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EMILIO SAGI, director de escena: 'EL INCREMENTO DEL IVA PARA EL MUNDO DE LA CULTURA HA SIDO UN GOLPE BAJO'

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30 de noviembre de 2012
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Emilio Sagi es uno de los más importantes directores de escena de la actualidad y uno  de los artistas españoles que más se ha preocupado de potenciar La Zarzuela. Actualmente está en cartel una de sus más meritorias propuestas escénicas, la realizada para "El Juramento" de Gaztambide que, hasta el 16 de diciembre, se puede ver en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

- En estos momentos, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, se repone El Juramento de Gaztambide, con una propuesta escénica suya. Es quizá una propuesta que ejemplifica perfectamente su estilo. ¿Sería capaz de definir dicho estilo o no existe como tal?
-
Realmente no me resulta sencillo definir mi estilo como algo constante. Pero sí creo que hay una óptica, una forma de ver las obras. En mi caso, siempre me ha gustado que todo sea limpio, casi quirúrgico o matemático, pero mezclado con un sentimentalismo del bueno, no del barato y fácil. Creo que los sentimientos son un lenguaje fundamental que hay que reivindicar y poner de relieve. El sentimiento no es algo cursi, sino algo fundamental que hay que conseguir expresar con nitidez, para llegar al alma del espectador. A esto se suma la propia experiencia personal, todo ese legado que acumulamos desde la infancia. Por eso en mi caso muy a menudo aparecen juguetes, trenes, cometas, globos... elementos con ese valor de memoria. Es trabajando cuando realmente las obras te sugieren lo que necesitan. De ahí que hablar de un estilo homogéneo sea complicado en mi caso, porque el estilo que podría funcionar con unos títulos difícilmente lo haría con otros.

- Lo que sí hay, en todo caso es una estética común, caracterizada por una iluminación limpia, una paleta de colores pastel, siempre un tipo de escenografía bastante poético. ¿Eso se debe a que trabaja siempre con el mismo trabajo de escenógrafos, iluminadores, etc.?
-
Casi siempre trabajo con el mismo equipo, aunque en ocasiones me gusta variar, sobre todo si la obra demanda algo especial. Qué duda cabe que contar con un equipo habitual de colaboradores facilita el entendimiento porque ya hay una rutina creada que te permite trabajar mejor y más rápido, casi como si fuésemos una familia profesional.

- Y a la hora de abordar una propuesta escénica, ¿cuál es el punto de partida? ¿Comienza por el texto de la obra o quizá por un diálogo con el director musical?
-
El primer paso es siempre leer la obra y escucharla si es posible, con la partitura delante. En mi caso mis estudios musicales son reducidos. En mi niñez el sistema educativo musical era tremendo, casi disuasorio y no estudié quizá toda la música que hubiera debido, pero sí puedo al menos manejar las partituras. Las grabaciones ayudan mucho al trabajo escénico, aunque multitud de propuestas exigen cambios sobre la marcha, en los propios ensayos, una vez que el montaje se va articulando. En ocasiones, como sucedió con I due Figaro de Mercadante que preparamos con el maestro Muti, es el propio director musical el que tiene en su mente, más claro que nadie, cuál es la estructura de la ópera y cuáles son sus exigencias. En esos casos, el diálogo con el director musical es fundamental y suele resultar muy productivo. En ocasiones, no obstante, el director musical tiene poco o ningún interés por la propuesta escénica. No es lo habitual, suelen mostrar interés y participan en un diálogo, pero es un asunto en el que no hay término medio. Con los directores musicales o hay relación o no la hay, y hay grandes profesionales de la batuta en cada caso. Es cuestión de amoldarse a cada circunstancia.

- De un tiempo a esta parte, entre cierto sector del público y de la crítica, se ha instalado una valoración muy crítica del protagonismo creciente de las propuestas escénicas, hablándose incluso de cierta "dictadura" de los directores de escena para aquellos casos en los que la propuesta llega a eclipsar la dirección musical. ¿Cómo valora esta situación usted, que siempre ha sido un ejemplo paradigmático de la relación respetuosa entre música y escena?
-
Tengo muchas dudas sobre esta cuestión. Me cuesta mucho creer que sea una novedad. Quiero decir: dictaduras en el mundo de la lírica las hubo siempre,  son bien conocidas, y se han aceptado. Dictaduras de cantantes, de directores musicales, también de directores de escena, etc. Por otro lado, no hay que perder de vista que la dirección de escena como tal, hasta hace no muchas décadas, no existía. No había nadie que hiciera una propuesta escénica. A lo sumo había indicaciones muy someras sobre las entradas en escena, por la derecha o por la izquierda, y poco más. Pero no había una propuesta escénica y estética global. Ahora sí se da esa propuesta teatral y es evidente que arrastra un recorrido, un desarrollo y ha ganado protagonismo. En mi tierra, soy asturiano, se dice que "en todos los sitios cuecen fabes". Exactamente: habrá gestores teatrales, directores musicales, directores escénicos y cantantes que tengan modos de tirano, pero creo que son los menos. Un número muy elevado de los que formamos parte de este mundo nos limitamos a trabajar en las mejores condiciones posibles, ayudando al cantante; eso es fundamental, para que entre en una teatralidad desde la que se sienta cómodo de cara a su trabajo con el canto. Con las incomodidades de los cantantes sucede lo mismo: en ocasiones hay quejas comprensibles sobre las exigencias escénicas y en ocasiones son puros caprichos y un pernicioso afán de negatividad, como sucede en todas partes. Hoy en día, por fortuna, esos caprichos son cada vez algo más marginal. Los tiempos cambian y eso afecta a todo, también a la lírica. Ya no tenemos a Franco Corelli ni a Carlo Bergonzi pero no sirve de nada lastimarse por un tiempo pasado que supuestamente fue mejor. Ahora tenemos los tenores que tenemos, cantando de otra manera quizá, pero también con valores y virtudes que no tenían aquellos. Con el apartado escénico sucede lo mismo. Ha habido una evolución natural y comprensible y en ese cambio lo importante es que hay mucha gente con vocación auténtica de hacer arte.

- En este sentido, lo que se suele recriminar a algunos directores de escena es que buscan el protagonismo de su propuesta por encima incluso de la obra misma a la que su trabajo debería servir. ¿Realmente sucede eso a día de hoy?
-
La mayoría de los directores de escena buscan en la obra y trabajan al servicio de la obra. En mi caso no es que sea respetuoso o no con la obra, de un modo tan tajante. He cambiado óperas, en mis propuestas, a distintos marcos de espacio y tiempo de los que tenían predeterminados, sin que eso supusiera una pérdida de respeto por la obra. Es importante tener claro que hay obras que han perdido con el tiempo, de algún modo, su circunstancia y que requieren savia nueva, que se las revitalice con un nuevo envoltorio. Eso se hace en beneficio de la obra y no por capricho.

- Y en el caso de obras, como un Don Carlo, con un marco histórico tan delimitado, con un espacio y tiempo tan marcados, ¿es posible realizar una propuesta que no reedite lo convencional?
-
Yo hice Don Carlo, precisamente, en San Francisco. Es una producción que se ha hecho ya dos veces y que se quiere reponer en el 2014. Yo intenté en todo momento que la atención no estuviera en un profuso decorado histórico sino en la dramaturgia de los personajes. Por eso la escenografía de ese Don Carlo es más bien escueta y el vestuario, por el contrario, tiene un trabajo más intenso. Ésa era mi propuesta, para atender más a las relaciones entre los personajes que al propio marco histórico, pero no execro de quien decida sacar Don Carlo de su contexto histórico. Yo mismo, cuando hice Lucrecia Borgia, me limité a subrayar un cierto aire renacentista en la estética de mi propuesta, pero no había una indagación historicista sobre el contexto particular de Lucrecia Borgia. Lo importante de nuevo eran los personajes y sus relaciones. Pero, en todo caso, en general, nada es sagrado, en el sentido de que todas las obras que forman ya parte del repertorio están ahí abiertas a su relectura, a su interpretación desde distintos enfoques. El mío es complementario del de los demás y esa es la riqueza de este trabajo. Es muy complicado fijar límites en este sentido. Es el tiempo mismo el que los pone y deshecha unas lecturas u otras.

- Y, como norma general, ¿valora más las propuestas que arriesgan en busca de un enfoque más novedoso frente a aquellas más conservadoras y convencionales?
-
Sí, en general sí. La variedad de opiniones además, como decía, enriquece al género. Lo relevante es que a través de esa variedad se hable de la obra y no sólo de cómo cantó tal o cual soprano. No se trata de buscar el escándalo gratuito, pero sí de centrar la atención, cada vez más, en la obra misma. No hay que olvidar que todos los que intervenimos en una producción estamos al servicio de la obra y que se hable, se discuta y se comente sobre la obra es algo positivo. Y más ahora, con tantas posibilidades de opinión, tantos blogs, tantas revistas, tantos foros en Internet.

- ¿Curiosea usted esos blogs, foros, etc.?
-
No, porque creo que para gozar de cierta independencia profesional en nuestra labor hay que estar al margen de esas opiniones, que te pueden intoxicar si les prestas demasiada atención. Las opiniones interesantes y relevantes para tu trabajo te acaban llegando, eso está claro. Y el resto forman parte de un debate que tiene que existir y es en principio productivo, pero que no debe afectar a quien tiene la responsabilidad de ser independiente en la gestión de un teatro o en la realización de un trabajo escénico. Además, a menudo hay críticas poco respetuosas, crueles, planteadas muy a la ligera. No ha sido mi caso particular, pero sí he llegado a leer críticas hacia colegas, cantantes, músicos y directores de escena, de una crueldad innecesaria, muy injustas. Sobre todo inmerecidas por la forma.

- ¿Está al día de las propuestas de otros directores de escena?
-
Sí, lo intento. Aunque también es cierto que cuando uno vive de algún modo en un teatro, en su tiempo libre tiene ganas, precisamente, de salir de ese teatro, salir a cenar y tomar una copa, pero no de meterse en otro teatro. Pero sí, acudo a menudo a los teatros e intento ver algunas producciones en DVD, sobre todo de aquellos responsables escénicos que me parecen más interesantes.

- ¿Y cuáles serían, ya que lo menciona?
-
De los del pasado sin duda Strehler. Ya no digo Visconti o Zeffirelli, que también son una referencia, pero creo que Strehler le dio una vuelta genial e importantísima a la cuestión escénica, y además con un respeto exquisito por la música, tanto por el compositor como por el libreto, creando una dramaturgia muy particular. En todo caso, no hace falta irse tan lejos. A día de hoy, por ejemplo, hay muchos jóvenes talentos, y españoles algunos de ellos. Adoro a Willy Decker, un maestro al que conocí y que me pareció además un hombre estupendo y generoso. Lo mismo que Wernicke, al que también pude conocer También Robert Carsen es un gran director. Por supuesto hay que citar al casi mítico Patrice Chéreau, cuya Tetralogía es un punto de inflexión a partir del que ocurren muchas cosas en el mundo de la dirección escénica. Y entre los españoles, soy buen amigo y tengo mucho respeto por el trabajo de Lluís Pasqual, que ha hecho cosas grandes, tanto en teatro como en ópera.

- ¿Y qué opina de algunos nombres que suelen ser polémicos como Konwitschny, Warlikowski o Tcherniakov, que suelen ofrecer propuestas tan geniales como rompedoras?
-
Me gusta mucho el trabajo de Warlikowski. Recuerdo también con admiración el Eugene Onegin de Tcherniakov, que me pareció una obra de arte, impresionante. Realmente son gente genial. Yo vi cosas de Konwitschny, como su Cazador furtivo, verdaderamente fascinantes. En esta profesión, en la que no sabría decir si somos artistas o artesanos, creo que tenemos también el deber de equivocarnos. Cuando tienes una idea la tienes que llevar a cabo. Y por eso a veces hay propuestas nuevas que aciertan de pleno y otras que se estrellan. Pero sin correr ese riesgo no se llegaría a genialidad alguna. Desde luego nadie busca, creo, la provocación gratuita, el puro protagonismo del escándalo. A menudo se habla en estos términos de Calixto Bieito y me parece un error. Calixto es un gran director, es magnífico. Nuestras propuestas no tienen demasiados puntos en común, pero eso no me impide reconocer en su trabajo la obra de grandísimo director. Calixto indaga en la música como pocos, tiene muy buen oído y sabe escrutar las partituras. Yo creo que nada te toca en la tómbola, ni en la vida en general ni en esta profesión en particular. Por supuesto que puedes armar un escándalo con tu primera obra, pero si no hay nada detrás, eso acaba enseguida y será flor de un día. Las cosas no son casualidad ni se deben a protectores y padrinos. Claro que los hay. Yo mismo los tuve y los reconozco. Tuve mucha suerte con la ayuda de Plácido Domingo y Montserrat Caballé. Esto está claro: Domingo me presentó en América y Caballé me llevó allí donde pudo. Pero si mi trabajo no hubiera estado a la altura, ese apadrinamiento no habría servido de nada. Pueden dar la cara por ti la primera vez, pero si tu trabajo es algo vacío y falso, no habrá una segunda vez si te sigues equivocando. Además, esos apoyos te los encuentras al principio, cuando estás lanzando tu trayectoria, pero luego eres tú el que tiene que mantenerla con tu trabajo.

- Su relación con la zarzuela es una constante en su trayectoria y tiene además un anclaje familiar, ¿no es cierto?
-
En efecto, mi abuelo, mi padre y mi tío vivieron de y para la zarzuela. Mi abuelo fue un cantante importante y de hecho estrenó multitud de zarzuelas, lo mismo que mi tío. Mi padre también cantó zarzuela y hay grabaciones suyas, de Enrique Sagi Barba. Mi abuelo era Emilio Sagi Barba y por eso en los discos cuando ponían sólo la "E" inicial, para evitar la confusión y distinguir a mi padre de mi abuelo, indicaban Sagi Barba "junior". Alguna vez en la radio, cuando era director del Teatro de la Zarzuela, me hicieron una entrevista y quisieron poner una grabación de mi abuelo, pero yo les decía que se trataba en realidad de mi padre, por esa confusión con el nombre. Mi padre cantaba muy al modo de mi abuelo, no como mi tío Luis, que era (es, porque vive todavía) casi un tenor. De hecho, partituras escritas para mi tío Luis están muy altas, muy ligeras dentro de la cuerda baritonal. Mi tío tendía a oscurecer la voz, al contrario que mi abuelo, que emitía más abierto, como mi padre. Sobre esto hay una anécdota curiosa. Estuve hace poco en Buenos Aires, con el maestro Muti, haciendo I due Figaro, en el Colón, y me llevaron a una radio de tango porque mi abuelo dio clases allí a Carlos Gardel. Es curioso comparar esa apertura de notas escuchando a los dos, porque es muy semejante la técnica. Por lo visto Carlos Gardel fue maquinista de joven en un teatro de lírica en Buenos Aires y mi abuelo le daba clases, etc. Yo no lo sabía. Me pareció una anécdota muy curiosa. Lo cierto, en cualquier caso, es que la zarzuela marcó de algún modo mi infancia. Mi primera asistencia a un teatro, con seis años, fue para ver a mi tío Luis en el Teatro Campoamor de Oviedo, donde cantaba Molinos de viento del maestro Luna. Y claro, todos mis compañeros de colegio tenían un tío normal y corriente, digamos, con su trabajo habitual, pero mi tío era un señor que cantaba y que salía a escena vestido de oficial, de marinero o de lo que correspondiera cada día. De modo que todo aquello me fascinó de un modo especial y me hizo pensar que tenía una familia singular, muy poco corriente. De hecho casi todas las fotos de mi abuelo son con vestuario de escena, de Las Golondrinas, Luisa Fernanda, El correo del zar, etc.; creo que sólo había una foto en casa con mi abuelo vestido de calle. Por otro lado, mi abuelo tuvo dos matrimonios. El primero con mi abuela Concha Liñán y el segundo con Luisa Vela. La primera mujer de mi abuelo, Concha Liñan, era bailarina, y la segunda era cantante. Entonces todo contribuía a ese ambiente lleno de lírica. En casa se escuchaba mucha ópera y mucha zarzuela y hay multitud de anécdotas de aquellos años. Por ejemplo poca gente sabe que mi padre era buen amigo de Titta Ruffo y por eso yo tengo en casa un reloj que Titta Ruffo le regaló a mi padre en el homenaje que le rindieron en el Colón.

- Y además de ser un episodio de grata memoria, ¿influyó todo aquel ambiente en su decisión a la hora de dedicarse a la dirección escénica?
-
No lo sabría decir con seguridad. La verdad es que me encantaba el teatro y estudié música, cantaba en un coro, incluso canté de solista un tiempo allí, y mi tío Luis siempre me decía que tenía que ir educando la voz para cantar. Pero creo que mi madre siempre tuvo terror a este mundo del teatro y la lírica. No le gustaba nada la posibilidad de que me dedicase a esto y sólo cuando vio que mi dedicación al teatro tomaba forma quedó más tranquila, pero no le gustó nada esa decisión en mis comienzos. Lo cierto es que yo estudié Filosofía y Letras, me licencié y me doctoré en Filosofía. Al acabar la carrera tuve una beca del British Council para estudiar en Senate House en la Universidad de Londres y hacer la tesis doctoral. Allí leí una tesis sobre "Shakespeare y la ópera romántica" en la que dediqué mucho espacio a Verdi (Macbeth, Otello, Falstaff y el proyecto sobre El Rey Lear). La tesis no está publicada, porque es latosa, era de las primeras con un enfoque interdisciplinar y el apéndice de notas a pie de página casi ocupa más que el propio cuerpo del texto. En todo caso fue un trabajo que me proporcionó una formación muy estimable. Y a partir de entonces comencé a trabajar en la dirección escénica sin habérmelo propuesto en ningún momento. Es cierto que en Oviedo, en la universidad, formaba parte de un grupo que se dedicaba al teatro y a la danza, el Laboratorio de Danza de la Universidad de Oviedo, donde ya tomé un primer contacto con la experiencia teatral. Después en Londres pude asistir como oyente, como meritorio, al Covent Garden, donde pude ver muchos montajes de Götz Friedrich, que era el más vanguardista de los directores en aquella época, con lecturas muy marxistas de las partituras. Fue un tiempo muy formativo al que siguió una beca en la Scottish Opera con John Cox y allí empezó realmente mi formación como director de escena.

- ¿Cuál fue su primer trabajo escénico y cómo lo recuerda?
-
Fue en el año 80 cuando debuté en Oviedo, con una Traviata. Fue un trabajo junto al desaparecido Julio Galán. Contamos con ayuda del pintor José Manuel Campano para la escenografía y compusimos una propuesta muy particular, muy distinta para aquel entonces. Recibimos buenas críticas. Lo siguiente que hice fue un Macbeth, en el debut en el papel de Joan Pons, junto a Ángeles Gulín como Lady. A partir de ahí me pidieron debutar en el Teatro de la Zarzuela, donde estuve en el año 82 con Don Pasquale, cosechando un éxito enorme y para mi muy sorprendente en aquel entonces. Lo siguiente fue La Fanciulla del West con Plácido Domingo en el reparto y fue en ese momento cuando Domingo quiso que fuera con él a Estados Unidos. Estuvimos trabajando en un espectáculo para la olimpiada de Los Ángeles; un espectáculo que no se hizo finalmente por desgracia. En el 85 trabajé con Caballé y quiso llevarme con ella al Liceo. Y a partir de esos dos episodios la carrera se fue lanzando progresivamente. Fue en el 87 cuando debuté en el extranjero, en Bolonia, en el Comunale.

- Hablábamos antes de la zarzuela. A su juicio, ¿cuál es la salud de la zarzuela a día de hoy, ese género tan querido y a la vez tan maltratado?
-
Creo que es un género que fue muy maltratado en el pasado pero al que ahora se atiende con más cariño y más respeto, sobre todo en ciertos teatros, que producen zarzuela con buenos medios. Y por medios no me refiero al dinero, sino a medios de rigor escénico, medios musicales, etc. En España hay pocos teatros que lo hagan y mucho menos en el extranjero, donde no se produce zarzuela, pero estamos en el buen camino, incluso se están llevando producciones nuestras a otros países con éxito.

- Esa tarea de llevar la zarzuela fuera de España, ¿es una asignatura pendiente para el reconocimiento pleno del género?
-
Sí, y de hecho ya estamos en ello. Yo mismo hice zarzuela en Washington, en Los Ángeles, en Tokyo, en Roma, en París y en Toulouse, donde compraron la producción de Doña Francisquita del Teatro de la Zarzuela programándola con enorme éxito. De hecho creo que la reponen en el 2014. Así que esa asignatura de llevar la zarzuela fuera de nuestras fronteras ya está en marcha aunque necesita más esfuerzos. La clave, como decía, está en hacer las cosas con rigor, con respeto y con medios dignos. Creo que a veces los españoles envolvemos mal nuestras cosas, nuestro patrimonio. Y con la zarzuela sucedió precisamente esto, la envolvimos mal, cosa que no hicieron los franceses con su opereta y los vieneses con la suya. ¿Por qué hoy en día en el Metropolitan se hace cada dos años Die Fledermaus? Porque la supieron vender bien, con calidad, no porque sea una obra superior, por ejemplo, a una Doña Francisquita, que podría hacerse perfectamente en el Metropolitan cada dos años, con un éxito asegurado. De hecho en Toulouse, las ocho funciones que citaba antes de Doña Francisquita fueron un acierto pleno, el teatro se caía abajo. Y lo mismo pasó con La generala en el Châtelet. Se hicieron cuatro funciones a lleno total y el público disfrutó muchísimo, risas, aplausos. Con la zarzuela hay que dar el paso de renunciar a las antologías que reúnen los mejores momentos, que tuvieron su sentido y su razón de ser, pero a día de hoy no hay que tener miedo a hacer las zarzuelas como obras completas y sin miedo además a cortar lo que haya que cortar, lo mismo que hacemos con las óperas. La música de la zarzuela, en general, es de mucha calidad, pero los libretos, en la mayoría de los casos, están obsoletos.

- ¿Sería partidario, entonces, de los cortes en el libreto, a la hora de poner en escena una obra, una zarzuela en este caso?
-
Yo no tengo miramientos con este asunto. En Katiuska, por ejemplo, corté hasta un personaje completo porque me parecía que no aportaba nada, que distraía la atención de lo fundamental. Lo decía antes: la zarzuela es un género maravilloso por la música, no por los libretos. Así que hay que cortar y elaborar los libretos lo que sea necesario para la mejor comprensión por el público de hoy en día. Nunca irá la gente joven a ver zarzuela si mantenemos los libretos íntegros como en su origen. Hay libretos que huelen a rancio. Cuando hice La parranda del maestro Alonso me encontré con un libreto que no podía ser, simplemente. Así que dejé la historia básica, un tanto cursi y demodé, pero eliminé por ejemplo una parrafada de dos páginas sobre la alfarería castellana, que no venía a cuento ni tenía justificación dramática. Por eso hay que plantear cortes y sobre todo arreglos, esto es, pequeñas frases que escribes y planteas para hilar mejor esos cortes. Y también, por qué no, cambios en el orden de los números, si eso facilita la comprensión de la obra.

- Esta misma cuestión resulta polémica cuando se plantea en torno a la ópera, a la hora de valorar a directores de escena que intervienen en la obra precisamente así, con cortes, cambios de orden entre números, intervenciones en el libreto. ¿Usted sería partidario, entonces, de este tipo de interposiciones?
-
Yo nunca me plantee, en el caso de la ópera, una alteración del orden de los números y cuadros, pero a priori no me parece una opción descabellada si tiene un fundamento dramático. Los cuentos de Hoffmann, por ejemplo, se puede montar de mil maneras distintas, con la historia de Olympia antes o después, si bien generalmente se deja la historia de Antonia para el final. Es un caso que ejemplifica que esa opción no es descabellada. Lo mismo que sucede cuando se pone en escena un singspiel. En ese caso nos atrevemos a cortar los diálogos sin mucho miramiento. Yo tengo una versión de Carmen con muchos cortes, con poco desarrollo hablado, pero sí el suficiente para que tenga sentido. Con la zarzuela y la ópera debe de hacerse exactamente lo mismo. Y no creo que eso signifique faltar al respeto a la obra. Los propios compositores nos han dejado distintas versiones de sus obras. Verdi, por ejemplo, con Don Carlo o con Macbeth, nos dejó una versión original, una versión revisada, etc. Normalmente se escoge la última en la medida en que se cree que es la más acabada y redonda, pero eso no es sino otro convencionalismo más. En la zarzuela, por ejemplo, el maestro Guridi tiene de Mirentxu dos versiones, y cada una tiene su atractivo, una por ser la original y otra por ser la revisada. En el caso del Don Carlo, sin ir más lejos, no tendría sentido optar siempre por la versión original francesa íntegra, porque es muy pesada, con el ballet, la escena del cambio de velos con el carnaval, etc. En mi caso particular recuerdo que cuando montamos Luisa Fernanda hubo gente que se quejó de los cortes de texto, pero yo creo que eran los necesarios para evitar lo obsoleto y lo cursi, pero no hacían daño a la integridad de la obra. Cuando hice El manojo de rosas eliminé por completo una escena, la de la portera del edificio, y algunos compañeros me comentaron sus dudas, pero yo estaba muy convencido de que esa escena vulgarizaba el sentido general de la obra. Se puso en escena con ese corte, nadie protestó y esa producción se sigue reponiendo sin mayor escándalo.

- Y en su trabajo como director de escena, ¿ha tenido siempre un repertorio predilecto, una serie de compositores con los que sienta una identificación más directa?
-
No tengo especial manía ni predilección. Si es cierto que cuando eres joven tienes tus favoritos y hay óperas que te tientan especialmente. Y con el paso del tiempo te quedan algunas óperas pendientes, títulos que me gustaría hacer y no hice, como por ejemplo Faust, Werther, Manon... Me gusta mucho la ópera francesa y curiosamente no he trabajado sobre ningún título de Massenet. También me gusta mucho la ópera rusa pero no estoy familiarizado con el idioma y esa es una limitación importante, creo, a la hora de comprender una obra por completo. En todo caso a lo mejor me atrevería con un Eugene Onegin, con un equipo de cantantes con el que yo estuviera familiarizado. También me fascina La dama de picas. Boris Godunov es una ópera admirable pero creo que no es para mí.

- Además de su trayectoria como director de escena también ha tenido y tiene una importante labor como gestor teatral. Tras su paso por el Teatro de la Zarzuela y el Teatro Real está ahora al frente del Teatro Arriaga en Bilbao. ¿Cuál es su propuesta para el Arriaga?
-
Lo que me fascinaba del Arriaga era la posibilidad de dirigir un teatro que hiciera todo tipo de artes escénicas, desde teatro a cabaret pasando por circo y lírica. Me atraía mucho la idea de poder articular una programación ciudadana, diversa, y no una programación íntegramente lírica. Además es un teatro que funciona muy bien y que goza de un apoyo ciudadano muy importante. Mi intención pues, al llegar al Arriaga, era la de ampliar todavía más ese servicio ciudadano; que fuese un teatro en el que todo el mundo encontrase un rincón para él en su programación. Y siempre he tenido clara, también, la necesidad de trabajar en la internacionalización del teatro. Quería que del Arriaga se hablase más allá de estas montañas que rodean Bilbao, no sólo de puertas adentro. Por eso he buscado coproducciones, he ampliado la producción propia y he establecido vínculos, sobre todo en el caso de la lírica, con teatros importantes de España y del resto de Europa. El año pasado coprodujimos con Burdeos Les enfants terribles de Philipp Glass, una ópera que se va a estrenar ahora en París, con nuestra producción, en el teatro Ateneé. Este año Il mondo della luna de Haydn se coproduce con Montecarlo y con el Festival de Ravenna. Creo que todos estos vínculos son muy importantes para el Arriaga. Yo estoy muy contento con estos pasos que venimos dando.

- ¿Qué papel desempeña la lírica en el Arriaga, en una ciudad como Bilbao que tiene una temporada estable de ópera, como la de la ABAO?
-
Colaboramos con ABAO, de hecho, ya que el teatro Arraiga es la sede de las funciones de ABAO Txiki para niños. En todo caso, a nivel de diálogo institucional, creo que cuando el alcalde me llamó para venir al Arriaga no me llamó para pelearme con nadie sino para hacer un trabajo para la ciudad. Cuando vine aquí muchos pensaron que iba a montar La Traviata y toda la lírica de ABAO en el Arriaga, pero eso no tendría ningún sentido. Yo tengo suficiente trabajo fuera como para hacer del Arriaga un espacio para mis producciones. En lo que sí he puesto mucho acento es en la zarzuela, de la que todos los años hacemos al menos una producción propia. Si hay espacio para la lírica, como este año con Haydn, mejor que mejor. Pero no hay ninguna competición con el repertorio y la programación de ABAO. Sería muy absurdo cuando puede haber de hecho un complemento entre ambas. Por eso en el Arriaga, cuando se programa lírica, se hace precisamente lo que a menudo no tiene cabida en la propuesta de ABAO, como óperas de cámara, títulos contemporáneos (aquí hicimos Elegy for Young Lovers del desaparecido Henze, por ejemplo), o clásicos de menor formato como el Haydn de este año. Personalmente tengo una gran atracción por Haydn. Creo que tiene títulos ideales para teatros más pequeños como el Arriaga.

- Desde su experiencia la frente del Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela, ¿quiere valorar de algún modo la orientación de ambos teatros a día de hoy, con sus respectivos gestores al frente?
-
Cuando gestioné ambos teatros recuerdo que me sorprendían a menudo comentarios muy tremendos sobre las propuestas que hacíamos. Sobre todo porque casi siempre eran comentarios que demostraban un gran desconocimiento sobre algo tan complejo como es el trabajo de un programador. Es muy fácil programar o contraprogramar desde casa o desde un periódico, pero luego las cosas no son tan sencillas como parecen. Por eso yo me limitaría a desear lo mejor a ambos teatros y a ambos gestores, Mortier y Pinamonti, con los que tengo una relación de amistad ya desde hace muchos años. Yo de hecho trabajo en ambos teatros como director de escena, así que mantengo una relación cordialísima con los dos. Por eso si en algún momento me parece  o me ha parecido que las cosas se podrían hacer mejor, esa es una opinión mía que me guardo porque soy consciente de lo complejo que es el trabajo de un programador como para hacer valoraciones de brocha gorda.

- En este sentido que comenta, ¿qué dificultades tiene un programador?
-
Muchas, la verdad. En primer lugar tienes que tener una filosofía cultural, una idea clara de cómo quieres orientar tu propuesta y es una idea a la que debes ser fiel. Es fundamental no traicionar esa filosofía cultural al frente de un teatro. Luego la está la responsabilidad a la hora de manejar los presupuestos, que son siempre limitados y a los que hay que sacar el máximo partido, cosa que es muy difícil. Además hay que contentar a mucha, demasiada gente: al patronato, al público y a la prensa. Y por último está el realismo de los profesionales disponibles: quizá los que tú quieres para una propuesta se escapan a tu presupuesto o no tienen la agenda libre en ese momento, así que programar es un ejercicio constante de reescritura, podríamos decir. Es un trabajo fascinante, en todo caso, pero difícil y exigente y que requiere mucha valentía. Lo que demanda, por encima de todo, es sentido común, responsabilidad y capacidad para crear un equipo humano que te ayude. Luis XIV fue Luis XIV y no cabe creerse un rey sol a estas alturas. Nadie tiene éxito sin un equipo humano bien cohesionado detrás.

- Entre las dificultades de un programador se sitúa ahora el incremento del IVA para la cultura, ¿ha sido un golpe definitivo para este sector?
-
Ha sido un golpe terrible. Un golpe bajo, de los que no están permitidos en el boxeo. Ha sido tremendo porque nos pilló por sorpresa y hubo que rehacer todas las planificaciones. El teatro y la lírica no son un mero entretenimiento, son cultura y son por tanto algo necesario e irrenunciable. En todo caso no cabe lamentarse desde el mundo del ocio escénico. Hay que criticar y elevar quejas ante las autoridades, por supuesto, pero ante el público debemos mantenernos fuertes, con iniciativa y con ilusión. Hay que seguir trabajando para el público, como sea. En todo caso el golpe ha sido muy duro y hay compañías que han tenido que cerrar, festivales que costó mucho mantener y que han entrado en crisis, etc. Los teatros grandes sufren, por supuesto, pero de otra manera. Lo terrible de este momento es que pequeños festivales o pequeñas temporadas líricas que fueron el resultado de un esfuerzo continuado y muy duro, de repente se han venido abajo y mucho me temo que no volverán a levantar la cabeza.

- El modelo de gestión cultural español, comparado con el caso de otros países europeos y anglosajones, donde hay una legislación favorable al mecenazgo, ¿ha sido parte del problema, dada su enorme dependencia de las ayudas públicas?
-
Por supuesto. Debería arreglarse de algún modo la ley de mecenazgo en España para que las aportaciones de las entidades privadas se traduzcan en una desgravación fiscal. En todo caso, no cabe confiar en exceso en este sentido porque precisamente esas entidades privadas atraviesan hoy en día malos momentos y dudo que pudieran aportar un dinero que no tienen.

Autor:Alejandro Martínez
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