuentro, pero a la vez hay que dar la mejor versión de cada uno, para crear una versión natural. Y eso es algo que no lo puedes anular, porque si no el resultado es horrible. (J.M.) Lo bueno del cuarteto es que hay unos roles definidos, que cada uno tiene asignado. Si sigues esto, todo es más fácil; la obra en sí ya te lleva hacer tu papel. (J.B.) Al final hay algo objetivo que es la música. (J.M.) Y el punto final son detalles que enseguida se arreglan en un ensayo: probamos así, asá… y cada uno se puede expresar como interiormente piensa. (L.C.) Con el tiempo te da más pereza pelearte que hacer una cosa que no es la que te gusta. (J.B.) Siempre hemos sido un grupo de personas que podíamos ir mucho tiempo a un restaurante, una cafetería y estar mucho rato conversando. Y eso es algo natural en nuestro grupo. Y en el ensayo, unos día menos, otros más, siempre ha sido así. 

«Hay muchas cosas que se resuelven tocando»

¿El entendimiento es la clave entonces?

(J.M.) Sí, sin duda. (L.C.) Crear el espacio para el otro. (M.J.) Escuchar y sobre todo escuchar a tus compañeros. Al final lo más básico de la música es escuchar, pero no sólo para el público; también para nosotros. Tenemos que escuchar el presente; esos momentos son los que a mí más me gustan cuando suceden, cuando la escucha es mayor que tus decisiones, que lo que tu mente te dice. Escuchas y la decisión las toman tus manos. A mí a veces me pasa. El otro día vi un video de Stravinsky hablando de Beethoven. Decía: “Beethoven, claro, cuando estaba sordo, ¿cómo escuchaba? Cogía un lápiz, lo metía en su boca y lo apoyaba en la partitura mientras tocaba y sentía como la vibración llegaba hasta el cráneo.” La vibración, vibrar al escuchar es la clave. Estas cosas a mí me ayudan. 

Realmente podemos decir que ya son casi una misma persona. Debe ser una sensación única. 

(J.B.) Sí, bueno, a veces sí. (L.C.) La heterogeneidad tampoco es un problema; es de hecho otra cualidad. Así que son las dos cosas a la vez. Es muy difícil de decir. (J.B.) Pero se dice mucho tocando. Muchas veces hay que lanzarse, tocar y expresarse uno mismo con el instrumento, no con la palabra. Ya nos conocemos mucho, muchas veces no necesitamos decirnos nada. Hay muchos impulsos individuales que todos conocemos y a los que ya sabemos reaccionar. Hablamos realmente poco. 

¿Hablaban al principio muchísimo más, entonces?

Uf, muchísimo más (unánimemente). (J.B.) Sí, era realmente complicado gestionar el tiempo, pero a la vez era realmente necesario hablar. Hasta nos poníamos turnos de diez minutos. (M.J.) Necesitábamos crear y y desarrollar un lenguaje para luego ya tener que usarlo lo mínimo posible

«Hay muchos impulsos individuales que todos conocemos y a los que ya sabemos reaccionar. Hablamos realmente poco»

Tendemos a pensar que el intérprete simplemente ejecuta lo que está en la partitura, pero muchos músicos explican que cada nota, cada articulación y cada movimiento del arco están medidos al máximo, sin dejar nada al azar. ¿Cómo se compagina esa planificación con la espontaneidad del momento? ¿Es difícil mantener una voz propia dentro de un marco tan preciso? Cuando interpretan una obra varias veces, ¿Cambian realmente los tempi y matices o son casi idénticos? ¿Cómo se encuentra ese equilibrio entre exactitud y libertad?

(L.C.) Yo creo que la diferencia con el jazz es básicamente como lo que sucede en la literatura, que pasó de oral a obra escrita. El mundo oral era mucho más espontáneo, como podría suceder en el jazz, pero claro, cuando se pasa a escribir, el sólo hecho de empezar a hacerlo le imprime mucha más profundidad al discurso. Y esto tampoco lo podemos sacrificar, porque, por ejemplo, lo que escribió Beethoven tiene un poso y no es una cosa que le salió en un impulso. Detrás de ello hay muchísimo trabajo, como en Schubert, Haydn, Mozart, aunque en este último se diga a veces lo contrario. Como músicos tenemos la obligación de darle vueltas. Un poco como un traductor de un libro. No traducir sólo las palabras tal como vienen, sino que hay que introducirlas en un contexto. Es nuestra obligación realizar este trabajo, no salir en plan improvisar, sino hacerlo conscientes de que estamos reproduciendo una línea de pensamiento que tiene muchos años detrás. Los músicos de jazz nos dan muchas veces envidia; qué guay salir y ser sólo yo. Pero claro, es que es otra cosa; en este aspecto, al menos. (M.J.) Por ejemplo, estos cuartetos de Beethoven, hay que ensayarlos a fondo entre nosotros. En sus primeros cuartetos no había tanto esa idea de ensayar, pero no en estos últimos. Recuerdo una crónica que cuenta que Wagner estaba en París en 1850 y escuchó por primera vez sorprendido un cuarteto francés que solo se dedicaba a estudiar los últimos cuartetos de Beethoven, a trabajarlos e interpretarlos. Y allí surgió la interpretación. En esta crónica cuenta como estaba con Liszt, y éste le dice, ven conmigo: hay cuatro músicos franceses que sólo se dedican a hacer Beethoven. Y allí dijo Wagner: «Es la primera vez que entiendo los cuartetos de Beethoven”» Es curioso como el papel del intérprete cambia con el tiempo. 

(L.C.) Y es un trabajo que es muy bello, muy bonito. Existe un poco de menosprecio hacia esto hoy en día. Vivimos un culto contemporáneo a la inmediatez, a las performances, de algo que no necesariamente ha de tener un peso, sino que se ha de acabar y tras acabarse pasar a otra cosa. Hoy en día hay como un miedo a los clásicos; qué pesados, que duros, piensan algunos. Pero es que detrás hay toda una filosofía, todo un pensamiento. Es lo que hay. Si no gusta, pues mala suerte (se ríen). (J.B.) Pero no se puede olvidar que la vivencia de un concierto en directo genera una emoción genuina, no impostada, surgida en el momento. Que un día puede surgir y otro no, pues el próximo concierto no será igual al de hoy, porque la sala es distinta, nosotros somos distintas personas, no somos autómatas ni robots. No somos para nada de la filosofía de “hemos pactado esto y salimos a tocarlo así”. Somos mucho de escuchar en el momento, en directo y expresarnos como somos en ese momento. Eso sí, con el trabajo detrás hecho. Por eso a veces podemos dar la sensación de que estamos improvisando la música. (J.M.) Nunca intentamos hacer una obra dos veces igual, nunca repetirla igual ¿Lo vamos a hacer otra vez y será muy parecido? Pues seguramente sí, porque hemos entendido la frase, hemos entendido el momento, la armonía, todo, pero vamos a interpretar todo escuchando el momento, la sala. Cada vez diferente. (J.B.) Es que del ensayo de esta mañana hasta esta noche, ya va a haber cambios. Es como el concepto del río: nunca pasa la misma agua. Nosotros trabajamos para estar preparados, para poder tocar, pero somos consciente de que, igual que para un filósofo no es la misma agua, para nosotros no es el mismo Beethoven. (J.B.) Si intentas reproducir la música como un CD, desde luego no funciona. No lo intentamos nunca. 

«Hoy en día hay como un miedo a los clásicos; qué pesados, que duros, piensan algunos»

No es el objetivo alcanzar en concierto ese ideal que a lo mejor sí buscan en una grabación, ¿no?

(J.B.) Buscamos conseguir una versión ideal en lo técnico y en lo musical cuando hay un buen técnico. (M.J.) Pero hay también un aspecto espiritual. La pregunta es entonces: Hay perfección técnica, pero ¿espiritual también? No lo sé. Tienes que salir abierto y con una predisposición a que algo surja de dentro, pero lo de adentro, no puedes juzgar si es perfecto. Lo técnico sí es mensurable. (L.C.) Creo que en este debate influye mucho la flexibilidad a la hora de trabajar. Hay una manera de trabajar con flexibilidad cero y hay otra que es un poco el camino que buscamos nosotros; el intentar que cada día pasen cosas. Cuanto más preparado estás, más atento a ese camino estás. (J.M.) Realmente siempre intentamos tocar muy bien. Con la mejor técnica para poder hacer surgir ese algo especial. (L.C.) Pero sin técnica la verdad que es no puedes alcanzar ese ideal. La expresión se vuelve muy limitada. Exacto. La técnica permite expandir la posibilidad de expresión, pero la expresión tiene que estar. (M.J.) Imagínate los cuartetos que ya en la época de Beethoven se quejaban de la dificultad. Pero es que no es fácil, es un proceso largo en el que hay que crecer. 

A lo largo de su trayectoria, ¿ha habido algún momento que sintieran como un verdadero punto de inflexión? Es decir, una ocasión en la que pensaron: «Esto es lo que queremos, aquí hemos encontrado nuestra identidad como cuarteto». ¿Existe ese instante en el que uno siente que el grupo ha alcanzado madurez y seguridad, o es más bien un proceso gradual que se va revelando con el tiempo?

(L.C.) Es algo muy personal, pero para mí fue cuando volvimos de extranjero y nos quedamos en Tarragona. (J.M.) En la pandemia. (L.C.) Fue una liberación. Dejar de ser alumno de alguien y empezar a hacer las cosas porque así las piensas. (J.B.) Es un momento muy importante porque ahí es cuando dejas de ser alumno de alguien que te dice cómo tienes que hacer las cosas. Es ahí cuando si sientes que tienes algo que decir y puedes hacerlo plenamente.  Por eso yo comparto lo que habéis dicho. Es el momento de decir, ahora soy yo. (M.J.) Para mí un momento importante llegó con la integral de Shostakovich. 

«Hay una manera de trabajar con flexibilidad cero y hay otra que es un poco el camino que buscamos nosotros; el intentar que cada día pasen cosas»

«Un momento importante llegó con la integral de Shostakovich»

Qué hicieron en Donostia.

(L.C.) Y en Torroella de Montgrí. (M.J.) Fue nuestra primera gran integral. Y la montamos a la vuelta de la pandemia, ya sin profesores y con autonomía, es decir, con carta blanca. Abordábamos estas obras en su conjunto desde un mundo de posibilidades interpretativas y instrumentales del cuarteto. Aunque beben mucho de la tradición, del clasicismo, de Beethoven, Schubert, Mozart, Haydn…, pero claro, con su lenguaje particular. A mí me han ayudado mucho a crecer. Nos abrió a otro siglo del mundo musical, y por encima con exigencias técnicas altísimas. Shostakovich trabajaba con los mejores músicos de su tiempo; no sólo de su país, de todo el mundo. El foco que teníamos que poner en la precisión y en la técnica y en lo musical es total. Eso está ahí también. Haber podido completar un ciclo como éste a mí también me ha ayudado a entrar en un mundo nuevo. Supuso tocar horas y horas de cuartetos que no conocíamos, pero había que hacerlo. Fue como una pequeña revolución. 

Me gustaría que nos hablasen de su etapa formativa en el extranjero. En primer lugar, su paso por Basilea, donde trabajaron con Rainer Schmidt, del Cuarteto Hagen. ¿Qué les aportó aquella experiencia? ¿Cómo influyeron los tres años allí en su evolución antes de continuar la formación en Berlín?

(L.C.) Rainer es un profesor maravilloso. ¡Nos aportó tanto! (J.B.) Una parte importantísima de nuestra identidad. Luego ha ido evolucionando, pero fue una influencia crucial. (M.J.) Sobre todo una actitud, porque él no nos enseñaba lo que él había aprendido, sino lo que estaba haciendo en ese momento. Más que lo que nos dijo fue la actitud que tenía enfrente de la música, los ensayos, de la vida, ¿no? Es un ejemplo de un músico que está siempre buscando información, por ejemplo sobre la retórica que le fascinaba, pero a menudo cogía un tema cualquiera y lo desarrollaba a fondo en clase. (L.C.) A veces traía expertos, pero no estrictamente cuartetísticos. Rainer siempre era el primero cuando había una conferencia. Juntaba a todos los alumnos de cuarteto y él era el primero que estaba con una libreta atentísimo a todo. Siempre maravillado con la cuestión de aprender ¡él mismo! Como alumno es algo superlativo. (J.B.) También nos enseñó mucho de la base del sonido, de los roles, a aprender a escuchar (J.M.) A escuchar el sonido cada momento, como crearlo, escucharlo y recrearlo. (J.B.) Los fundamentos del cuarteto. Pero también venía a clase entusiasmado, por ejemplo, comentando, cosas como: “He leído un libro revelador sobre Beethoven en el que le dice Czerny a Beethoven: Tendrías que escribir un libro de estudios de piano.” O diciendo, lo que tenemos que hacer todos es estudiar retórica. Y analizar la métrica de los versos en la poética de los griegos: el anapesto.... Algo que sonaba a chino, pero después le ibas poniendo capas. Siempre llegando a clase con energía. (L.C.) Era un profesor que te inculcaba el deseo a aprender. Algo mucho más importante que cualquier otra cosa porque al final es lo que lo que te hace seguir adelante. 

«Rainer Schmidt nos proporcionó una parte importantísima de nuestra identidad»

Y a continuación vivieron a fondo una larga etapa en Berlín con Eberhard Feltz. En la Hanns Eisler. Imagino que un modelo muy diferente.

(J.B.) Fue un choque (J.M.) Allí aprendimos ¡Struktur und Protokoll! (los cuatro se ríen a la vez). (L.C.) Era todo lo que le nos faltaba. 

¿Qué quería decir con Protokoll?

(J.M.) ¡Disciplina! El venía de la escuela rusa, de Alemania del Este. Todo lo que decía en las clases tenías que escribirlo y enviárselo por email cada día. Ese era el Protkoll. Y no podías dejar de enviárselo. (M.J.) Las clases duraban cinco horas. Ese era el primer gran cambio. En Basilea duraban hora y media y se acababan, pero en Berlín no. Te llamaba por teléfono en cualquier momento y te decía. ¡En media hora todos al conservatorio! ¿Tenéis un aula?. Lógicamente no, pero él llamaba, la conseguía. Daba igual si alguno no conseguía llegar o incluso estaba uno solo. Le decía: pues da igual, toca solo. ¡Cinco horas! Y sólo hacía una pausa para tomarse unas nueces. Era un hombre mayor, de más de ochenta años, pero aguantaba como un toro. (L.C.) Era un gran pensador. Nos hacía preguntas continuamente. (M.J.) Nos ponía una pieza contemporánea. A ver, esto no tiene pies ni cabeza ¿Cómo lo trabajais? Y se ponía muy nervioso. Esto no lo hacen bien, no está bien ¿A ver, examinamos la nota número uno? Y ahora la dos, y así. (L.C.) Era un estudioso del texto, creando siempre puentes entre el texto y las emociones. Decía “ahora hacemos estructura, hacemos armonía, pero ¡la música es por encima de todo emoción!” Era un genio con sus peculiaridades y su carácter, pero tenía cosas increíbles en clase. Llegaba y te decía “¿Cuán grandes es ahora? ¿Cuánto? ¡Tocad!” Y claro, lo que sonaba no era tan grande como el ahora. (J.M.) Podías estar una hora tocando un armónico, ¡o una nota! (L.C.) Era como una obsesión por intentar que entendieses el infinito de posibilidades que hay en un texto, (J.M.) Y cuando salía la nota decía: “Ahora tienes que tocar esa nota y pensar que todo el universo está ahí dentro.” Y claro ¿Cómo tocabas con esa idea en mente? 

(J.B.) Al final apenas tocabas de principio a fin. (M.J.) Era una deconstrucción total de la música, pero al cabo de muchos años este trabajo termina emergiendo. (J.M.) Ahora ya te dices: ¡Lo entiendo! (M.J.) Yo creo que fue el primer profesor que nos hizo preguntas incómodas. Por ejemplo “Bueno, Cuarteto Gerhard, ¿qué objetivo tenéis? Vosotros sabéis que la vida va con el gran objetivo y los objetivos pequeños, para conseguirlo. Pero ¿cuál es vuestro objetivo grande?” Tocar bien decíamos. Pero él se quedaba pensando y nos decía “¿Realmente es un objetivo grande?” Y así en todo. Le encantaba hacerte pensar. Para mí esto ha sido fundamental a título personal. Íbamos a tocar y antes de empezar nos cuestionaba ¿“Qué es esta obra?, ¿Cómo es?, ¿Para qué es esto?”. Su idea era, si no lo has pensado ¡Cómo vas a tocarlo! Lo contrario era inconcebible para él. Nosotros veníamos del mundo de tocamos y después, a lo mejor, lo hablamos. Y él no funcionaba así. Nos obligó a encarar la interpretación de una forma mucho más reflexiva. (L.C.) ¿Qué significa esto? ¿Cuántas partes tiene, por qué? ¿Por qué tiene tendencia a la subdominante, no a la dominante? (J.M.) ¿Cuál es el punto culminante de la obra? ¿Aquí, dices? ¿Pero y éste, y este otro? 

(M.J.) Era un señor que te contaba que en su casa tenía las 32 sonatas de Beethoven todas analizadas. ¡Cada sonata era un libro! Con conceptos filosóficos, armónicos, interpretativos, estructurales, versiones. En una partitura de cuarteto anotaba muy en pequeñito todos los tiempos que hacían varios cuartetos, Uno corchea 56, este corchea 58, pero el otro a 43. Sabía muy bien las posibilidades del interprete (L.C.) Me acuerdo que al terminar la primera clase nos preguntó que era el talento. “Muy bien, me gustáis mucho”, dijo, “Pero ¿Qué es el talento?” Le decías, tocar bien, que te resulte fácil, que sea natural…. Y él decía, “no, noo. El talento es la capacidad de encontrar relaciones”. Y el trabajo era constantemente así; encontrar relaciones en el texto constantemente. En su concepción, todo ha de formar siempre una unidad. (L.C.) Trabajar con él el siglo XX-XXI, era increíble. Bartok, Ligeti, Dutilleux, Kurtag. (M.J.) Era a la vez muy objetivo y personal. Me acuerdo en una de las primeras veces que hicimos contemporánea con él dijo: “Humm, sonido Gerhard. ¡Quiero escuchar más!”

Fue moldeando su sonido clase a clase

(L.C.) Sí, a base de trabajo y trabajo. Fue muy, muy intenso. (M.J.) Y podía llegar a ser duro cuando estabas en desacuerdo con su planteamiento. (L.C.) Era tan sumamente inteligente que en el fondo estaba tiste, como decepcionado con el sistema. (M.J.) Como quien ha tocado el cielo y se ha quemado. 

Y después de Berlín, fueron alumnos con Oliver Wille en Hannover, ¿Fue totalmente distinto, no?

(L.C.) De hecho, Oliver fue alumno de Feltz en Berlín y sabía cómo había sido el proceso. Nunca fue fácil seguir el ritmo que imponía Feltz. Vimos a muchos cuartetos tirar la toalla. Su filosofía de vida era muy particular; como un monje para el que la música era su culto. (J.B.) En Hannover fue más relajado todo; más de tú a tú. Wille al ser, a diferencia de Feltz, un instrumentista resultó mucho más práctico. 

En su conjunto tuvieron una formación muy completa, exhaustiva.

(L.C.) Sí, no fue el tipo de formación pragmática exclusivamente centrada en tocar para hacer carrera. Fue mucho más humanista. (J.M.) De muy largo recorrido, con la idea de dar sus frutos con el paso del tiempo. (M.J.) Me acuerdo ahora cuando Feltz nos puso de deberes buscar para cada frase de un cuarteto de Schubert, un verso. (J.M.) O nos hacía componer una frase de ocho compases, con pregunta o respuesta. (J.B.) Me acuerdo de que en ese ejercicio, no había podido hacerlo por la tarde, con lo que al día siguiente se me ocurrió usar una canción catalana. Lo descubrió al momento: “Esto es una canción catalana” sólo por su estructura. (L.C.) A veces te traía una frase de Mozart y cuatro frases parecidas que las había escrito él. Y nos decía: “Ahora tenéis que identificar cuál es la de Mozart y por qué?”.  Teníamos que explicar porque la de Mozart era genial y las otras, no. que eran mayores. Hacía muchos de estos juegos.

Fascinante la forma en que trabajaba

(M.J.) Sí, trabajaba la música desde otra perspectiva distinta a la del músico que habitualmente no tiene tiempo, porque está obligado a ensayar, viajar. (L.C.) Pero esa parte técnica también la machacaba a fondo. Cinco horas de clase, prácticamente cada día, daban para mucho. Técnica, estructura, juegos, lo que quieras, había de todo. 

¿Y cómo fue el examen final de máster?

Fue la culminación de cuatro años de trabajo. Muy importante porque también los profesores quieren que el resultado sea bueno. Quedamos muy satisfechos, incluso otros cuartetos presentes nos felicitaron. 

No creo que haya en España ningún cuarteto que tenga un bagaje de aprendizaje similar al suyo.

(M.J.) Con los mismos profesores no. (L.C.) Hay músicos en España que han estudiado con Feltz, pero no como grupo, sólo a nivel individual. (M.J.) También estuvimos, a la vuelta de Alemania, un año con Günter Pichler en Madrid. (L.C.) Menos clases, ya para cerrar nuestra formación. (J.M.) Y también lógicamente muchas masters classes, con gente como Kurtag, Schiff, Tabea Zimerman. Cogiendo un poquito de aquí y de allí.

¿Piensan que sin haber salido de España hubiese sido imposible alcanzar el nivel que tienen? ¿Se fueron muy jóvenes a Basilea, no?

(L.C.) Sí, con veinte, veintiún años. Y la verdad es que lo vemos muy recomendable

¿Y qué opinan de la situación de la enseñanza musical en España?

(L.C.) Hay de todo, pienso que depende mucho de la institución. (M.J.) La mayor diferencia que encuentro es que aquí el sistema es muy rígido. Fuera es muy flexible.  (J.B.) Para mí una diferencia muy importante es el perfil del profesor. Debería ser gente activa, tocando en conciertos, pero habitualmente aquí el profesorado lo forma gente que solo da clases. Estar activo tocando y dando conciertos aquí y allá, es una gran experiencia que aportas a los alumnos. (L.C.) Curiosamente Feltz no respondía a ese perfil. (M.J.) Pero estaba dando clase en una escuela en la que podías ir a ver las clases de gente como Tabea Zimmermann. (J.B.) El problema es que nuestro sistema no admite ambos modelos; no da opciones a un tipo de profesor que toque con asiduidad. (M.J.) Es una satisfacción estar en escuelas como Basel o Hannover en las que los profesores están super activos, dan clases a gran nivel e impulsan y participan a tope en el ambiente musical que hay en las Hochschule. (J.B.) Y por si fuera poco, músicos como nosotros que han pasado tantos años fuera formandonos, tenemos muchísimas dificultades para entrar en el sistema educativo español. Con todo lo que podemos aportar, años de experiencia y formación musical no sirven para nada frente a temas burocráticos como puntos de docencia, cursos, etc. (M.J.) 

«En España, el sistema de la enseñanza musical es muy rígido»

La sensación es que aquí la excelencia artística no se valora.

(M.J.) En Alemania es más sencillo. Si quieres ser profesor, lo que más se valora es que los candidatos impartan una clase. Si das clases bien y el alumno toca mejor eres un buen profesor. Eso aquí las bases no lo permiten, porque tienes que hacer tantas cosas burocráticas que al final una clase es lo de menos. Esto nos ha chocado mucho al volver, porque las escuelas donde hemos aprendido mucho son totalmente diferentes. 

Y ya para ir concluyendo ¿Por qué el nombre Gerhard? ¿Cuándo surge y cómo?

(J.B.) Por varias razones. Empezamos con el cuarteto tocando obras de Janacek, Kurtag y el propio Gerhard. Había una inquietud hacia ese lenguaje, aunque luego llegó Mozart, Haydn. Gerhard siempre nos entusiasmó, y por encima era especialmente próximo a nosotros, pues era de Valls, Tarragona. Además, el nombre estéticamente nos pareció muy atractivo. Y por supuesto es un personaje históricamente muy interesante. (L.C.) Con mucho por descubrir, todavía no del todo conocido. Y la verdad es que ha sido quizás un gran acierto, porque es un personaje que ha crecido, tanto dentro de nosotros como en el mundo musical. Fue como un hilo del que tiras y de repente sale un tesoro. (J.B.) Un visionario en su época, alumno de Schoenberg. (M.J.) Un poco silenciado por el hecho de la guerra civil, como tantos otros como, como Manuel de Falla. Fue también un reto para nosotros descubrir quién era. Y como tendió un puente entre Viena, Barcelona, donde estuvieron Berg y Schoenberg, cuya hija de hecho tiene nombre catalán, Nuria. 

¿Y hablando de contemporánea? ¿Podría ser que se especializasen en música contemporánea, como por ejemplo ha hecho el Diotima?

Yo creo que no nos especializaríamos solo en un campo. Pienso que sería traicionar nuestra manera de entender la música. ¿Como trazar una línea entre lo contemporáneo y Bach? Entiendo que hay grupos que lo hagan porque es un lenguaje muy específico, pero también te aporta muchísim conocer y trabajar a fondo todos los antecesores. (J.M.) Pero por supuesto no vamos a dejar de lado lo contemporáneo. (L.C.) Es de hecho una responsabilidad. Hacerla y hacerla bien.

Me gustaría cerrar esta conversación preguntándoles por dos compositores españoles que estáis contribuyendo a difundir. Uno ya fallecido, Conrado del Campo y otro actual, Ramón Humet.

(L.C.) Conrado tiene muchas cosas que para un cuartetista son muy bonitas. Tiene una gran producción para cuarteto, curiosamente poniendo el foco en la música centroeuropea, germánica sobre todo, aun sabiendo que en ese momento la tendencia más habitual era seguir la escuela francesa. Son cuartetos que tienen momentos de una belleza muy explosiva y expansiva, pero a la vez él tenía ese deseo de hacer estructuras enormes, como si fuese el ultimo Beethoven. Realmente fue una experiencia muy buena para nosotros. (J.B.) Se percibe una pasión y unas ganas de hacer algo grande. Muy admirable. Y Ramón es otro mundo. (L.C.) Fue nuestro profesor de armonía en el conservatorio. (J.M.) Teníamos una relación de muchos años y cuando nos dijo que quería escribirnos un cuarteto quedamos encantados. (M.J.) Hemos hecho dos suyos. En ellos explora la microtonalidad mediante scordaturas que ajustan las cuerdas a frecuencias muy precisas, buscando la aparición de armónicos poco habituales. En el segundo toda la obra está escrita de esta manera. (J.B.) Es música muy densa. Crea un mundo propio que conoce a fondo. (J.M.) Ramón es extremadamente meditativo, zen. Con una devoción por la cultura japonesa.

Y para terminar ¿Cómo será el Gerhard dentro de otros quince años?

¡Quince, quince más! (se ríen) (J.B.) Nos vemos viejos. (M.J.) Tocando más Beethoven. (J.B.) Y entrando en el escenario torcidos.

Y haciendo proyectos nuevos.

(J.B.) Eso seguro (M.J.) Tocando obras contemporáneas que aún no existen, de compositores jóvenes y no tan jóvenes. (J.B.) Y revisitando y disfrutando obras que ya hemos tocado. Ya lo hemos hecho más veces y es una sensación muy buena. (J.M.) Una pasada.