DAVID RUSSELL: «Cada momento de magia quiero que ocurra cuando esté delante de gente»

DAVID RUSSELL: «Cada momento de magia quiero que ocurra cuando esté delante de gente»

Una entrevista de Jaume Darbra Fa
Cuando escucha hoy sus primeras grabaciones, ¿en qué detalles siente más el paso del tiempo?

Mis primeros discos eran para LP, una época en la que ni yo ni el técnico de grabación sabíamos realmente cómo extraer un buen sonido del sistema. No es tanto un problema de la guitarra en sí, sino de cómo grabar con calidad. Fue al tercero o cuarto disco cuando el sonido comenzó a gustarme realmente. Lo que me sorprende gratamente, sin embargo, es que la musicalidad de aquellas grabaciones antiguas todavía me gusta bastante. Hay algo en la juventud que capturé entonces, una cierta ingenuidad, que aún resuena.

La diferencia fundamental ahora es que tengo mucha más experiencia en el estudio. Al principio no había opción: tenías que hacerlo en el día que se disponía y luego conformarte con lo que salía. Ahora, cuando tengo condiciones más favorables, puedo exigir más tiempo y dedicarme a lo que sea necesario. La experiencia te enseña cómo sacar lo mejor incluso sin una situación perfecta, aprendes a resolver problemas sobre la marcha, algo que no sabía hacer antes. Eso es lo que el tiempo realmente te da: no dedos más rápidos ni oído mejor, sino la capacidad de trabajar dentro de las limitaciones inevitables que siempre existen.

Ha sido un referente en Barroco, repertorio español y latinoamericano. Si tuviera que renunciar a uno durante un año, ¿cuál le dolería más?

No quiero decir nada contra la música sudamericana, de la que grabé varios discos y con la que tengo un compromiso histórico, pero si tuviera que renunciar a uno de estos mundos durante un año, ese sería. La razón es profunda: una obra de música sudamericana puede ser extraordinariamente divertida de tocar, pero es fundamentalmente más divertida de ejecutar que de estudiar. Una hora con una obra y ya la dominas técnicamente. En cambio, un pequeño preludio de Bach, aunque sea brevísimo, puedes pasarte todo el día desmenuzándolo, excavando en sus capas, descubriendo nuevas posibilidades. La complejidad de esa música hace que puedas dedicarle mucho más tiempo de estudio, mucha más exploración intelectual y emocional. Es la diferencia entre entretenimiento y verdadera inmersión creativa.

«La experiencia te enseña cómo sacar lo mejor incluso sin una situación perfecta»

«Un pequeño preludio de Bach, aunque sea brevísimo, puedes pasarte todo el día desmenuzándolo, excavando en sus capas, descubriendo nuevas posibilidades»

Después del Grammy y tantos reconocimientos, ¿ha cambiado su criterio interno para decidir el repertorio?

Sí, definitivamente ha cambiado. A mí me encantaría grabar más, pero ahora creo que voy a dedicarme a hacer vídeos para YouTube, y eso me satisface profundamente. Las ventas de CDs ya no son lo que eran. Cuando ya tienes grabado mucho repertorio, hacer otro disco no siempre representa una aportación real a tu carrera artística, aunque sí pueda satisfacer tu necesidad personal de crear.

Creo que los jóvenes todavía necesitan hacer grabaciones en CD o en cualquier formato porque necesitan proyectar su carrera, construir un registro público de su trabajo, pero llega un momento en que otro tipo de actividad es más significativa y honesto. Para mí, eso significa hacer vídeos en casa, grabar en condiciones controladas, o simplemente tocar para el público. Lo importante es que la actividad tenga propósito auténtico, no solo inercia comercial.

¿Hay alguna obra que haya decidido "jubilar" porque ya no siente que tenga algo honesto que decir a través de ella?

La honestidad con una obra es algo muy delicado y esquivo. La sientes con claridad un día y al día siguiente escuchas la misma obra y dices: esto ya no me gusta, esto no me dice nada. Pero no voy a decir que esté mintiendo con la música. Lo que sí reconozco es que esa honestidad tiene que capturarse en el momento preciso en que tocas para el público.

Me considero un músico de concierto que ocasionalmente hace grabaciones, no lo contrario. Todo está dirigido hacia el concierto en vivo, hacia ese momento de verdad donde te encuentras con la audiencia. Quiero sentirme honesto con cada obra, aunque sea una pieza completamente insignificante. En el momento que la toco en público, quiero sentir esa honestidad. Cuando estoy estudiándola, no siempre la siento, pero eso está bien. Es parte del proceso.

Si comparamos un día de estudio con los 25 años y uno de ahora, ¿qué ha desaparecido, qué se ha simplificado y qué permanece como ritual innegociable?

La inocencia ha desaparecido por completo. Cuando eres joven, la inocencia te hace atrevido, no solo técnicamente sino musicalmente. Te atreves a hacer cosas que después, años más tarde, escuchas y dices: bueno, igual así no lo habría hecho. Evidentemente, con mi edad ahora no voy a tocar como un chaval de veintidós años. Ni quiero hacerlo ni puedo, pero no es realmente un problema técnico; el atrevimiento de la juventud es algo muy bonito y hay virtudes genuinas en ambas formas de hacer música.

Con la experiencia aprendes a lidiar con los problemas que inevitablemente aparecen en cada concierto. Antes, muchas situaciones me espantaban, me asustaban. Ahora sé exactamente qué necesito antes de salir al escenario, qué condiciones me permiten tocar con libertad. Lo que permanece como ritual innegociable es la disciplina, pero entendida de una manera muy específica, no como represión sino como claridad.

   «Voy a dedicarme a hacer vídeos para YouTube, y eso me satisface profundamente»

«Lo importante es que la actividad tenga propósito auténtico, no solo inercia comercial»

«El atrevimiento de la juventud es algo muy bonito»

Si pudiera observar, sin intervenir, una clase ideal entre un profesor y un alumno de guitarra hoy, ¿qué comportamientos del profesor le harían pensar: "con esta persona estudiaría yo"?

El profesor tiene que ser genuinamente bueno con el alumno, tiene que tratarlo bien. No tiene que ser necesariamente humilde o extraordinariamente modesto, pero tiene que ser bueno, tiene que cuidar la relación. Hubo en el pasado esa tradición de los grandes maestros que machacaban a los alumnos de una manera casi brutal. A algunos alumnos tal vez les va bien así, pero a mí personalmente no. A mí no me gusta nada ese enfoque. 

Lo que yo intento siempre es reforzar la autoestima y la confianza de cada alumno, porque yo sé perfectamente que por mucho que tengas la técnica perfeccionada, por mucho que domines las obras, si no tienes suficiente autoestima y confianza en ti mismo, no vas a tocar bien para tu público. A veces algún alumno viene con algo que tú ya sabes que no va a poder tocar en el tiempo disponible, pero hay maneras infinitas de decirlo, hay maneras que llevan bien al alumno, que lo respetan, y hay otras que lo destruyen.

Pero si empiezo abordando algo que no le sale bien y va de mal en peor, entonces estoy perdiendo al alumno, lo estoy alejando. No es que vaya a salir de la lección tocando considerablemente mejor. Pero si puedo darle dos o tres cositas pequeñas primero, después creo que sí que puede mejorar. Y tienes que darle suficiente optimismo, tienes que hacerle sentir que trabajando esto específicamente, sí va a mejorar de verdad.

A veces los profesores, cuando hacen una clase magistral especialmente, lo hacen un poco de cara a la galería, buscando impresionar a los oyentes. Hay un elemento que tienes que incluir: si hay un montón de gente escuchando, pues hay que incluir al público, tiene que haber algo de espectáculo. Pero sin dañar al alumno que está en el escenario. Al que se está jugando el ego, al que está allí sentado, siendo vulnerable, sufriendo. No es justo hacerle daño, incluso si es en nombre del humor o la honestidad pedagógica.

Yo aprendí enormemente en clases magistrales. Especialmente con José Tomás, pero también con John Williams y otros maestros y sé profundamente lo sensible y vulnerable que uno se siente cuando estás allí con el gran maestro, cuando estás siendo observado por tanta gente: te sientes pequeñito, insignificante. Cualquier broma fuera de sitio, que el profesor piense que estoy siendo gracioso o irónico, pero a este alumno específico le está haciendo mucho daño. Le puede hacer un daño real. 

«El profesor tiene que ser genuinamente bueno con el alumno, tiene que tratarlo bien»

«Yo aprendí enormemente en clases magistrales. Especialmente con José Tomás, pero también con John Williams y otros maestros»

En un mundo con tanta comparación y exposición, ¿qué consejo da a los estudiantes no para tocar mejor, sino para proteger su relación íntima con la guitarra a largo plazo?

La pregunta fundamental que tienes que hacerte es: ¿qué es lo que te llevó a tocar la guitarra? Eso es el núcleo verdadero, el centro de todo. Porque el entusiasmo que sientes cuando comienzas, en los primeros años de descubrimiento, ese entusiasmo es lo que deberías mantener toda la vida. Deberías hacer todo lo posible para no perderlo, porque es el combustible real de la música.

Cuando eras estudiante siempre había ese tipo que sabía muchísimo, que tenía un currículum impresionante, pero que decía constantemente que la guitarra no tenía repertorio, que era un instrumento mediocre, que nunca sería respetado. Y yo decía simplemente: pues vete a tocar el piano si eso es lo que crees. Con este tipo no voy a tomar una caña, no voy a pasar tiempo con él. Hay otros estudiantes que están llenos de ganas de hacer cosas, de intentar repertorio nuevo, aunque sea una obra imperfecta, aunque fallemos. Dices: yo quiero tomar una caña con este, porque el entusiasmo es absolutamente contagioso. Y el pesimismo también lo es.

Si estás constantemente con un montón de gente que son pesimistas sobre lo que estudian, yo con eso no quiero estar. Porque me chupan mi propia energía, me dejan vacío. Mientras que hay otros que están llenos de ganas, de curiosidad, que me dan energía. Y eso es lo más importante de todo.

Por mucho que aprendas de historia de la música, de musicología, de teoría, lo que sea, si no te gusta fundamentalmente lo que estás haciendo, ¿por qué hacerlo? Prefiero ser electricista. Necesitas estar rodeado de personas que te alimenten tu entusiasmo. 

En muchas entrevistas se habla de disciplina. Me interesa más la "economía de energía": ¿cómo decide cuándo apretar y cuándo es mejor parar para proteger entusiasmo, cuerpo y oído?

Todo tiene mucho que ver con la confianza del momento. Si tú no te sientes confiado, es infinitamente mejor no atreverte. Si tocas la primera obra de tu concierto sin sentirte genuinamente confiado, es mejor tocar con precaución, con cuidado controlado. Porque si lo haces mal en ese momento, lo único que sucede es que tu confianza sigue bajando y entra en una espiral negativa. Pero si lo haces bien, aunque sea medianamente bien, tu confianza crece y se expande. Por eso muchas veces los conciertos comienzan un poco planos al principio y esperemos que vayan subiendo de energía conforme avanzas.

La disciplina, como yo la entiendo, es precisamente esto: aunque tú sientes que los dedos van bien, que técnicamente podrías hacer mucho, pero yo no estoy al cien por cien psíquicamente, entonces la disciplina es tocar al noventa por ciento, al ochenta por ciento si es necesario, pero asegurando que tu público pueda disfrutar de cada obra. Si me doy de morros en la primera obra porque me estoy atreviendo demasiado, porque quiero mostrar todo lo que sé, el público no se va a entregar a mi música, que es lo que fundamentalmente busco. Para eso los espectadores tienen que sentir confianza en mí, tienen que poder ceder a mi propuesta musical. Y para eso yo tengo que estar seguro y confiado de lo que estoy haciendo. Es también una cuestión profunda de salud mental: si he hecho todo el estudio necesario y realmente me sé las obras, entonces puedo sacar un concierto bonito para mi público, pero para eso necesito estar genuinamente confiado.

«Necesitas estar rodeado de personas que te alimenten tu entusiasmo»

«La pregunta fundamental que tienes que hacerte es: ¿qué es lo que te llevó a tocar la guitarra?»

¿Recuerda algún momento concreto en el que una pequeña decisión técnica le haya reescrito una obra entera en la mente?

Esos momentos mágicos me suelen pasar más a menudo cuando toco para alguien, cuando hay una audiencia, aunque sea un solo amigo. Cuando estudio completamente solo, a veces sucede, pero algo cambia en la dinámica cuando hay otra persona escuchando: haces cosas que simplemente no haces cuando estás a solas estudiando. Lo realmente bonito ocurre al día siguiente, después de un concierto o cuando tocas para amigos: en ese momento repasas esos instantes fugaces e intentas captarlos, memorizarlos para poder reproducirlos más adelante, para que se conviertan en parte de tu lenguaje permanente.

Normalmente, cuando estudio y me aparece un momento particularmente bonito, algo que hice de forma nueva con la articulación o el fraseo, marco algo ahí en la partitura y escribo una nota breve para recordarlo. Estos momentos son genuinamente efímeros, muy difíciles de recrear simplemente recordando. Cada momento de magia quiero que ocurra cuando esté delante de gente, cuando esté tocando para ellos, para que el público pueda disfrutar de eso también. A veces un pequeño cambio del ritmo, no un cambio total de la estructura rítmica, sino un rubato que de repente encuentras, puede hacer que una o dos notas sean infinitamente más especiales que como estaban antes. Hay que marcarlo en la partitura, porque al día siguiente, sin haberlo anotado, simplemente se olvida y se desvanece como si nunca hubiera pasado.

Cuando trabaja un pasaje imposible, ¿en qué momento deja de pensar como guitarrista y empieza a pensar como "arquitecto del tiempo"?

Por supuesto que ese momento existe y es crucial. Yo estudio muchas horas de técnica pura, muy enfocada. En la obra me gusta desmenuzar los problemas técnicos específicos para poder olvidarme de la técnica, dejarla completamente atrás y entrar en un mundo donde los dedos van a hacer exactamente lo que yo quiero, lo que yo les pido desde mi musicalidad y visión de la obra.

El problema real es cuando luchas constantemente con un pasaje específico. En guitarra tenemos muchos problemas técnicos que otros instrumentos simplemente no tienen o los tienen de forma diferente. Por ejemplo, un acento que aparece fuera de sitio, en una nota donde no lo queremos. Los guitarristas tenemos esto como un verdadero problema porque cambias de dedo, tocas con el índice, después con el pulgar, y el pulgar quiere tocar más fuerte que el índice porque es un dedo más fuerte naturalmente. Es muy difícil dominar estas cosas y tocar lo que tú quieres, no lo que los dedos quieren hacer.

Para resolver esto hay una parte que es pura técnica: dominar los dedos con conciencia deliberada, ya que no es natural y hay que hacerlo a sabiendas, con intención. Yo marco en la partitura: aquí no quiero un acento, aquí sí quiero acento marcado. Si me oigo haciendo acentos fuera de sitio cuando toco, tengo que detenerme y decir: aquí quiero más acento que allí. En guitarra hay muchas cosas de la articulación que no son tan fáciles como la gente piensa. En el piano simplemente levantas el dedo y la nota se detiene. En guitarra tienes que pararla activamente, tienes que hacer una acción extra y consciente para cortar una nota, para que no siga vibrando. Cuando consigues que todo eso desaparezca de tu conciencia, cuando los dedos finalmente obedecen sin que tengas que pensar en ello, entonces sí, entonces puedes ser verdaderamente arquitecto del tiempo y narrador.

«En la obra me gusta desmenuzar los problemas técnicos específicos para poder olvidarme de la técnica»

«Cuando los dedos finalmente obedecen sin que tengas que pensar en ello, entonces sí, entonces puedes ser verdaderamente arquitecto del tiempo y narrador»

Ha dicho que en una clase magistral su objetivo no es cambiar al alumno, sino inspirarle a trabajar meses después. ¿Cómo se prepara mentalmente para "condensar" algo significativo en tan poco tiempo?

Lo primero es tratar bien al alumno, con verdadero respeto. Cuando estás con el alumno en una masterclass, normalmente está nervioso o nerviosa, ya que está expuesto y luchando simultáneamente con sus propios dedos y con la presión de la situación. Hay momentos en los que necesitas ir buscando cosas que sabes que van a mejorar en muy poco tiempo. Mi estrategia fundamental es buscar algo muy específico que sé que va a mejorar en un minuto, quizás dos.

Si encuentro dos o tres cositas pequeñas de fraseo, de digitación, o de respiración, y de repente eso le sale mejor que antes, diferente, mejor, entonces ese alumno ya es mío. Una vez que siente esa mejora pequeña, ese instante de claridad, entonces sí puedo empujarlo a hacer cosas que van a ser más difíciles de mejorar, porque ya tiene la confianza de que el progreso es posible. Entonces sí, podemos abordar grandes cuestiones musicales en su pieza. 

Se le asocia con un tipo de sonido muy cantabile y "violinístico". ¿En qué momento de su vida sintió que por fin estaba escuchando fuera lo que imaginaba dentro?

Cuando era estudiante, siempre preferí una aproximación más melódica que contrapuntística. En la guitarra, mantener bien una melodía durante los pasajes largos no es sencillo; el equilibrio entre la melodía prominente y el acompañamiento, entre la figura principal y el contexto armónico, es una lucha constante para nosotros. Pero lo que realmente me formó fue crecer en Menorca con la colección extraordinaria de discos antiguos de Andrés Segovia que tenía mi padre. Aunque ahora a veces se hable “mal” de cómo tocaba Segovia, aunque muchos digan que ellos no lo harían así, él buscaba algo fundamental: buscaba magia en su música. A veces había diez compases sin nada especialmente bonito, perfectamente funcionales, pero después había uno que cubría para los veinte siguientes. Era tan bonito ese momento que toda la pieza cobraba sentido. De eso saqué una lección que nunca he abandonado: si la melodía, si el instrumento no canta, no funciona. No es que toda la música sea melodía, por supuesto que no. Hay pasajes contrapuntísticos bellos, momentos armónicos, arquitectura. Pero cuando en una pieza hay un par de compases melódicos, hay que agarrarse a ello con fuerza. Eso es donde hay magia real, donde uno habla realmente con el público, donde hay verdadera conexión.

«Cuando era estudiante, siempre preferí una aproximación más melódica que contrapuntística»

«Si la melodía, si el instrumento no canta, no funciona»

Cuando trabaja con un luthier en un instrumento nuevo, ¿qué no está dispuesto a negociar nunca y en qué sí acepta compromisos?

En la guitarra, si la primera cuerda no suena bien, si suena demasiado fina de sonido, eso te va a afectar absolutamente todo. Es el hilo conductor de casi toda la música que tocamos, y eso no se negocia. Hay ciertas cosas fundamentales que simplemente no funcionan de otra manera. Pero en otros aspectos sí acepto compromisos porque realmente no existe un instrumento perfecto. Todo en la construcción de una guitarra es un balance de prioridades y compensaciones; algunas cosas tienes que ceder para ganar en otras.

Si tuviera que enseñar a un oyente no guitarrista a reconocer "su" sonido entre otros, ¿qué tres rasgos le pediría que escuchara?

Busco un sonido que canta como una voz, que tiene una claridad tímbrica muy específica en cada nota, de manera que incluso una nota sostenida es algo vivo, no muerto. Busco la capacidad de contar una historia, incluso cuando toco pasajes técnicamente complejos o rápidos. No busco la brillantez superficial o la velocidad como fin en sí mismo, sino la proyección íntima de la melodía, casi como si la guitarra fuera verdaderamente un instrumento de voz, un instrumento que puede hablar.

Glasgow, Menorca, Galicia, Londres: si piensa en cada lugar como una cualidad musical, ¿qué le viene primero?

Glasgow es para mí un lugar de silencio que realmente escucha, que permite que la música resuene sin distracciones; fue donde mi padre tenía esa colección determinante de discos de Segovia que cambió mi vida. Galicia en los cursos de “Música en Compostela”, a través de José Tomás, representa la profundidad española, la tradición sin dogma, la seriedad sin rigidez. Londres representa la apertura creativa, la contradicción estimulante, donde diferentes tradiciones se chocan y generan nuevas posibilidades. Es el lugar donde todo comenzó para mí, la urgencia de tener que hacerlo bien porque no había red de seguridad, porque dependía únicamente de tu trabajo.

«En la guitarra, si la primera cuerda no suena bien, si suena demasiado fina de sonido, eso te va a afectar absolutamente todo»

«No busco la brillantez superficial o la velocidad como fin en sí mismo»

¿Hay algún gesto musical concreto en su manera de frasear que identifique como heredero directo de la guitarra española que escuchó de joven?

La búsqueda fundamental de la melodía que canta viene directamente de Segovia. Ese gesto de buscar momentos mágicos, momentos de luz dentro de pasajes que podrían ser aparentemente ordinarios, es un fraseo que da primacía ontológica a lo que la melodía quiere decir, no a lo que el mecanismo técnico puede hacer, no a lo que los dedos pueden demostrar. Es una elección consciente que viene de escuchar cómo Segovia hacía hablar a la guitarra como si fuera una voz humana, como si tuviera algo que decir, algo que comunicar.

A la hora de construir un programa, ¿empieza pensando en equilibrio de estilos, en una "historia" a contar, o en cómo se sentirá físicamente en el escenario?

Es una combinación compleja de las tres cosas. Primero considero el equilibrio de estilos porque necesito variedad que sustente la atención del público, contraste, elementos que se revelen entre sí. Pero eso tiene que servir a una historia más grande: una narrativa que el público pueda seguir intuitivamente, que vaya construyendo emocionalmente de forma orgánica. Y todo eso tiene que ser posible físicamente, porque no puedo programar dos grandes obras de demanda técnica extrema una tras otra sin dar al cuerpo un momento de respiro, sin permitir que la mente se recomponga. Pero el orden y la estructura no son mecánicos. Muchos conciertos comienzan un poco planos y esperemos que vayan subiendo de energía. Todo está pensado en términos de confianza progresiva: si la primera obra sale bien, aunque sea medianamente bien, tu confianza crece, y el público lo siente, se entrega más. La energía se construye.

Usted ha defendido siempre la transcripción como territorio legítimo de creación para el guitarrista. ¿Cómo imagina el futuro de este "puente" entre el intérprete y el repertorio?

La transcripción es un acto de interpretación genuinamente legítimo y profundamente necesario. El guitarrista que transcribe tiene que ser, en cierto sentido, compositor también; tiene que tomar decisiones creativas reales. No es falsedad ni subordinación al original; es ampliación del horizonte instrumental, adaptación y reinvención. Cuando el repertorio original para guitarra escasea, la transcripción es supervivencia cultural, no decadencia artística. El compositor contemporáneo ocupa cada vez más espacio, es verdad, pero hay mucho repertorio histórico que permaneció simplemente inaccesible para la guitarra únicamente porque durante siglos fue un instrumento considerado marginal, periférico. Hay que recuperarlo, adaptarlo conscientemente, hacerlo vivo de nuevo en el contexto de la guitarra moderna. El futuro pasa por ver la transcripción no como una actividad menor, como un segundo plato, sino como un territorio verdaderamente legítimo donde el intérprete y el instrumento pueden descubrir nuevas identidades, pueden extender lo que significa ser guitarrista.

«La búsqueda fundamental de la melodía que canta viene directamente de Segovia»

«La transcripción es un acto de interpretación genuinamente legítimo y profundamente necesario»

¿Hay alguna obra que toque "por responsabilidad histórica" más que por placer inmediato?

Algunas obras del repertorio español merecen estar vivas, merecen ser tocadas, no necesariamente porque sean las más brillantes o las más espectaculares, sino porque representan un momento importante de la guitarra que no debe perderse, que no debe desaparecer. Hay piezas que tal vez no son deslumbrantes, pero que contienen algo que sería irrecuperable si nadie las tocara nunca más. Pero tengo que ser honesto conmigo mismo: si toco algo únicamente por responsabilidad pura, sin que haya algo genuino que quiero comunicar, algo que me importa, el público lo siente. Lo percibe en el sonido. Entonces es una danza constante entre la responsabilidad histórica hacia la obra y hacia la tradición, y la honestidad artística personal en ese momento específico.

Mirando su discografía, ¿qué disco siente que ha sido más malinterpretado?

Hay uno de música barroca que a mí me gusta enormemente. Contiene una sonata de Scarlatti, pero lo que realmente me importa es que también contiene una suite de clavecín de Jean Battiste Loeillet (1680-1730) que es espectacular, una obra magnífica. Me encanta la obra, la interpretación, cómo quedó grabada. Pero claro, nadie conoce eso, nadie sabe quién es Loeillet. Cuando miran el programa para decidir si comprar un CD, ven Scarlatti y piensan: bueno, otro disco de Scarlatti. Ven Loeillet y piensan: ¿quién es este compositor? Se vendió bastante menos que otros discos míos con Albéniz, con Tárrega, con piezas familiares. Comercialmente no pasó nada catastrófico, pero entonces estoy casi más orgulloso de aquel disco que de otros que se vendieron el triple, porque creo que es una grabación más interesante, que contiene cosas más valiosas. Lo que quería decir es que hay discos que se juzgan por el programa, por el nombre del compositor, sin ser realmente escuchados, sin explorar lo que contienen. Es una limitación del público, pero también una responsabilidad nuestra como intérpretes de comunicar mejor qué hay dentro.

«Hay discos que se juzgan por el programa, por el nombre del compositor, sin ser realmente escuchados, sin explorar lo que contienen»

¿Qué espera que quede de usted dentro de 100 años?

Sería bonito que algo quedara, pero tengo que ser realista. Nosotros los intérpretes no somos como los compositores. Mi padre era pintor y pintaba para la posteridad, pintaba con la esperanza de que sus obras duraran. Nosotros, los que tocamos en concierto, el concierto se acaba y la gente se acuerda de ti unas horas, tal vez unos días, pero después van a otro concierto, a otra experiencia. El disco es lo más parecido a lo que hace el pintor. Cuando se graba un disco, es lo más parecido a dejar algo material, algo que puede perdurar. Cuando yo no esté, quedarán mis grabaciones, supongo. Pero la vida va muy rápido ahora. Un CD nadie tiene tiempo para ponerlo. Se ve o se escucha en YouTube, en Spotify, en plataformas que aún no existen. Va a ser muy difícil para los que vienen después ganarse la vida con grabaciones porque las economías de la música han cambiado fundamentalmente.

Esperemos que toquen muchos conciertos en vivo, que eso no va a desaparecer, que la experiencia del concierto es insustituible. Pero habrá otras maneras de expandir la música, de compartirla, aunque monetizarla sea difícil. Y mis alumnos, algunos de ellos, quizás lleven algo de lo que intenté transmitirles. Quizás eso sea lo que permanezca realmente.

Se percibe una reducción progresiva del espacio para la música clásica. ¿Qué diagnóstico hace desde sus más de 40 años en el circuito?

Si una persona no puede ganarse la vida siendo músico, tienes que estar seis u ocho horas al día haciendo otra cosa completamente diferente. En lugar de tocar la guitarra, en lugar de estudiar, en lugar de estar inmerso en la música. Y entonces se hace más difícil. Los dedos se atrofian, la mente se dispersa, el entusiasmo mengua. Pero creo genuinamente que los conciertos en vivo van a seguir. Es una experiencia humana que siempre va a superar la pantalla, siempre. Hay algo que sucede en un concierto que no puede ser reproducido digitalmente.

Cuando empecé, lo de tener un LP era casi imposible porque la producción costaba enormemente. Si no te contrataba una compañía discográfica grande, no podías hacer una grabación de calidad. Hoy la grabación no cuesta nada. Con un ordenador, un micrófono decente y software puedes crear algo profesional. Pero la distribución antes era el cuello de botella. Ahora no hay distribución en el sentido tradicional. Se vende por internet. Es verdad que hay gente que consiguió durante un tiempo vender CDs por internet, vender en sus conciertos, construir un público pequeño y dedicado. Pero monetizarlo a escala que permita vivir es casi imposible. Tienes que tener tantos millones de vistas, tantas reproducciones en Spotify, para ganar dinero real. El resultado es que si no puedes ganarte la vida como músico clásico, no lo haces. Haces otra cosa. Los jóvenes van a luchar para poder ganarse la vida de forma honesta, digna, con su música. No va a ser fácil, pero tampoco lo era en mi época realmente. No es que haya empeorado necesariamente; es que ha cambiado de forma.

«Cuando yo no esté, quedarán mis grabaciones, supongo»

¿Cómo ve la relación actual del mundo de la guitarra clásica con la música clásica "mayor"?

Yo no lo veo como una cosa mala. Somos periféricos porque lo somos, simplemente. No somos parte de la orquesta sinfónica, no somos parte de la estructura musical tradicional. Es verdad que hay cuatro obras que Berlioz orquestó con guitarra, y otros compositores también, pero eso es prácticamente nada. En música de cámara normalmente somos el solista o estamos fuera de los patrones normales. Es como el cuarteto de Boccherini: el rarito es el guitarrista. Hay relativamente poco repertorio histórico, aunque es verdad que se ha escrito mucha música más recientemente, especialmente en los últimos cincuenta años, que incluye la guitarra dentro de la música de cámara de forma más orgánica.

Cuando yo era estudiante, había pocos guitarristas que podían ni leer una partitura correctamente. El nivel técnico en los años setenta era pésimo en la guitarra. Entonces, ¿cómo un violinista iba a pensar en hacer un concierto de música de cámara con una guitarra? Fue responsabilidad de nuestra generación, los estudiantes de aquella época, hacerlo bien, elevar el nivel, demostrar que era posible. Hoy en día los guitarristas saben tanto como los violinistas, como los músicos de cualquier instrumento. Antes simplemente no era así. Eran periféricos en todo. Ahora hay una mejora clara, evidente.

Lo que veo es que de esta posición periférica hay que sacar lo bueno, no lamentar lo malo. Lo malo es que no tenemos un cuarteto de Beethoven, no tenemos un Mozart para guitarra sola. Hay que ver lo bueno y aprovechar el hecho de que nosotros sonamos bien como solistas. El sistema educativo tradicional está hecho fundamentalmente para los que van a entrar en la orquesta, que van a ser músicos de conjunto. Tú, por ejemplo, si eres un violinista con mucha personalidad musical, no tienes que ir a la orquesta, porque en la orquesta tienes que hacer exactamente lo que te dicen. La guitarra no funciona así. Nosotros tenemos que destacar por nuestra personalidad técnica y artística. Si hay diez guitarristas que tocan espectacularmente bien, el que tiene más personalidad musical tiene más posibilidades de éxito. Los otros, si tocan como un instrumento de orquesta, si son completamente obedientes a la partitura, no van a ir a ninguna parte. Como enseñante, yo quiero destacar las idiosincrasias del alumno, hacerlo único, diferente, no homogeneizarlo. 

El golf aparece a menudo en su biografía: ¿qué le enseña que la guitarra no?

Nada de nada, para ser completamente honesto. El golf es un escape total para mí, pero me gusta mucho. A mí siempre me han gustado todos los deportes. No destaco en ninguno, pero me atrae la actividad física. Mi mujer y yo corremos más o menos una maratón por año. Somos lentos, pero constantes. El golf requiere una cierta concentración muy diferente de la guitarra. Hay mucho tiempo sin hacer nada, estás hablando con los otros jugadores, caminando. Después llegas a tu bola y requiere concentración total en ese momento. Es una concentración puntual y aguda. En guitarra tocamos notas continuamente; nuestra concentración tiene que ser máxima todo el tiempo, sin interrupción. Es un registro de atención completamente diferente.

De las maratones sí aprendí algo relevante: si no eres constante, si no entrenas regularmente, no llegas. Y tienes que medir bien tus habilidades, tienes que saber dónde está tu límite. Es mucho más mental de lo que una persona diría: es puro cerebro, es decisión. Es mejor estudiar treinta minutos muy bien, muy enfocado, que dos horas mal, distraído. Es mejor entrenar plazos cortos pero muy buenos que horas muertas que no llevan a ningún sitio. Lo mismo que en la guitarra.

«El golf es un escape total para mí. Me atrae la actividad física»

¿Ha habido momentos en que alguna afición haya salvado su relación con la música?

No sé si me salvó exactamente, pero estas aficiones son escapes necesarios. Son cosas que quiero hacer y que no tienen nada que ver con la guitarra. Porque la guitarra consume mucha concentración, mucha energía mental, y después quiero hacer cosas completamente diferentes y activas. Compré una guitarra portuguesa de segunda mano en Londres hace poco y ahora la restauro cada día. Es una tarea manual, creativa de forma diferente, no me hace tocar mejor la guitarra, definitivamente no, pero me divierte y rellena mis horas cuando no quiero estar todo el tiempo con música, cuando necesito un break mental. También tengo viejos instrumentos que voy reparando cuando los encuentro en rastros y tiendas de anticuarios; eso no me hace tocar mejor, pero me llena de una forma diferente.

Kazuhito Yamashita y Roberto Aussel fallecieron hace poco. ¿Qué recuerdos guarda de ellos?

Kazuhito lo conocí en Santiago de Compostela en el año 1977. Vino a un curso donde estaba José Tomás dando clase. Él tenía aproximadamente dieciséis años y era una verdadera fiera, espectacular. No pude hablar mucho con él porque su padre estaba allí con un traductor, así que la comunicación fue limitada. Fue bonito conocerlo en ese contexto, aunque fuera brevemente. Años más tarde nos encontramos de nuevo y después conocí toda su familia. Los vi bastantes veces en diferentes ocasiones. Él era muy reservado, bastante serio y formal. Pero me acuerdo vívidamente de su primer concierto en Toronto en un festival muy importante. Yo estaba allí también, tocando. Todos fuimos a verlo y fue un espectáculo completamente fuera de serie.

Había gente que decía que era horrible, que no les gustaba, que era demasiado extremo. Pero es que era de otro mundo lo que estaba haciendo, algo realmente diferente y a mí me encantó porque me parecía tan espectacular lo que hacía con la guitarra, estaba en otro nivel completamente de habilidad, de lo que le pedía al instrumento. Era rompedor. Llevó las cosas a otro nivel que antes no se había visto. No quiero decir que yo intentara tocar así, que fuera mi aspiración imitarlo, pero era algo a otro nivel de exigencia al instrumento. Tal vez no vino tanto a Europa ni a Estados Unidos como para tener una influencia masiva fuera de Japón, pero en muchos sitios, especialmente en Japón, tuvo una influencia enorme. Lo que pasa es que mucha gente intentó hacer lo que él hacía, pero sin la habilidad técnica que él tenía, que era absolutamente fuera de serie. Eso es lo que sucede cuando alguien abre un camino nuevo.

Respecto a Roberto, lo conozco más personalmente. Estuvimos juntos muchas veces en diferentes contextos. En Alicante damos un máster de guitarra cada año, el máster de Alicante. Roberto vino a dar clase tres o cuatro veces y fue un encanto de hombre. Totalmente diferente a Yamashita en temperamento: era accesible, generoso, disponible. Fue un músico genuinamente generoso con su tiempo y su conocimiento.

¿Próximos proyectos?

La semana que viene ya estamos en Estados Unidos. Tres meses de gira. Muchos conciertos, bastantes ciudades. Voy a dar clase un par de semanas en San Francisco como profesor invitado en una de las instituciones principales. Y también en Tucson, Arizona, donde he estado enseñando cada año durante treinta años. Es una tradición ahora. Lo demás de los tres meses es esencialmente tocar: conciertos, alguna masterclass, interactuar con músicos locales.