IRENE ROLDÁN, clavecinista: «La música española para tecla de los siglos XVI a XVIII es un repertorio que todos los clavecinistas deberían conocer»

IRENE ROLDÁN, clavecinista: «La música española para tecla, de los siglos XVI a XVIII, es un repertorio que todos los clavecinistas deberían conocer»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Eduardus Lee [cabecera y todas excepto n.º 3] y Dolores Iglesias/Fundación Juan March [n.º 3]
La sevillana Irene González Roldán, que ha decidido usar el apellido materno como «nombre artístico», no ha alcanzado la treintena y ya se encuentra situada entre los más destacados clavecinistas de su generación, no sólo españoles, sino de todo el planeta –es casi una fija en los últimos años en el Festival de Música Antigua de Utrecht, considerado el más importante del mundo en su ámbito–. De hecho, podría decirse que los Diego Ares, Ignacio Prego y otros de los más destacados clavecinistas nacionales que en el mundo son, tienen bien asegurado el magnífico estatus de los clavecinistas españoles que han logrado establecer en el mundo en los últimos años, gracias a figuras como la de Roldán. Formada en algunos de los centros más destacados de las músicas históricas que existen, como son La Haya, Ámsterdam y, sobre todo, Basilea, dedica buena parte de su tiempo a su figura como solista, en la que está destacando por su querencia hacia la música española entre los siglos XVI y XVIII, además de la música inglesa de transición entre el Renacimiento y Barroco. Actual asistente de Andrea Marcon en la Schola Cantorum Basiliensis, y con su primera grabación como solista salida al mercado hace unos pocos meses, hablamos con ella, en medio de un proceso de grabación, junto a una de las numerosas agrupaciones historicistas que se la rifan como clavecinista, para reflexionar sobre su formación, sus intereses, sus referentes, proyectos actuales y futuros y sus inquietudes como intérprete.

   Sus inicios en el clave fueron tempranos, a la edad de siete años, algo no muy habitual en las generaciones previas de clavecinistas. ¿Qué fue lo que le llevó a estudiar este instrumento tan pronto?

Realmente, empecé un poco antes a tantear el piano, con cuatro años, pero a los siete me cambié al clave cuando entré al Conservatorio Profesional de Sevilla, pues en ese momento no había plazas disponibles para piano, por lo que tuve que elegir otro instrumento. Estuve pensando si cambiar por completo, a la viola da gamba o al violín, pero el clave era más parecido al piano, podemos decir, y también tenía algo en su sonido y en los colores del propio instrumento que había allí, en su decoración, que me atraían, así que finalmente me decanté por el clave. Fue algo un tanto fortuito, en verdad, porque no era seguro que fuera a tocar el clave en aquel momento. Lo cierto es que es una suerte que en Sevilla se pueda empezar a tocar desde tan pequeño un instrumento como ese, porque no sucedía en muchos conservatorios.

   ¿Retomó en algún momento la formación pianística o decidió dejarlo de lado? En este último caso, ¿cree que le hubiera aportado aspectos interesantes para el desarrollo de su carrera posterior en el clave el haberlo hecho?

Tenía un piano en casa, y a veces lo tocaba, pero nada muy serio, aunque los primeros años sí lo utilizaba para estudiar, dado que no tenía aún un clave en mi casa. A veces incluso tocaba algunas obras de Chopin, por mero gusto, pero nunca fue nada serio. Hasta hace poco no lo he echado en falta, pero en los últimos años sí he empezado a pensar que me hubiera dado otra visión de la música, porque todo espacio a partir del siglo XIX no lo puedo controlar desde el clave, porque ese es un repertorio, al menos una parte de él, que también me interesa, pero también por tener una visión más amplia de la tecla, que creo que me beneficiaría cuando toco obras de Mozart y Haydn, por ejemplo. Pero bueno, hay que elegir en esta vida, y al menos creo que yo no abarco tanto, aunque espero algún día poder dedicarle algo de tiempo al fortepiano, sobre todo, más que al piano moderno.

«Haberme formado también en piano quizá me hubiera dado una visión más amplia de la tecla, que creo me beneifiaría cuando toco obras de Mozart o Haydn».

   ¿Cómo recuerda aquellos años de formación en Sevilla y Salamanca con Ana Moreno y Pilar Montoya, respectivamente?

Los años de Sevilla me fueron bastante bien, y Ana es la razón por la que me dedico al clave, en realidad, pues fue la que me impulsó con más convencimiento para que continuara los estudios, porque a los dieciocho años no estaba segura de qué hacer con mi futuro. En Salamanca estuvo dos años, y aunque la formación con Pilar Montoya fue muy bien, el departamento de música antigua no es tan grande, así que sentía que me hacía falta tener alrededor una red más amplia para poder hacer más música de cámara con instrumento históricos, por ejemplo. Por eso decidí irme de Erasmus a La Haya, donde permanecí sólo un año, pero resultó muy fructífero. Imagínese lo que supone para alguien de diecinueve años formarse en un centro de esa importancia, con un departamento de música antigua tan potente y con toda la actividad alrededor de la música antigua que hay allí, compartiendo espacio y tiempo con muchos músicos de todo el mundo. Para mí fue abrir los ojos y ver que había muchas posibilidades. Al acabar aquel año, decidí no volver a España y trasladarme a Ámsterdam, para continuar mi formación con Menno van Delft, con el que había dado algunas clases sueltas durante mi estancia en La Haya. En Ámsterdam permanecí dos años hasta que concluí mi Bachelor, coincidiendo con la época de pandemia mundial, lo que lo hizo algo extraño.

«Ana Moreno es la razón por la que me dedico al clave, pues fue la que me impulsó con más convencimiento para que continuara los estudios».

   Incidamos un poco en este período de formación holandés, de mano de diversos maestros como fueron Jacques Ogg y Menno van Delft, fundamentalmente, pero también Patrick Ayrton, y Kris Verhelst –con estos dos últimos realza los estudios de bajo continuo en cada una de las ciudades–. ¿Qué cree que le han aportado cada uno de estos maestros?

Cada uno de los que han sido mis maestros me ha aportado aspectos que hoy día continúo implementando: de Jacques, por ejemplo, creo que me llevé la libertad a la hora de tocar, encontrar la manera de dejarte llevar por la propia música; de Menno, destacaría el aspecto técnico y la precisión en la manera de tocar el instrumento. Creo que son aspectos muy importantes y que se complementan. Pero también desde el principio, con Ana y Pilar, creo que todos me han aportado aspectos que todavía conservo. También fue valiosísima la formación en bajo continuo que recibí de Patrick y Kris, ya que fue en esta época cuando empecé a estudiar tratados históricos de continuo y a diferenciar cada estilo de acompañamiento.

   ¿En qué momento decide que tocar el clave y dedicarse a la música puede convertirse en un plan de futuro e incluso en su forma de vida?

Lo cierto es que hasta los dieciocho años no tenía nada claro qué camino tomar. Pensaba quizá en estudiar Bellas Artes o algo así, siempre algo relacionado con las artes, en realidad, pero en absoluto tenía decidido que la música tenía que ser el camino correcto. Incluso en mi estancia en Salamanca todavía no tenía claro que me pudiera dedicar a esto al 100%, porque es un camino muy incierto, pero tampoco tenía un plan b definido. Gracias a Ana, de nuevo, que me insistió y animó a seguir con los estudios, puedo decir que hoy me dedico a esto. Pero creo que el punto de inflexión llegó ya en mi estancia en Basilea, cuando empecé a tener más trabajo de intérprete y me di cuenta de que parecía factible poder dedicarme a ello en exclusividad. Hasta entonces, estaba siguiendo mis sueños, pero no sabía hasta qué punto estaba siendo realista y pensando más a un largo plazo. En realidad, hace muy poco de esto, si lo pienso, tan sólo seis años.

«El punto de inflexión en mi vida llegó ya en mi estancia en Basilea, cuando empecé a tener más trabajo de intérprete y me di cuenta de que parecía factible poder dedicarme a ello en exclusividad».

   No satisfecha con ello decide trasladarse a la ciudad suiza de Basel para formarse en la que está considerada como la escuela de músicas históricas más relevante del mundo, la Schola Cantorum Basiliensis. Allí recibe formación de Andrea Marcon y Jörg-Andreas Bötticher [bajo continuo]. ¿Qué puede contarnos de este último paso en su formación?

Cuando llegué a Basilea fue como entrar en otro mundo: había música antigua por todos lados en la ciudad. Creo que es el lugar con mayor concentración de esta música en todo el mundo. Se me abrió una perspectiva que hasta ese momento no había tenido de aquella manera. Con Andrea pude descubrir mucho de la música antigua, aspectos que hasta eso momento habían pasado un tanto desapercibidos para mí, de la agógica, el sonido, de cómo entender la música en general… Me enseño muchísimo, y me lo sigue enseñando hasta el día de hoy. También fue mucho lo que aprendí con Jörg-Andreas acerca del continuo, que ya había estudiado algo en Ámsterdam, pero en Basel tenía la oportunidad de hacer cámara y orquesta a un nivel que hasta entonces no había tenido la oportunidad. Basel me permitió la oportunidad de desarrollar de forma muy amplia todo lo que había comenzado a estudiar en Ámsterdam. Tuve la oportunidad de tocar con muchos otros músicos, y eso sin duda te hace crecer de una manera enorme, al mezclarte con gente de todo el mundo que tiene perspectivas muy diversas de entender la música. Aprender a comunicarte con otros músicos, tanto cantantes como instrumentistas, supone un intercambio muy valioso, no sólo el que se produce con los profesores. Continúo viviendo en Basel, una vez terminada mi formación, así que creo que eso dice mucho del ambiente tan rico que supone en mi vida y que me permite seguir creciendo.

«Aprender a comunicarte con otros músicos, tanto cantantes como instrumentistas, supone un intercambio muy valioso, no sólo el que se produce con los profesores».

   Su relación con Marcon es muy buena, de tal forma que actualmente es su acompañante y asistente en su clase de clave en la Schola Cantorum. ¿Cómo afronta esta responsabilidad?

Es algo que impone, en verdad, porque hace tan solo un año y medio que terminé mi posgrado allí, así que ha sido pasar de mi rol como estudiante a dar clase a otros. Resulta un poco intimidante enseñar a algunos de los que, hasta hace poco, eran mis compañeros. Para mí es una responsabilidad que acepto de muy buen grado y que intento llevar a cabo lo mejor posible. Estoy aprendiendo muchísimo de esta experiencia, de cómo comunicar aspectos sobre los que a lo mejor no reflexionas conscientemente cuando estás estudiando, o de encontrar las palabras adecuadas para trasmitir un feedback de la forma más efectiva. Cuando estás del otro lado tienes que ser muy clara en las directrices, pero también tienes que tener en cuenta el aspecto psicológico a la hora de interactuar con cada alumno para comunicarle lo que quieres y, sobre todo, entender lo que el alumno necesita. También intento seguir la filosofía de Andrea: nuestro trabajo es ayudar a los alumnos pero sin imponer nuestro gusto personal y respetando el estilo y la personalidad de cada uno. La enseñanza es algo muy nuevo para mí, pero estoy intentando desarrollarlo con ilusión. También es cierto que dar clase ayuda mucho a la hora de estudiar como intérprete, te hace crecer mucho. Dar clase y ser clavecinista son aspectos que se complementan de manera muy positiva. Por supuesto, estoy muy agradecida a Andrea por esta oportunidad.

«Como profesora intento seguir la filosofía de Andrea: nuestro trabajo es ayudar a los alumnos pero sin imponer nuestro gusto personal y respetando el estilo y la personalidad de cada uno».

   Los concursos le han tratado bien, obteniendo el primer premio y premio del público en el III Concurso Internacional de Clave Ciudad de Milán, así como el segundo premio de la categoría de clave en el XXXIII Concurso Internacional Bach de Leipzig. ¿Qué le han proporcionado estos triunfos?

Los concursos son un tema interesante… [ríe]. A pesar de que me fue bien, es un proceso bastante duro psicológicamente. Para mí lo fue, e imagino que para casi todos también lo es. Es muy complicado estar comparándote con otros en esa situación que implica exponerte tanto. Pero, por otro lado, se aprende muchísimo, porque tienes que preparar un programa lo mejor posible y no es algo que hagas frecuentemente: para un concierto te preparas mucho el programa, por supuesto, pero creo que un concurso exige otro nivel. No sólo tienes que ir a los detalles, sino que todo tiene que estar en su sitio y perfecto, lo que exige un trabajo muy duro, pero el aprendizaje es enorme. También creo que hay que saber tomárselo con calma, porque puede ser complicado de otra forma. Para mí fue difícil el proceso posterior a aquellos dos años de concursos continuados, en Milán y Leipzig. Tuve que tomarme un descanso, porque es muy fácil caer en el agotamiento mental después de ello, no sólo por la carga de trabajo que exige durante muchos meses de preparación, sino también por la presión psicológica. Quizá a veces no se piensa tanto en eso, pero es muy sustancial.

   ¿Cree que realmente estos concursos aportan a los vencedores –los que no triunfan, salvo casos muy concretos, rara vez suele ser recordados– una proyección que es difícil de conseguir de otra manera o es algo sobrevalorado?

Es cierto que para los clavecinistas te ayuda bastante, creo que quizá no tanto en otros instrumentos, por distintos motivos. Sin duda, vencer en algunos de estos concursos, porque depende bastante de eso también, no todos los concursos tienen la misma repercusión, es algo que nos abre bastantes puertas. En mi caso, por ejemplo, el concurso de Milán llevaba implícito el poder tocar en bastantes festivales después, lo cual es siempre interesante para desarrollar una carrera como solista. En Leipzig, con el segundo premio, creo que no ha significado mucho para mí de forma directa, ni ha tenido un impacto grande en mi carrera. Creo que este suele ser el caso para los segundos y terceros premios en concursos, y es una pena, ya que muchas veces la diferencia entre cada premio es puramente subjetiva o se debe a una nimiedad, no a una diferencia real de nivel. Visto con perspectiva, el impacto que estos dos concursos tiempo después a nivel de conciertos no está siendo muy grande, al menos de forma directa, aunque es cierto que en el momento de ganar sí se nota un cierto aumento en tu presencia mediática. Si tienes suerte, en algunos casos puede ayudarte mucho, pero creo que, en muchos otros, a pesar del esfuerzo que supone, no suele ser así.

«En los concursos, muchas veces la diferencia entre cada premio es puramente subjetiva o se debe a una nimiedad, no a una diferencia real de nivel».

   ¿Se ha planteado continuar por esa línea o ha decidido que ya ha sido suficiente?

[Ríe] Lo cierto es que me he presentado al MA Competition de Brujas. He pasado la primera ronda y participaré en las semifinales dentro de unas semanas…

   No estaba al tanto, y eso que es un concurso que suelo seguir de cerca, pues es seguramente el más importantes de cuanto existen actualmente para instrumentistas de músicas históricas. Le deseo mucha suerte…

Desde luego es el que más impacto directo tiene, podría decirse.

   Supone, además, la oportunidad de grabar un disco en el sello Ricercar, si no me equivoco…

Exacto. La verdad es que lo pensé mucho, pero este es el concurso que prácticamente todos los clavecinistas han hecho alguna vez en su vida, y a mí edad ya me queda poco para pasar el límite. Así que era ahora o nunca, porque más adelante ya no planteo seguir presentándome a más concursos. Me lo he planteado, además, como un reto personal, porque los otros concursos me los tomé de una manera demasiado estresante, queriendo ir siempre al máximo, haciéndolo todo perfecto… Este año me he propuesto tomármelo de una forma más tranquila, con calma y estando contenta con lo que hecho. En los concursos anteriores, ni habiendo ganado logré estar satisfecha con lo que había hecho. Es un desafío para mi autoexigencia y perfeccionismo.

«En concursos anteriores, ni habiendo ganado logré estar satisfecha con lo que había hecho. Es un desafío para mi autoexigencia y perfeccionismo».

   Como solista, usted está dedicado buena parte de su tiempo y esfuerzo al clave en territorio español, bien sea de compositores puramente autóctonos, bien de compositores foráneos que trabajaron en nuestro país. ¿Por qué le interesa tanto este repertorio?

Cuando empecé a trabajar con Andrea Marcon en la Schola Cantorum, él mi impulsó siempre a estudiar la música española en general y algunos compositores españoles para tecla de manera más concreta. Antes de eso, lo cierto es que conocía algunas obras, pero tenía una visión muy limitada de aquellos repertorios. Él fue a quien le debo esta apertura, porque es un repertorio interesantísimo, que, salvo casos excepcionales, no se conoce mucho ni siquiera en España, más allá de Scarlatti y algunas piezas más típicas de otros compositores. El tiempo que estuve formándome en la Schola, un total de seis años, me dediqué más que nada a ese repertorio, desde el siglo XVI al XVIII, que también ha supuesto la base para mi primera grabación solista. La verdad es que años después, todavía sigo descubriendo esa música, que me interesa de manera muy especial y con la que quiero continuar, quizá de un período algo más temprano. Sin duda es un repertorio que todos los clavecinistas deberían conocer, tanto en España como fuera de ella. En la Schola hice un curso sobre aspectos básicos de la música española –más centrada en la música para tecla del XVI y XVII–, cómo entenderla, cómo afrontar los ornamentos, porque disponemos de un lenguaje bastante específico en España a este respecto. Lo que pretendo es que otros músicos descubran más a fondo estos repertorios. Y la realidad es que les interesa, porque ya hay algunos alumnos allí que están tocando ya algunas obras. Me gusta poder ayudar a revalorizar –o «valorizar», porque en realidad apenas se le ha prestado atención fuera de España– toda esta música. Queda mucho todavía por hacer.

«Lo que pretendo es que otros músicos descubran más a fondo estos repertorios de la música española para tecla».

   Hay una figura sevillana que le interesa especialmente, como es Francisco Correa de Arauxo. ¿Cree que realmente la deuda hacia su figura en España ha sido plenamente saldada? ¿Cómo lo enfoca?, porque es un compositor más dirigido hacia el órgano, no tanto al clave.

Me encanta. Es cierto que su música suele tocarse al órgano, pero considero que sus tientos enteros –los de registro partido no se pueden tocar en el clave, salvo que tengo uno con registro partido [ríe]– funcionan muy bien en mi instrumento, además de que apenas se suele tocar en él, con lo cual es una perspectiva a explorar. Es una música tan interesante, compleja y única, porque Correa es un compositor único entre sus colegas españoles. Su forma de entender la música es muy personal dentro del repertorio para tecla de su época en España. No conocemos casi nada de la música de sus precursores ni sucesores directos de su entorno, ni en Sevilla ni en Segovia, ciudades donde vivió. Es un caso único. Además, la Facultad Orgánica es un libro monumental que debería ser conocido por todos, teclistas y no teclistas. Ahí estamos, junto a Andrés Cea y algunos otros que están haciendo un gran trabajo sobre su figura. Espero que más intérpretes puedan conocerlo e interpretarlo en el futuro.

«Correa de Arauxo es un compositor único entre sus colegas españoles. Su forma de entender la música es muy personal dentro del repertorio para tecla de su época en España».

   Su primera grabación como solista, editada en 2025 en el sello belga Passacaille está dedicada a la figura de Domenico Scarlatti y sus célebres sonatas, pero también a otros grandes autores de nuestra música para tecla como Sebastián de Albero, Antonio Soler, José de Nebra y los más tardíos Félix Máximo López y Mateo Albéniz. ¿Por qué decidió grabar este repertorio y cómo lo ha afrontado?

Tuve la suerte de que Andrea trabajaba con una fundación italiana, Fondazione Cariverona, como director artístico de un proyecto llamado Opera Prima, que ayuda a jóvenes músicos a grabar su primer CD. Le estoy agradecidísima por darme la oportunidad de llevar a cabo esta grabación. Así que a la hora de reflexionar sobre qué repertorio y programa poder llevar a cabo, parecía que la elección era obvia, dado que llevaba al menos tres años dedicados a ese repertorio, así que hice una recopilación de mis piezas preferidas del siglo XVIII, entre la que quería incluir el nombre de Domenico Scarlatti, evidentemente, porque es la cabeza visible de ese período para la tecla en España, pero mostrar a la vez a otros compositores que eran coetáneos o un poco más tardíos, cuya música está a la par de la de Domenico en cuanto a su calidad. Es un proyecto, por tanto, que pretende plantear una visión amplia de la música para tecla en la España de ese momento, con algunas obras que no se conocen tanto y que no están tan grabadas, incluso que nunca se habían grabado. Como disco de presentación, que sirviera para mostrar también mi personalidad como intérprete.

   Dentro de este repertorio llaman especialmente la atención de las Sinfonías de José de Nebra, un compositor históricamente no vinculado con la música a solo ni al teclado, bastante conocido en los últimos años gracias a su música escénica. ¿Qué puede destacar de estas obras?

Estas Sinfonías se encontraron en los años 80, en el archivo de la Catedral de Zaragoza, por un equipo de musicólogos encabezado por José V. González Valle. Son obras de una calidad extraordinaria, de hecho, tienen mucha influencia de otras músicas, como la de Handel, la música francesa e incluso del propio Scarlatti. Cada una de las piezas es muy diferente de las otras y presenta un estilo con algunas influencias notables de esos estilos. Me pareció muy interesante poder interpretar algunas de estas obras, cuya edición de Luis Antonio González salió hace no muchos años, diría que en 2021. Estuvo tocándolas y quería añadir al menos dos en el CD, porque Nebra era un estricto coetáneo de Scarlatti, y además estaba también en la corte en aquel momento, así que me pareció muy interesante ver frente a frente a ambos compositores. Tiene algunas piezas que se parecen mucho a Scarlatti, desde luego, como la Sinfonía II, por ejemplo, cuyo tercer movimiento es totalmente scarlattiano, podría pasar por una sonata suya, con la estructura bipartita, la forma de presentar las figuraciones, los ritmos… La Sinfonía VIII, por su parte, es muy francesa, con varias danzas, así que muestra un Nebra muy distinto. Permite observar la diversidad en esa música.

«Mi primera grabación pretende plantear una visión amplia de la música para tecla en la España de ese momento, con algunas obras que no se conocen tanto, incluso algunas que nunca se habían grabado».

   Imagino que no sólo de la tecla hispánica vive su espíritu. ¿Qué otros repertorios y compositores le interesan de forma especial?

Ahora mismo estoy inmersa en un programa, que tocaré el próximo septiembre en el Festival de Utrecht, en torno a Antonio de Cabezón y William Byrd, centrado en las similitudes que existen en su música, que es bastante parecida, aunque pueda no parecerlo. De hecho, Cabezón estuvo en Londres cerca de un año y es posible que pudiera conocer a un joven Byrd, que en aquel momento se encontraba estudiando con Thomas Tallis. No es un dato seguro, pero se ha especulado sobre ello, y personalmente no lo descartaría, porque escuchando la música de ambos se encuentran aspectos muy similares, especialmente en el uso de la variación, lo que Cabezón llama diferencias. El tema de la conexión entre su música me interesa mucho, pero también entre la música española y la inglesa en ese período, no sólo entre ambos compositores. Esto es algo que me gustaría seguir descubriendo, en el siglo XVI, sobre todo, porque después se convierten en cosas mucho más distintas entre sí. Después hay un poco de todo, en verdad, pero tiendo a inclinarme más hacia aquellos compositores no tan conocidos, me interesa más esa música que no hacer otra versión más de las Goldberg, por ejemplo. Creo que es más interesante para todos, intérpretes y oyentes, el poder descubrir música nueva. El año pasado hizo otro programa en Utrecht en torno al joven Bach y los compositores que le pudieron influir, como Buxtehude o Marchand. Me interesa Bach, por supuesto, pero prefiero ir por otros caminos. La música inglesa de finales del XVI y principios del XVII me interesa especialmente, no sólo Byrd, sino también John Bull o Thomas Tomkins, por citar dos nombres de compositores que me parecen fascinantes. Creo que la música española y la inglesa son mis dos ejes fundamentales por el momento, aunque también atiendo a la música francesa, más temprana, por ejemplo.

«Tiendo a inclinarme más hacia aquellos compositores no tan conocidos, me interesa más esa música que no hacer otra versión más de las Goldberg».

   ¿Se está planteando interpretar el repertorio inglés desde el virginal, más allá del clave?

Ya he afrontado algunos proyectos previamente con Castello Consort, tanto este año como el pasado, incluyendo un proyecto en torno a música inglesa de consort, con violas da gamba y vientos, con música de Dowland, Philips, Holborne… También hemos realizado una grabación que aparecerá próximamente, aunque en este caso no se trata de música inglesa, sino de músicas italianas y flamencas que se escuchaban en Bruselas alrededor de 1650, con compositores como Nicolaes à Kempis, Kerckhoven, Castello o Frescobaldi. En ellos he tocado el muselar, un tipo de virginal propio de los Países Bajos. En España se sabe que había virginales en el siglo XVI, así que una perspectiva de repertorio español con un virginal podría interesarme.

   Recientemente ha visto la luz un breve documental elaborado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU], que ilustra el proyecto que lleva por título Ecce Mulier: la música en el convento de Santa Clara de Sevilla. Usted ha formado parte muy activa de este proyecto. ¿Cómo se forjó este proyecto y en qué consiste?

Es un proyecto centrado en obras del archivo de Santa Clara en Sevilla, que contiene obras que no se habían interpretado desde el siglo XVIII. El ICCMU hizo un selección y edición de algunas de las obras más destacadas de ese fondo, incluyendo obras para coro femenino, para voces solistas y obras para tecla. Con todo el material que me enviaron, hicimos una selección de piezas que podían encajar para ser interpretadas en concierto. Desde luego, ha sido un proyecto muy interesante y una grata sorpresa encontrar música de esa calidad custodiada ahí. Para mí ha sido un honor poderle dar vida a esta música después de varios siglos en silencio. Espero que este programa pueda llevarse a cabo en otros lugares, para poder comprobar cómo en un convento de estas características había tanta vida musical en aquel momento, con obras de tantos compositores interesantes custodiadas en él. Hay obras de Blasco de Nebra para tecla, obras vocales para coro femenino, como una misa de José Blasco de Nebra, padre del anterior. También se conservan obras de Joaquín Montero, Domingo Arquimbau, compositores cuya música no conocía. También hay obras anónimas para tecla, de una calidad muy buena, que pueden recordar a veces a las fugas de José de Nebra. Además, este proyecto me permitió la posibilidad de dirigir a un conjunto de músicos, una vertiente nueva para mí que estoy intentando desarrollar y en la que aprender todo lo posible. Trabajar con el coro fue un reto y algo muy interesante.

«Para mí ha sido un honor poderle dar vida a música después de varios siglos en silencio».

   Usted colabora con diversas agrupaciones, como intérpretes freelance que es, pero hay uno al que le ha dedicado bastante tiempo en los últimos años. Hablemos de Flor Galante, esa agrupación historicista de cámara de la que es fundadora. ¿Qué persiguen y cómo están resultando estos primeros años de la formación?

El objetivo del grupo es tocar música alemana del siglo XVIII, especialmente de la corte prusiana, con compositores que no se conocen tanto como Johann Gottlieb Janitsch, los Graun (Carl Heinrich y Johann Gottlieb), Christoph Graupner o Christian Gottfried Krause, por ejemplo, y que desde luego no se escuchan tanto en concierto. Somos cuatros instrumentistas: José Manuel Cuadrado [oboe barroco], Lena Rademann [viola barroca y violín barroco], Martin Jantzen [viola da gamba] y yo al clave. Ahora mismo estamos pasando un momento complejo, porque ninguno de los cuatro está viviendo en la misma ciudad, así que nos está costando desarrollar el conjunto como querríamos. Espero que en el futuro podamos retomar la actividad, porque creo que incidir en el trabajo sobre estos repertorios es muy interesante, incluso en piezas con voz, que ya hemos explorado un poco con la soprano Cornelia Fahrion.

   Aunque reside en Basel desde hace algunos años, su relación con Sevilla es especial, también con la Orquesta Barroca de Sevilla, de tal forma que en 2018 y 2020 disfrutó de la beca de la Asociación de Amigos de la Orquesta Barroca de Sevilla para apoyar sus estudios de música antigua en el extranjero. ¿Qué ha supuesto este apoyo para usted?

Es una suerte que una institución de esa importancia decida apoyar a los músicos más jóvenes, porque es muy difícil salir fuera de tu ciudad la primera vez para formarte. Con las ayudas que me dieron fue todo mucho más fácil. También para todo lo que supone proyectar una carrera, pues me permitieron ofrecer algunos conciertos en Sevilla, como solistas y también junto a ellos, algo que en ese momento de mi carrera fue muy importante, tanto para adquirir experiencia como para desarrollar mi carrera en Sevilla y en España. Estoy muy agradecida por ello y espero que sigan impulsando a los jóvenes músicos durante muchos años más.

«Estoy muy agradecida a la Orquesta Barroca de Sevilla por su apoyo y espero que sigan impulsando a los jóvenes músicos durante muchos años más».

   Basel tiene una bulliciosa actividad musical de jóvenes conjuntos y de formaciones plenamente establecidas. ¿Tiene oportunidad de escuchar conciertos de colegas y de otros músicos jóvenes? Esto en caso de que le guste, porque hay muchos intérpretes que admiten no querer escuchar música fuera de su propia actividad profesional.

Intento seguir la actividad de mis compañeros y amigos. Voy a sus conciertos siempre que puedo, pero es cierto que a los músicos muchas veces nos cuesta acudir a conciertos por gusto, porque quizá nos recuerda demasiado a nuestro trabajo. No voy a tantos como me gustaría, también por una cuestión de tiempo. En Basel es posible asistir cada día al menos a un concierto distinto, pero es una asignatura pendiente para mí, porque realmente se aprende mucho de escuchar a otros músicos e intérpretes.

   ¿Está al tanto del panorama de las músicas históricas en España?

Un poco sí, pero no demasiado. Por las redes sociales voy enterándome de parte de la actividad, aunque no estoy todo lo conectada que podría, es cierto. Ahora estoy trabajando con un agente, Marcos Fernández, de Atalanta Artists, y espero que esta colaboración me ayude a integrarme también más en la vida musical española desde el punto de vista profesional, así que espero poder estar más conectada con todo lo que sucede en España y poder tocar más allí.

«A los músicos muchas veces nos cuesta acudir a conciertos por gusto, porque quizá nos recuerda demasiado a nuestro trabajo».

   ¿Tiene referentes en el ámbito de la interpretación histórica, más allá de sus profesores, sean tanto solistas como agrupaciones?

Siendo sincera, ahora mismo tampoco escucho mucha música grabada, pero durante mi adolescencia y mis primeros años de formación escuchaba muchísima música. Así que de clave destacaría nombres como el de Pierre Hantaï, que es un referente para mí, Gustav Leonhardt, el padre de los clavecinistas modernos, pero también Bertrand Cuiller, Béatrice Martin o Carole Cerasi, además de mis profesores, claro, especialmente Andrea Marcon, que es mi mayor referente ahora mismo. Si pienso en otras figuras, sobre todo tengo que nombrar a Jordi Savall. En cuanto a agrupaciones, hay unas cuantas: Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico, Capriccio Stravagante, La Venexiana, Venice Baroque Orchestra o Ricercar Consort.

   ¿A qué aspira en un futuro a medio y largo plazo?

Por ahora soy freelance, algo de lo que estoy disfrutando mucho, a pesar de que con ello conlleva muchos viajes, proyectos distintos cada semana, bastantes complicaciones a nivel organizativo… Dicho esto, en el futuro sí me planteo una posición algo más estable, quizá una plaza docente, no sé si en Suiza, España u otro sitio, porque es difícil encontrar una plaza de clave, pero también me gustaría poder seguir ofreciendo conciertos a solo, porque creo que es la faceta musical que más  me gusta de mi trabajo. Conseguir más conciertos de solista es algo que me gustaría, porque actualmente está muy difícil. En cuanto a la vertiente de la dirección, me planteo seguir aprendiendo y desarrollándome en esa faceta interpretativa. Ahora mismo está todo un poco abierto, porque siendo músico es difícil a veces concretar el futuro.

   ¿Qué le espera a Irene Roldán en un futuro cercano que pueda desvelarse?

Tengo varios proyectos, pero algunos de ellos están por anunciarse o por confirmar. Está pendiente que salgan cuatro grabaciones que he hecho en estos últimos meses, con diversas agrupaciones: Castello Consort, Leila Schayegh/La Centifolia, Venice Baroque Orchestra y La Folia Barockorchester. Tengo algunas grabaciones pendientes de realizar en los próximos meses, además de conciertos importantes, como regresar al Festival de Música Antigua de Utrecht. El mes que viene tengo una gira de catorce conciertos en Estados Unidos, en el estado de Washington, concretamente, junto a un traverso barroco, con obras de Bach y música francesa. En España tengo algunos conciertos a solo previstos, pero creo que todavía no pueden desvelarse.

«En cuanto a la vertiente de la dirección, me planteo seguir aprendiendo y desarrollándome en esa faceta interpretativa».