Crítica: «El sueño de una noche de verano» de Britten en el Teatro Real

Britten y su bosque soñador

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. Teatro Real. 10-III-2026. Benjamin Britten (1913-1976). «El sueño de una noche de verano» (1960), con libreto de Britten y Peter Pears (1910-1986), basada en el relato homónimo (1596) de William Shakespeare. Iestyn Davies (Oberon), Liv Redpath (Tytania), Juan Leiba, bailarín aéreo y Daniel Abelson (Puck), Thomas Oliemans (Theseus), Christine Rice (Hippolyta), Sam Furness (Lysander), Jacques Imbrailo (Demetrius), Simone McIntosh (Hermia), Jacquelyn Wagner (Helena), Clive Bayley (Bottom), Henry Waddington (Quince), Ru Charlesworth (Flute), Stephen Richardson (Snug), John Graham-Hall (Snout), William Dazeley (Starveling), Stella Moreno Monaco (Cobweb), Emma Alcañiz Rodríguez (Peaseblossom), Marta Yagüe Alonso (Mustardseed), Aisel de la Rosa Hernández (Moth). Orquesta Titular del Teatro Real. Pequeños Cantores de la ORCAM (solistas, coro y cinco niñas actrices), Coro y chiquicoro Algadir-Daniel Martin (Alcorcón) (cinco niñas actrices). Deborah Warner, directora de escena; Christof Hetzer, escenografía; Luis Filipe Carvalho, vestuario; Urs Schönebaum, iluminación; Kim Brandstrup, coreógrafo; Ana González, dirección del coro de niños. Ivor Bolton, dirección musical. 

   La ópera fantástica de Benjamin Britten, «El sueño de una noche de verano», regresa 20 años después al Teatro Real, con una nueva producción coproducida por la Royal Ballet and Opera, de Londres, y el Teatro Maggio Musicale Fiorentino, con la dirección musical de Ivor Bolton (1958), conductor experto en Britten, y la escénica de Deborah Warner, que la relee de forma acertada, contemporánea -pero bella-, mezclando los habituales seres imaginarios del bosque (ninfas, elfos, etc.) en un mundo mágico y ambiguo, arropado por la partitura de Britten, donde los personajes reales se actualizan con un vestuario y comportamientos contemporáneos.

   De esta forma, se imbuye al espectador en un universo donde se conjugan de forma eficiente realidad actual, naturaleza, amor, deseo, transfiguración y magia, en una serie de variaciones visuales, espaciales, cinemáticas y dramatúrgicas que buscan -y, en verdad, encuentran- en el público el recreo sensorial inmersivo y emocional (confortante o inquietante, según los momentos). Warner consigue que la actuación de cada personaje en su registro, coordinado con la coreografía, refuerce su psique dramática dentro del estado mental que induce el entorno -el bosque encantado-, amplificando por ende el poder de la magia, en tanto en cuanto se acentúa la fragilidad humana.

   La ópera de Britten no es un reflejo literal -o adaptado- del Shakespeare original -que equilibra los tres mundos: los amantes atenienses, los artesanos, el reino de las hadas-, sino una reinterpretación basada casi exclusivamente en una muy personal ambientación mágico-musical, que simplifica los textos, reduce la obra de cinco a tres actos, reorganizando la estructura, manteniendo el tono y la tensión lingüísticas y refuerza la magia mediante texturas sonoras específicas para distinguir los diferentes mundos y personajes (reales-serios, reales-cómicos, irreales u oníricos), haciendo que la música marque el tiempo psicológico de los personajes y los contemporice con un humor que impregna a ratos muchas fases de la obra.

   Britten también introduce a su antojo dramaturgias propias, como la elección de un contratenor -la voz considerada históricamente como «sobrenatural»- para el personaje que decide todos los designios, Oberon, o el hecho de que Puck realice declamados jocosos en varias partes de la obra. Por contra, los amantes reales se recrean siempre con música más lírica, tonal y emocional, y el grupo de los artesanos -en esta producción, rudos obreros con chalecos reflectantes- se dibujan siempre con música cómica, terrenal, no exenta de abundantes tics paródicos.

   Por resumir sucintamente el argumento, el enredo se despliega cuando los amantes Hermia y Lysander, Helena y Demetrius, se internan en un bosque dominado por las artes mágicas de los sobrenaturales Oberon y Tytania, cuyos conflictos conyugales desencadenan hechizos que confunden y trastocan los deseos humanos. El duende Puck, que evoluciona en el escenario por partida doble -terrena y aérea-, ejecutando torpemente las órdenes de Oberon, provoca con sus pócimas que los afectos se crucen y se desordenen, mientras un grupo de obreros encabezado por Bottom prepara una obra teatral que acabará también atrapada en la magia del bosque. Tras una noche de confusiones, transformaciones y revelaciones, la armonía se restablece al amanecer, reconciliando a amantes, reyes feéricos y mortales.

   La escenografía de Hetzer, sin ser arrebatadamente bella, presidida por un plano levemente inclinado cuya superficie es un espejo, mezcla lo inquietante con lo funcional, sin excesivos trucos o permitiendo que se adivinen, con elementos -columpios y sostenes- que cuelgan, flotan o se inclinan, así como un gran árbol invertido y algunos elementos ágiles -cortinillas, transparencias-, transformables, a medio camino entre lo humano y lo sobrenatural, que permiten coordinar la música con la dinamicidad del bosque. Tanto el vestuario de Carvalho, para todos los personajes, excepto los de las hadas y los trajes que luce Oberon -o los manidos desnudos de torso masculinos-, así como la iluminación de Schönebaum -penumbrosa, en general-, pueden calificarse de previsibles, cumpliendo su función sin más.

   El reparto vocal, encabezado por el contratenor Iestyn Davies, en el papel de Oberon, resultó bastante plano, tanto en el ámbito actoral -sin lograr nunca definir el carácter del personaje- como en el canoro, con una emisión oscura -es así por la tesitura-, pero muy alejada de los cánones de la belleza, y que quedó en evidencia en volumen, brillo y proyección cuando cantaba junto a las voces -mucho más completas en todos los aspectos- de la soprano o de las mezzosopranos. 

   Las cantantes femeninas ofrecieron lo mejor. Comenzando por la soprano ‘leggero’ estadounidense, Liv Redpath, destacó en su personaje de Tytania la pureza y luminosidad del timbre y una ágil coloratura, casi instrumental, muy acorde con su etéreo rol, que interpretó con todas las características que deben adornarlo, como la elegancia en los movimientos y su realeza autoritaria. La Hyppolita, personaje humanamente noble, de la británica Christine Rice fue poseedora de un timbre cálido, pero oscuro, que comunicó dramáticamente lo que canta su personaje, guiada por la dignidad y el poder femenino que Britten subraya en su obra, dotada de una psicología más densa.

   La mezzosoprano suizo-canadiense Simone MacIntosh se hizo cargo del personaje de Hermia, y destacó por su timbre rico y homogéneo y por su proyección expresiva. En la obra original, su papel es el de amante ateniense, apasionada pero atrapada en un conflicto amoroso -enamorada de Lysander- que supo dibujar con momentos de angustia emocional. Lució especialmente en los cuartetos amorosos. 

   La soprano estadounidense Jacquelyn Wagner, como Helena, demostró un gran refinamiento técnico, con línea y legato elegantes y una capacidad expresiva capaz de sostener este rol de cierta carga dramática, demostrando devoción, frustración y confusión cuando los efectos de la magia alteran a los amantes.

   El experimentado bajo-barítono británico Clive Bayley fue el que se llevó la función por ser Bottom un personaje muy atractivo, de carácter -un tejedor, convertido en entusiasta actor aficionado-, que combinó magistralmente la expresividad teatral con el sentido cómico-grotesco, con poderosa presencia escénica y manejo del humor físico, protagonista del célebre episodio de su transformación en asno mediante los encantamientos de Puck, y que combinó ese episodio con el enamoramiento mágico de la reina de las hadas (Tytania).

   Lysander, interpretado por el tenor galés Sam Furness, con voz un tanto afónica, encarnó la impulsividad romántica del joven enamorado, cuya sinceridad y vulnerabilidad se ven trastocadas por los hechizos del bosque, con cierta flexibilidad expresiva aunque fueron mejores sus prestaciones actorales.  Demetrius, a cargo del barítono sudafricano Jacques Imbrailo, fue un personaje más terreno, vehemente, cuya evolución -del rechazo a la entrega amorosa- se presta a la sensibilidad dramática de Britten. Su vocalidad, cálida y firme, sirvió para todo ello. Theseus, duque de Atenas, un papel muy escueto, aportó la debida autoridad terrenal que contrastó con la magia del bosque. 

   Puck, energía pura del bosque, que Britten convierte en una figura del teatro dentro del teatro musical para alterar las reglas establecidas, encarnado por el actor Daniel Abelson, no canta, declama, y se dedica a ejercitar trasiegos muy físicos por todo el escenario, rompiendo la estructura musical de la obra, que en esta producción se enriquece con el ‘alter ego’ acrobático -y volador- del coreógrafo bonaerense Juan Leiba. 

   Muy en su papel, y comandados por Bottom, estuvo el grupo de artesanos (obreros en esta producción), un grupo de actores aficionados, todos ellos con grandes dotes como cantantes y actores-cantantes, resaltando su gracejo y naturalidad en todas las locuras a las que hubieron de hacer frente, sin resultar chabacanos, sino simpáticos, preparando una obra teatral para la boda de Theseus y Hippolyta y ser, en definitiva, el contrapunto cómico de la ópera y la mirada ingenua y terrenal de enfoque meta-teatral.

   El maesto Ivor Bolton y la Orquesta Titular del Teatro Real estuvieron cerca de conseguir esa ambientación sobrenatural que la partitura demanda, con una música «flotante» cuando procedió, de armonías suspendidas, denuedo en los ‘glissandi’ y recreo en la anacrusa, si bien -viéndole dirigir- estuvo bastante dependiente de la partitura, aunque consiguió dar casi todas las entradas a los cantantes. 

   Tuvo relativo éxito en la exposición de las atmósferas que tuvieron que ver con el Reino de las Hadas, primando los pianísimos orquestales con buenos empastes en las cuerdas y con los brillos sonoros de los vientos-madera, muy compensados, aun en los registros extremos. En la parte de los artesanos, atinó con las texturas más gruesas -metales y percusión-, así como con la ejecución de las rápidas y burlescas figuraciones para acompasarse al parlato de algunos de los artesanos.

   El cierre de la ópera devuelve al bosque su respiración inicial y la misma luz suspendida. Nada ha cambiado, pero todo ha sido transformado por la soñada experiencia. De esta forma, Britten no propone un final feliz, sino un retorno al misterio... Algo que es mucho más atractivo.

   El estreno tuvo un notable éxito entre el público que llenaba al completo el Teatro Real, con aplausos prolongados a todos los intervinientes, sobre todo para los componentes de los Pequeños Cantores de la ORCAM, preparados por Ana González, que cantaron desde el foso, siempre sin partitura y con unas prestaciones musicales de un gran nivel. También se valoró en sonoros aplausos el trabajo de los responsables de la parte escénica por su aplicada contribución a que una de las óperas más ensoñadoras y originales se volviera a representar y consiguiera que el bosque encantado nos hiciera soñar a todos.

Foto: Claire Egan