Codalario
Está viendo:

'El imposible mayor en amor le vence Amor' de José de Torres o la historia de una falsa atribución

  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter
 
11 de marzo de 2016

Polémica entorno a uno de los dos próximos títulos programados en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con motivo del tercer centenario de la muerte de Sebastián Durón. El musicólgo Raúl Angulo Díaz, director de la Cátedra de Filosofía de la Música de la Fundación Gustavo Bueno y responsable del proyecto Ars Hispana, aclara la verdadera autoría de la obra ´El imposible mayor en amor le vence Amor´, falsamente atribuida a Sebastián Durón.

'El imposible mayor en amor le vence Amor' de José de Torres o la historia de una falsa atribución

Un artículo de Raúl Angulo Díaz

Introducción

   Con motivo del tercer centenario de la muerte de Sebastián Durón (1660-1716), el Teatro de la Zarzuela ha programado la representación de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes y de El imposible mayor en amor le vence Amor, obra esta última atribuida a Durón por Antonio Martín Moreno, pero que a todas luces es de José de Torres (ca. 1670-1738), organista y posteriormente maestro de la Real Capilla. Aunque es de lamentar que se celebre el centenario de un compositor tan importante como Durón con una obra que no es suya, se trata, con todo, de una obra excelente, situada en un nivel similar a la más conocida Acis y Galatea de Antonio Literes, que los aficionados al teatro musical barroco no dejarán de apreciar. Por otro lado, se le puede reprochar al Teatro de la Zarzuela que no haya apostado, a la hora de dar a conocer a un músico de la talla de Durón, por representar alguna de sus obras más ambiciosas y originales, como Apolo y Dafne, Coronis o Veneno es de amor la envidia, dado que, aunque la Ópera escénica es una obra estimable, no deja de ser una obra breve de circunstancias con un libreto oscuro y farragoso.

La producción escénica de Sebastián Durón

   Sebastián Durón nació en Brihuega en 1660. Fue el hermano menor de otro importante compositor español, Diego Durón (1653-1731), que fue maestro de capilla en Las Palmas de Gran Canaria. Con 19 años empezó su carrera musical como ayudante del organista Andrés Sola en la catedral de San Salvador (La Seo) de Zaragoza. En sucesivos años, Durón viajó a lo largo de la Península Ibérica para ocupar el puesto de segundo organista de la catedral de Sevilla (1680) y de primer organista de las catedrales de Burgo de Osma (1685) y Palencia (1696). Su fama como organista y compositor fue tal que Carlos II le llamó para suceder en 1691 al organista José Sanz, que se jubiló ese año. En poco tiempo Durón se convirtió en uno de los compositores favoritos de la corte madrileña, tanto de música religiosa como de música escénica. Durante esta etapa, Durón tuvo la oportunidad de trabajar para importantes casas nobiliarias, como la de los Duques de Osuna o la de los Condes de Oñate. La ausencia del maestro oficial de la Real Capilla, Diego Verdugo, propició que las responsabilidades musicales de la corte fueran recayendo cada vez más en Durón, hasta que en 1701, con la venida del primer rey en España de la dinastía Borbón, Felipe V, fue nombrado maestro de la Real Capilla y rector del Colegio de los Niños Cantorcicos. Lo que parecía ser una prometedora carrera se vio truncada en 1706, cuando Durón fue arrestado, junto a otros capellanes de la Real Capilla, por haber manifestado su apoyo al archiduque Carlos, pretendiente a la corona española durante la Guerra de Sucesión. Durón se vio obligado a exiliarse al sur de Francia. Vivió un tiempo en Cambó y luego se trasladó a Bayona, donde la reina viuda Mariana de Neoburgo había establecido una pequeña corte. Nombrado limosnero y capellán de honor, Durón llegó a casar secretamente a la reina viuda con uno de los caballeros de su séquito. Como, al parecer, era uno de los miembros más anti-borbónicos de esa corte en el exilio, Durón llegó a ser espiado tanto por españoles como por franceses. Falleció en Cambo-les-bains en agosto de 1716, posiblemente de tuberculosis.

   Podemos decir que en la música de Durón confluyen muy diversas tradiciones, como las convenciones del drama mitológico hispano y del dramma per musica italiano, así como algunos elementos tomados de la música francesa y de la música procedente del área germana. Hay que destacar, en este punto, el hecho de que, a diferencia de lo que ocurre con otros músicos que trabajaron en la corte (como Juan de Navas, José de Torres o Antonio Literes), Durón no se formó en el Real Colegio de Niños Cantorcicos de la corte madrileña, sino que desarrolló una carrera de organista, como hemos mencionado anteriormente, en diversas catedrales españolas antes de ser llamado a la corte en 1691. Tenía, por tanto, un conocimiento de primera mano de los modos de componer que se practicaban en las capillas catedralicias españolas. Una vez instalado en la corte madrileña, Durón pudo conocer algunas de las partituras que Juan Hidalgo compuso para los textos mitológicos de Pedro Calderón de la Barca. Sabemos que durante la última década del siglo XVII se volvieron a interpretar en los escenarios cortesanos obras tan importantes como La púrpura de la rosa (en 1694) o Celos aun del aire matan (en 1697). Otros modelos estéticos, sin embargo, se estaban imponiendo en la corte del último Austria español. La llegada de Durón a Madrid coincidió con un proceso de renovación profunda de la imagen de la monarquía, renovación que se basó principalmente en el empleo de las artes procedentes de Italia. Con tal renovación estética, la corte española pretendió equipararse con lo que se estaba haciendo en otras cortes europeas. Al final del reinado de Carlos II, como ha subrayado José María Domínguez, se hizo llamar al pintor Luca Giordano, al escenógrafo y arquitecto Filippo Schor y a diversos músicos italianos, como los castrati Pietro Galli, Matteo Sassano “Matteuccio”, el cantante DomenicoCecchi “Cortona”, el violonchelista Antonio Bononcini y el compositor Bernardo Sabadini. Se sabe que estos músicos cantaron y tocaron habitualmente en las dependencias cortesanas durante el último año de vida de Carlos II, aunque finalmente tuvieron que volver a Italia en 1701, cuando, una vez muerto el último Austria y ascendido al trono el primer Borbón, la reina viuda fue desterrada a Toledo. Con el nuevo monarca llegó un conjunto de músicos franceses dirigido por el compositor Henry Desmarest, que fue nombrado en 1701 “maestro de la música francesa”. Gracias a ello, los músicos madrileños tuvieron la oportunidad de conocer de primera mano, al menos por unos años, la música que se practicaba en Francia en la época. Los gastos de la guerra obligaron a prescindir de este conjunto de músicos en 1703, y Desmarest terminó por abandonar Madrid en 1706, justo el mismo año en que Durón tuvo que exiliarse. No hay que despreciar, sin embargo, la huella que estos músicos dejaron en los compositores de la Real Capilla, que trataron de agradar al nuevo rey mediante la composición o edición de música al estilo francés. El organista José de Torres, por ejemplo, publicó durante esos años en su Imprenta de Música una colección de Canciones francesas, de todos los aires. Durón mismo no fue ajeno a esta influencia y llegó a componer una misa subtitulada “a la moda francesa”, sin duda una de sus mejores composiciones en el terreno litúrgico conocidas. A todas estas influencias habría que sumar las de algunos compositores del área germana. La reina Mariana de Neoburgo, gran aficionada a la música, solicitó de la corte palatina de Düsseldorf, además del envío de músicos, el envío de diversas piezas musicales, entre las que se incluían algunas obras sacras de Johannes Paul Agricola, cuya audacia en las modulaciones, tal como ha sostenido el investigador Pablo L. Rodríguez, parece haber influido en la música de Durón.

Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes (ca. 1701) de Sebastián Durón

   De esta obra carecemos de documentación administrativa o de otro tipo, así como de testimonios, por lo que a la hora de determinar las condiciones de su representación hemos de acudir a hipótesis. La única fuente de información con la que contamos es una partitura manuscrita que se conserva en la Biblioteca Nacional de España, con la signatura M 2278, un manuscrito apaisado, encuadernado lujosamente en piel, con adornos dorados y broches metálicos. La función del manuscrito parece ser conmemorativa, y posiblemente fue confeccionado como un regalo y no como una herramienta que ayudase a las actrices y a los músicos a representar la obra. El copista de la partitura de la Ópera escénica se trata de un conocido copista profesional vinculado a la Real Capilla, responsable de la elaboración de otras partituras conmemorativas de música escénica que hoy se custodian en la Biblioteca Nacional de España, como Júpiter y Yoo (1699) y Las nuevas armas de Amor (ca. 1702), además de varias obras sacras en latín y en romance de Sebastián Durón, Antonio Literes y José de Torres. Es posible que este copista sea Juan Simón Barber, nombrado copista de la Real Capilla en 1701, que se jubiló en 1715 y que murió en 1717. El hecho de que la partitura de la Ópera escénica fuese realizada por un copista profesional que trabajó en el entorno de la Real Capilla otorga a este documento una especial autoridad, y hace consideremos a la partitura como testimonio bastante fiel de la representación cortesana de la obra.  

   La partitura contiene en realidad dos piezas distintas: una «Yntroduzion de la Opera», pieza que podría calificarse como de Loa, y la «Opera Sçenica» propiamente dicha, una ópera que no aparece dividida en jornadas o actos, tal como era habitual en las zarzuelas y comedias, sino en seis escenas que están explícitamente identificadas en la partitura.

   Como hemos apuntado, carecemos de documentos o testimonios que nos informen sobre la fecha u ocasión de la puesta en escena de la Ópera escénica. Serían tres los indicios con los que contamos para determinar el contexto de representación:

1) La dedicatoria al Conde de Salvatierra que aparece en la portada de la partitura («Opera Sçenica; Deduzida de / la Guerra de los Jigâtes A 4 con vs y clarî / Escriuiose Para el Exmo Señor / Conde de Saluatierra Mi Señor / MoDuron»).

2) La alusión a la novia «Melisa» que aparece en la Introducción de la ópera en los siguientes versos:

  De Melisa en alabanza

  cultos el viento respire,

  y Prónuba junto en él

  teas prenda y velos rice.

   Si ordenamos sintácticamente las palabras de estos versos, a fin de facilitar su comprensión al lector, quedarían como sigue: «El viento respire cultos en alabanza de Melisa, y Prónuba junto en él [el viento] prenda teas y rice velos». Hay que tener en cuenta que «Prónuba» es uno de los epítetos con los que se invocaba en la antigua Roma a la diosa Juno como protectora de los enlaces. En estos versos, por tanto, se está pidiendo al viento que «respire cultos» en alabanza de una dama llamada «Melisa» y que Prónuba, como diosa protectora del matrimonio, ayude al viento prendiendo teas y rizando velos. Parece verosímil que la dama «Melisa» a quien está dedicada la Introducción de la ópera sea María Luisa [Gabriela] de Saboya, puesto que «Melisa» es una contracción o acrónimo del nombre de «María Luisa»

   3) El argumento alegórico de la obra tiene un claro propósito de exaltar y legitimar a la Monarquía Hispánica. Aunque no sea este el lugar para exponer de modo detallado la alegoría que se halla cifrada en el argumento de la ópera, las claves serían las siguientes: los gigantes rebeldes aludirían a las potencias que trataban de levantarse contra los borbones, Júpiter (el dios de los dioses) representaría a Luis XIV, el animoso Hércules al rey Felipe V y la sabia Minerva (que ofrece consejo y ayuda a Hércules en su tarea) a la reina María Luisa.

   Teniendo en cuenta estos tres indicios, nuestra hipótesis es que el Conde de Salvatierra patrocinó la representación de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes para festejar el enlace matrimonial entre Felipe V y María Luisa [Gabriela] de Saboya en 1701. No estamos, por tanto, de acuerdo con la hipótesis de Antonio Martín Moreno, expuesta en su edición de la obra, de que la obra se hizo con ocasión de la boda del V Conde de Salvatierra con Doña María Leonor Dávila López de Zúñiga. Tal hipótesis ha sido recogida, a nuestro juicio temerariamente y sin contrastar con la opinión de otros musicólogos, por los anuncios con los que el Teatro de la Zarzuela está publicitando la representación de la obra (en su página web se afirma que «se compuso con motivo del matrimonio del Conde de Salvatierra con Doña María Leonor Dávila López de Zúñiga»). Además de la alusión a «Melisa» como novia a la que está dedicada la obra, el principal argumento que nos lleva a suponer que la obra no pudo hacerse para festejar la boda de un noble como el Conde de Salvatierra es el carácter bélico y no amoroso del argumento. A la hora de festejar una boda entre nobles se esperaría más bien la puesta en escena de una zarzuela o comedia de temática amorosa al uso que girara en torno a los amores entre dioses, ninfas y pastores. A diferencia de los enlaces matrimoniales entre nobles, la boda del rey Felipe V con María Luisa tuvo un alcance muy distinto, ya que formó parte de la estrategia de defender os territorios italianos de la Monarquía ante las pretensiones de sus enemigos. Tras la muerte de Carlos II el 1 de noviembre de 1700, uno de los principales retos de la Monarquía fue el de asegurar su dominio sobre los territorios italianos (el Milanesado, y los virreinatos de Nápoles, Sicilia y Cerdeña). La reina María Luisa era hija del duque de Saboya, Victor Amadeo II, cuyos dominios adquirieron en ese contexto una gran importancia, al ser una puerta a través de la cual los ejércitos podían penetrar en el interior de la Península Itálica. Por todo ello, la boda de Felipe V con María Luisa de Saboya tuvo una evidente intención estratégica ante el inminente estallido de guerra en Italia. De ahí que la elección de un argumento bélico para festejar este matrimonio no desentone.

   Por otro lado, el episodio de la guerra de los gigantes o «Gigantomaquia» tenía unas consolidadas connotaciones políticas en el contexto de la Monarquía Hispánica. Así, por ejemplo, en el libro Trabajos y afanes de Hércules (1692) de Juan Francisco Fernández de Heredia se narra todo el episodio de la guerra de los gigantes, comenzando la narración con un emblema que dice «Ad ínferos supervia», lema que puede traducirse como «la soberbia [conduce] hacia los infiernos». Al emblema le acompaña una representación de Hércules con su clava presidiendo el cielo, mientras que Júpiter y algunos dioses o gigantes empuñan alrededor sus armas. Debajo del héroe un gigante aparece aplastado por un pedrusco. Durante este episodio, Fernández de Heredia ofrece una interpretación política que encaja bien en el contexto prebélico europeo de 1701:

   Mal començaron la guerra los Gigantes, resuelta en los consejos de sus tinieblas miraron su soberbia, sin atender al poder de los Dioses […]  La meditada obstinación de los rebeldes puso en confusión a los Dioses, pues hubieron de retirarse y huir de la batalla, cediendo a la fuerça […] La guerra Gigantea mostró lo que turban las sediciones los Reinos, y a los Reyes el tolerar la insolencia, para que no eche raíces la malicia; con la licencia acostumbrados los Gigantes a robos y vicios, más proseguirían en quitar a Júpiter el Solio que reducirse a su obediencia […]

   Por otro lado, la Monarquía Hispánica había acudido en numerosas ocasiones a Hércules como imagen legitimadora y exaltadora de la dinastía, dada su condición de héroe dotado de una superior fortaleza moral y física, gracias a la cual conseguía vencer a todos sus enemigos. Es de destacar, en este sentido, cómo en algunas crónicas españolas aparecen reflejadas algunas variaciones en torno al mito del décimo trabajo de Hércules. En este trabajo del héroe (que muchos escritores de la antigüedad situaron en la Península Ibérica) consistió en el robo de los bueyes a un monstruo de tres cabezas llamado Gerión. En las variantes del mito recogidas en las crónicas españolas, Gerión no se presentaba como un monstruo, sino como un tirano, y se decía que uno de los hijos de Hércules, llamado Híspalo (o Hispano), fue rey de España tras haber matado su padre a los tres hermanos Geriones, que ya no eran las tres cabezas del monstruo, sino los hijos de Gerión. De acuerdo a esta versión del mito, se podía decir que los reyes de España eran descendientes del mismísimo Hércules. De hecho, el libro ya mencionado Trabajos y afanes de Hércules (1682) de Juan Francisco Fernández de Heredia comienza con una «cronología sucesiva de padres a hijos de los Reyes de España» en la que se presenta a Hércules como el primero de los reyes españoles, y se sigue con una lista de monarcas que, pasando de padres a hijos, llega al número 117, que es Carlos II.

   Como antecedente cercano del argumento de la Ópera escénica, contamos con la iconografía de que se sirvió Luca Giordano (1634-1705) cuando decoró hacia 1697 la bóveda del Casón del Buen Retiro. Giordano representó en esa bóveda, destinada a ser vista por los embajadores que entraban en la estancia, tanto la fundación de la Orden del vellocino de oro como la apoteosis de la Monarquía Hispánica. Además de una alegoría del esplendor de la Monarquía, Giordano representó en la parte central de la base de la bóveda a Hércules (y no a Jasón) entregando el vellocino de oro a Felipe el Bueno, duque de Borgoña y fundador de la Orden del Toisón de oro (Orden que trajo a España Carlos I). En las esquinas de la base de la bóveda, Giordano representó dos asuntos protagonizados por Hércules: a la izquierda el episodio de la Gigantomaquia y a la derecha la lucha de Hércules con Anteo. En la escena de la Gigantomaquia pintada por Giordano aparecen los gigantes tratando de escalar al cielo que son derribados por una divinidad femenina armada con una lanza, divinidad que posiblemente sea Minerva. Es de destacar que en la Ópera escénica, al igual que en los frescos pintados por Giordano, la diosa Minerva es la que consigue acabar, quizá con su lanza, con Palante, el caudillo de los rebeldes gigantes.

   Aunque no dispongamos de documentos que confirmen la hipótesis, proponemos que la obra pudo ser representada en mayo de 1701, coincidiendo el anuncio del compromiso matrimonial de Felipe V con la ceremonia del juramento de fidelidad al nuevo monarca. Esto lo sabemos gracias a la información que ofrece la Gaceta de Madrid del 10 de Mayo de 1701. A la vez que se menciona las ceremonias del juramento y de la imposición del Toisón de oro al nuevo soberano, leemos que hubo unas «luminarias generales» durante cuatro días en celebración del anuncio de la boda del rey con María Luisa de Saboya:

   Madrid 10 de Mayo de 1701. Prosiguen los Reinos y Ciudades en cumplimentar a su Majestad con gran lucimiento de Carrozas y libreas. El día 5 hizo el Rey nuestro Señor la función de ponerse el Toisón de Oro en el Salón del Retiro, con asistencia de los señores Duque de Monteleón, Marqués de Villena y Duque de Béjar, Caballeros de este Insigne Orden, y como más antiguo se le puso el señor Duque de Monteleón. El día 6 se cubrió por Grande de España el Señor Duque de Habré. El Virreinato de Mallorca se ha dado al Señor Marqués de Cerdeñola, Consejero en el Supremo de Aragón. Cuatro días ha habido luminarias generales, en que se han comprehendido las celebridades del Casamiento de su Majestad con la Señora Doña María Luisa, Princesa de Saboya (que nació a 17 de Septiembre de 1688) y el Juramento de su Majestad y el de sus fieles Vasallos de sus Reinos de Castilla y León. El día ocho se hizo el Juramento en el Real Monast[e]rio de San Jerónimo, con la solemnidad y grandeza correspondiente a tan grave función.

   En este contexto cobra sentido la representación de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes, una obra que, a la vez que festeja el enlace matrimonial del rey en un intento de asegurar sus dominios, exalta la fortaleza de la Monarquía frente a los rebeldes que pretenden alzarse contra ella. Al patrocinar un espectáculo de este tipo, el joven Conde de Salvatierra posiblemente pretendió exhibir su fidelidad al nuevo soberano al mismo tiempo que conseguir su favor.

   Hay que añadir, por último, que desconocemos quién es el autor del texto de la Ópera escénica. El único indicio que tenemos para aventurar algunas hipótesis sobre el autor literario se encuentra en el propio texto de la obra. En la Escena 6ª, al final de la Ópera escénica, Júpiter toma la voz del poeta y confiesa lo siguiente:

Y pues a la reverente

osadía de mi pluma,

si el empeño le amedrenta,

la obediencia le disculpa.

   En estos versos el poeta declara que ha sido una osadía el haber cogido la pluma para escribir el texto, confiesa que el empeño de la tarea de escribir le amedrenta, aunque confía que le disculpe el haberlo hecho por obediencia, de ahí que su osadía sea «reverente». Si esta lectura es correcta, entonces se está sugiriendo que el autor literario escribió el texto de la Ópera escénica por obedecer un mandato del Conde de Salvatierra, el patrocinador del espectáculo. Los versos también parecen implicar que el autor no era un poeta profesional, como sí lo eran Antonio de Zamora o José de Cañizares, los colaboradores habituales de Sebastián Durón, puesto que, de lo contrario, no calificaría de «osadía» su empeño de escribir. Este carácter no profesional del autor del texto se aprecia en la especial oscuridad y torpeza que exhiben sus versos, que en algunos momentos se hacen innecesariamente difíciles de entender, muy lejos de la elegancia versificadora de que hacen gala tanto Zamora como Cañizares. También se puede inferir que el autor del texto no era un poeta profesional por el hecho de no haber seguido en la escritura de la Ópera escénica las convenciones dramatúrgicas ni del dramma per música italiano ni de la Comedia Nueva española, ya sea por desconocimiento de estas convenciones, ya sea por falta de interés en seguirlas. Esto da lugar a que la Ópera escénica sea un espectáculo difícil de clasificar. En concreto, la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes no puede entenderse como un «drama en música» debido a que no está articulada en torno a la oposición del par «recitado/aria». En la obra dominan de forma las formas musicales estróficas, no habiendo en ella más que un solo recitado («Y ya que varado el vuelo»), que además no forma parte de ningún diálogo, sino del monólogo que entona Júpiter en la Escena 2ª, y una sola arieta (un breve e irregular lamento que canta Palante en la Escena 5ª).La Ópera escénica, por otro lado, tampoco puede asimilarse a una comedia mitológica al uso, tal como se practicaba en la corte española desde los tiempos de Calderón de la Barca, entre otras cosas porque entre sus personajes no se hallan galanes, damas ni graciosos, tipos de personajes que son esenciales en las diversas especies que incluimos dentro de la Comedia Nueva.

El imposible mayor en amor le vence Amor (1710) de José de Torres

   A diferencia de lo que ocurre en el caso de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes, disponemos de documentación administrativa en torno al estreno de la zarzuela El imposible mayor en amor le vence Amor. La obra fue representada por la compañía de José de Prado en el Corral de la Cruz del 24 de julio al 3 de agosto de 1710. Se trataba de una zarzuela nueva y no de una representación de una zarzuela vieja. O dicho en otras palabras, El imposible mayor no es una zarzuela que se compuso primero para una celebración palaciega o cortesana y que posteriormente se puso en escena en los teatros públicos, como sucede con varias obras de Durón (así, por ejemplo, Hasta lo insensible adora se compuso para el cumpleaños de María Luisa en septiembre de 1704 y se representó en un Corral público en 1713). Sabemos que El imposible mayor fue una zarzuela nueva porque consta el pago de 361 reales al autor de la música, de 800 reales al autor del texto, además del gasto de 90 reales por el trabajo de copiar las diversas partes para los instrumentos a partir de la partitura.

   A pesar de contar con documentación administrativa, existen graves problemas en torno a la autoría tanto de la música como del texto de esta zarzuela. Antonio Martín Moreno, autor de una edición (un tanto deficiente) de esta obra, ha atribuido la música a Sebastián Durón, si bien ha advertido de las dudas que existen. Existe, en primer lugar, una discrepancia en las fuentes musicales de la zarzuela. Mientras que en los impresos realizados en Madrid y fechados en 1711 se atribuye la obra a José de Torres (ca. 1670-1738), entonces organista de la Real Capilla y a partir de 1720 maestro de ella, en la partitura manuscrita conservada en la Biblioteca Pública de Évora se atribuye a Durón. Hay que decir, sin embargo, que esta última fuente está copiada con gran descuido y que, además, está muy alejada, tanto espacial como temporalmente, del estreno madrileño de la obra. Es muy posible que esta fuente musical se relacione con la representación que de El imposible mayor se hizo en Lisboa el 23 de enero de 1718, con motivo del cumpleaños del Conde de Sâo Vicente, tal como informa la Gazeta de Lisboa del 27 de enero de 1718:

   O Conde de S. Vicente General da Armada, com a occasiâo de cumprirannos, deu huma magnifica ceaaos Ministros estrangeyros, & a varios Fidalgos, &depois o divertimento da representaçâo da Comedia de Acis, & Galatea, emhum teatro con perspectivas (…) Terçafeyra 25. em que cumpriaannos o Marquez de Valença, houve no seu palacio hum grande concurso da principal Nobreza, convidada para a representaçâo da Comedia El imposible mayor en amor, le vence amor, & regalada com doces, & refrescos.

   Por otro lado, en el libro del producto y gastos del Corral de la Cruz aparece la siguiente anotación: «Mas se me debe sesenta reales q. pague por el traslado de la musica de la zarzuela por haver pedido Don Joseph de Torres el original». Con ello se insinúa que Torres, como autor de la música de la zarzuela El imposible mayor, quiso recuperar la partitura manuscrita que él había entregado a la compañía teatral, petición que provocó que se tuviese que pagar 60 reales a un copista por la tarea de trasladar la música de la zarzuela a otro manuscrito.

   Por último, un análisis y cotejo de la música de El imposible mayor con otras obras de Sebastián Durón arroja numerosas anomalías que nos llevan a pensar que no pudo ser el autor de la música. Entre estas anomalías destacamos 1) la formación de tres tiples y tenor (SSST) para los coros, en lugar de la formación de dos tiples, alto y tenor (SSAT) que siempre utiliza Durón en su música escénica; 2) el uso constante de violines en todos los coros y las arias de la partitura, algo que contrasta con la práctica de Durón, incluso en sus obras más tardías, ya que en ellas no resulta raro encontrar coros y arias acompañados tan solo por el bajo continuo; 3) el uso del compás binario en las arias, algo a lo que no recurre Durón; 4) la presencia del compás binario «a la breve» de C partida, un compás que no hallamos en las obras de Durón, y a la vez ausencia del compás de 3/8, un tipo de compás usado ampliamente por Durón en sus obras más tardías; 5) no encontramos en los recitados de la zarzuela El imposible mayor una repetición de la melodía para subrayar la rima consonante, una característica que es muy peculiar en Durón. Por otro lado, encontramos algunas técnicas y estilos que son recurrentes en las obras de Torres compuestas en el mismo período, como por ejemplo: 1) la transferencia de la línea del bajo continuo a los violines, tocándose una octava aguda, técnica que los italianos llamaban «bassetti»; 2) el uso sistemático de la anticipación en ritmo punteado en los recitados, un giro melódico muy abundante en las obras de Torres; 3) el uso del compás 12/8 en ritmo de siciliano. Este cotejo musical está expuesto de un modo más detallado en mi artículo «El problema de la autoría musical de la zarzuela El imposible mayor en amor le vence Amor: ¿Sebastián Durón o José de Torres?» (Sinfonía Virtual, Nº 30) (www.sinfoniavirtual.com/revista/030/zarzuela_imposible_amor.pdf). Como conclusión de este cotejo, hay que decir que la música de El imposible mayor constituye una gran anomalía en el caso de que Durón fuese el compositor, pero no en el caso de que fuese Torres. En general, la música de El imposible mayor guarda una mayor semejanza con la música de obras compuestas por músicos de una generación más joven que Durón, como por ejemplo Acis y Galatea de Literes, estrenada en diciembre de 1708, que con la música de las obras más tardías de Durón, como Coronis o Veneno es de amor la envidia, compuestas hacia 1705-1706. El autor de la música de El imposible mayor asimiló de un modo más intenso la música italiana que se estaba haciendo en la época.

   A diferencia de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes, la zarzuela El imposible mayor en amor le vence Amor no es un espectáculo íntegramente cantado, sino parcialmente cantado y parcialmente declamado. Eso no quiere decir que en la época no existiesen zarzuelas totalmente cantadas. De hecho tres de las obras escénicas que puso en música Durón son zarzuelas que se cantaban íntegramente: Selva encantada de Amor (ca. 1697), Apolo y Dafne (ca. 1705) y Coronis (ca. 1706). Si bien parece que tales espectáculos se reservaron para festejar acontecimientos palaciegos, no llevándose a escena en los Corrales públicos, que disponían de un número menor de actrices especializadas en el canto. En las zarzuelas parcialmente cantadas y parcialmente habladas dialogan cantando principalmente los dioses, interpretados siempre por actrices femeninas, reservándose a los mortales como mucho algunas canciones. Con ello se sigue la convención, ya establecida por el poeta Pedro Calderón de la Barca y el músico Juan Hidalgo, de que los dioses hablen entre sí y con otros personajes mediante el canto. En las «fábulas» mitológicas el «hablar cantando» tendría la función de distinguir dos tipos de personajes: los seres sobrenaturales, que hablan cantando (al menos en los momentos en que deben evidenciar su condición divina), y los seres mortales, que no emplean la música para hablar, sino tan solo para cantar en las situaciones verosímiles establecidas como tales en la Comedia Nueva. Así lo indica explícitamente el propio Calderón de la Barca en varias de sus obras mitológicas, como  por ejemplo en la Loa de la comedia mitológica Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), en la que la Música dice a la Poesía:

 Tú advierte que en las deidades

 que introduzcas ha de haber

 otra armonía en la voz

 que en los humanos, que es bien

 que no hablen los dioses como

los mortales.

   Así, de los doce personajes que intervienen en la zarzuela, tan solo tres, los dioses Amor, Júpiter y Juno, cuentan con importantes intervenciones cantadas. Y de entre los mortales, únicamente los graciosos Siringa y Selvajio entonan alguna canción, quedando algunos de los protagonistas de la acción, como la dama Dánae y el galán Lisidante, sin ninguna intervención cantada. En El imposible mayor se expone el conocido mito de los amores entre Júpiter y Dánae entorpecidos por Juno, la esposa celosa de Júpiter, aunque en una versión muy distanciada del original. Como es habitual en la Comedia Nueva, encontramos diversas acciones paralelas y entrelazadas entre sí. Así, atendemos en el plano divino a la confrontación entre los dioses Amor y Júpiter, resultado de la cual Amor, tras disparar una de sus flechas a Júpiter, consigue que éste termine prendado por la mortal Dánae. De modo paralelo, en el plano de los mortales existe una guerra que enfrenta a Acrisio, rey de Fenicia y padre de Dánae, con el príncipe Lisidante, que se enamora de la hija de su enemigo. El  recurso del poeta para conseguir la variedad de acciones consiste en multiplicar los triángulos amorosos: en el plano divino, tenemos a Júpiter, Juno y Dánae; en el plano humano, tenemos a Lisidante, Dánae, Polidectes (enamorado de Dánae) y Fílida (prima de Dánae y enamorada de Lisidante); y en el plano de los graciosos, tenemos a Siringa, Selvajio y Tritón.

   En contraste con lo que ocurría en el caso de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes, el poeta de El imposible mayor (que en la versión que ha llegado a nosotros se trata sin duda de José de Cañizares y no Francisco Bances Candamo) exhibe un alto grado de profesionalidad, como se aprecia en la elegancia y eficacia de sus versos, así como en el profundo conocimiento de las convenciones músico-dramatúrgicas tanto de las «fábulas» mitológicas hispanas como de los «dramas en música» italianos. El poeta reserva la expresión de los momentos líricos de la obra a los estribillos de las tonadas y a las numerosas arias (que todas son Da Capo), mientras que sitúa el progreso de la acción en los parlamentos hablados, en los recitados y en las coplas. Y como era habitual en las «fábulas» mitológicas de la época, el poeta va repitiendo los coros o «cuatros» a fin de unificar escenas enteras, y hace uso delo que se ha llamado «tonadas estróficas», un tipo de tonadas mediante las cuales los dioses tratan de influir en los mortales (por ejemplo, la tonada «Yo, hermosísima ninfa» que Júpiter dirige a Dánae).

Autor:Raúl Angulo Díaz
  • txcomparte_facebook
  • txcomparte_twitter

Compartir

Publicidad

<< volver

Búsqueda en los contenidos de la web

Buscador

Newsletter

Darse alta y baja en el boletín electrónico