MARÍA A. SATURNO, violagambista: «Tengo un sueño, crear una cooperativa de violagambistas»

MARÍA A. SATURNO, violagambista y violonchelista barroca: «Tengo un sueño, crear una cooperativa de violagambistas»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Pablo Abad
Llegada desde Alemania tras un breve período de formación, esta venezolana de ascendencia italiana lleva ya tres lustros residiendo en Madrid, ciudad que la acogió de forma definitiva tras emigrar de su país para formarse en la viola da gamba, siendo actualmente una de las violagambistas y violonchelistas barrocas más comprometidas y solicitadas del panorama historicista en España. De espíritu reflexivo y autocrítico, con un punto de inseguridad que asegura es fruto de la edad y, por pura estadística, bastante habitual entre los instrumentistas, la fundadora de La Violondrina nos recibe en una clase del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid [RCSSM] –a quienes agradezco su amabilidad por acogernos para esta entrevista–, donde imparte docencia, para conversar sobre su pasado, formación clásica, su agrupación, la música para consort que tanto le apasiona, su ya cercano sueño de crear una cooperativa para violagambistas en España y otras inquietudes que van surgiendo a lo larga de este extensa e intensa entrevista, como la querencia hacia la música popular de su país natal.

   Usted se define como venezolano-italiana. Más allá de una cuestión de nacionalidad, ¿ha reflexionado sobre qué puede haber tomado de ambas partes?

Lo he hecho, sí. Provengo de una familia de origen italiano, en concreto de un pequeño pueblo muy cerca de Salerno llamada Licusati, es decir, «los Cusati», pues son muy pocas las familias que viven ahí, entre ellos los Garofalo y, por supuesto, los Saturno. Mi bisabuelo, Angelo Saturno, viajó a Venezuela a finales del siglo XIX, a donde llegó con trece años junto a su hermano y nunca regresó. Sa casó con mi bisabuela, que era venezolana, y murió en Venezuela, pero lo hizo italiano, dado que nunca llegó a nacionalizarse. Los italianos tenemos derecho a la nacionalidad hasta las cinco generaciones siguientes, así que hemos heredado su ciudadanía italiana. Después, con esta especie de hundimiento del país, algo que ha sido insospechado para tantos, y sobre todo para aquellos que hemos tenido que emigrar, ha ocurrido a la inversa, pues muchos de esos hijos y nietos de los inmigrantes italianos que se establecieron en Venezuela hace décadas han regresado en los últimos años a Italia, así que Salerno está lleno ahora de esos nietos y bisnietos de venezolanos. Lo cierto es que es algo que he pensado mucho, porque por motivos profesionales he viajado mucho a Italia, sobre todo para trabajar con Sabina Colonna y Eduardo Egüez en su ensemble La Chimera; además, ¿quién puede decir que se dedica a la música antigua y no tiene a Italia como paradigma? Una piensa en Italia y se da cuenta de su influencia tan enorme en la música: la terminología, los instrumentos, el repertorio, nuestra manera de interpretarlo… Una gran parte viene de ahí, de esa cierta supremacía italiana que no se puede obviar. A mí me gustaría hablar italiano, pues soy una italiana que no habla italiano, fíjese qué vergüenza [ríe], pero estoy en ello, empezando a estudiarlo y viendo cómo encajo el aprendizaje de ese idioma en este momento de mi vida, pero estoy comprometida en lograrlo.

«Una piensa en Italia y se da cuenta de su influencia tan enorme en la música [...], una cierta supremacía que no se puede obviar».

   Comenzó sus estudios de violonchelo moderno en Venezuela. Háblenos de aquellos primeros años de acercamiento a la música y del momento en que decidió o fue consciente de que la música sería su modo de vida.

Yo aprendí música en El Sistema, que es una estructura de aprendizaje que se encuentra fuera del conservatorio, donde también asistí para formarme. Lo hice en ambos lugares. Una de las características principales de El Sistema es que su manera de enseñar consistía básicamente en tocar juntos, y sólo más recientemente han comenzado a implementar el estudio de asignaturas teóricas. Su manera de enfocar el aprendizaje es el práctico, a través de horas y horas tocando juntos. Cada ciudad de Venezuela tiene uno o varios núcleos de El Sistema; mi familia es de Barquisimeto, la ciudad de Gustavo Dudamel, que además dicen que es la capital musical del país, pues tiene muchos músicos, además de un riquísimo patrimonio musical, sobre todo a nivel del folclore. Mi madre nos inscribió a mi hermana y a mí para estudiar en el conservatorio, y a su vez para hacer coro e instrumento en El Sistema. Lo cierto es que me enamoré del violonchelo desde que era una niña, y con once años le dije a mi madre que ese era el instrumento que quería tocar. Debo decir que tuve unos maestros muy buenos de violonchelo. Me parece que no es necesario justificar a estas alturas, pues creo que es vox populi, que Venezuela tiene un altísimo nivel musical. El Sistema tiene orquestas infantiles, juveniles y profesionales, así que desde niña vas estudiando cada vez con más motivación para ver si logras entrar en la orquesta más profesional. Siendo bastante joven yo ya pertenecía a la Orquesta Jóvenes Arcos de Venezuela y a la Sinfónica Simón Bolívar, en la que pasé muchos años tocando con violonchelista, diríamos como una especie de funcionaria de orquesta. De hecho, cuando pienso en la vida que llevo ahora y en mi vida pasada, me parece como si aquella fuese la vida de otra persona, pues no sé en qué momento pudo dar un vuelco tan grande. Muchas veces me encuentro a mí misma preguntándome: «¿qué hago realmente yo aquí? Si hace no tanto era una violonchelista de tutti en la Sinfónica Simón Bolívar, tocando el gran corpus sinfónico y orquestal de los siglos XIX y XX». Es cierto que no es algo que ahora eche de menos, pero fueron muchísimos años y el violonchelo fue mi instrumento principal buena parte de mi vida, aunque ahora está desplazado por la viola da gamba, pero no lo he abandonado, en absoluto.

«Me enamoré del violonchelo desde que era una niña, y con once años le dije a mi madre que ese era el instrumento que quería tocar».

   Usted egresó del Instituto Universitario de Estudios Musicales de Caracas. ¿Cómo recuerda aquellos años de formación superior?

En efecto. Hoy día se denomina UNEARTE [Universidad Nacional Experimental de Artes], pero en aquel momento tenía esa otra denominación. Era una especie de universidad de artes que, en aquel momento era sólo de música, y ahí cursé mi grado en interpretación de violonchelo moderno. Aquellos años los recuerdos como de una formación extraordinaria, pues mis profesores de instrumento, William Molina y Paul Desenne –que ya falleció, lamentablemente–, son dos violonchelistas y solistas muy sólidos, con unas grabaciones y trayectorias increíbles. Creo que los alumnos de ambos recibimos una formación, al menos en el aspecto técnico, muy sólida, tan buena como la que se pueda impartir en Europa, de eso no tengo duda. Hay que pensar que en aquel momento nuestro país atravesaba un momento histórico que era conocido como la «Venezuela saudí», por todo el capital que había fruto de la extracción de petróleo, así que muchísimos intérpretes salieron a formarse en el extranjero. Por tanto, Molina y Desenne regresaron a Venezuela tras formarse nada menos que en el Conservatorio Superior de París, donde estudiaron con figuras como Pierre Fournier y Philippe Müller, así que estamos hablando de músicos de talla internacional. Por tanto, mi formación en el instrumento fue verdaderamente sólida y me considero una violonchelista componente, por qué no decirlo, aunque no me gustaría pecar de falta de modestia.

«En Venezuela recibimos una formación, al menos en el aspecto técnico, muy sólida, tan buena como la que se pueda impartir en Europa».

   Desde aquí, con nuestra visión eurocéntrica, quizá nos cuesta entender que existen otros países fuera de Occidente en los que se pueda encontrar una buena formación. El caso de Venezuela es célebre por su educación musical desde la infancia. Usted que lo ha vivido desde dentro y que hace tiempo reside ya en Europa, ¿qué puede contarnos desde su experiencia, dado que fue miembro de la afamada Sinfónica Simón Bolivar?

Es que ya el nivel de las orquestas infantiles –y me va a permitir el paréntesis– es increíble. Cuando se ven vídeos de algunas interpretaciones de esas orquestas cuesta creerlo. Son niños tan absolutamente motivados y entusiasmados, que logran interpretar un repertorio importante y exigente a un gran nivel. Y cada vez son más jóvenes los que se atreven con un repertorio de nivel profesional de orquesta. Dejando a un lado esto, a su pregunta debo responder que el nivel es extraordinario, equiparable por completo a muchas orquestas profesionales europeas o de Estados Unidos. Y prueba de ello es reconocer en muchas de las principales orquestas del mundo a músicos venezolanos, como en la Filarmónica de Berlín, donde los hay que han ganado su plaza por concurso. Edicson Ruiz, por ejemplo, es contrabajista y solista de esa orquesta. Hay una anécdota muy buena de él, cuando fue a participar en la Internacional de contrabajistas en Estados Unidos, ya en la primera de las tres rondas del concurso el jurado se reunió para decir que no iban a realizarse más rondas, pues estaba muy claro que él era el ganador absoluto. Qué señalaría yo como una leve crítica, aunque es algo que no me parece mal por sí mismo: todo el foco está puesto en la praxis, en tocar, tocar y tocar juntos, repetir mucho y trabajar seccionales en las orquestas. Muchas horas y horas de esto, pero para bien y para mal hay una especie de falta de reflexión o de base en lo teórico. Pero, en mi opinión, y es algo que quiero que quede claro, eso se puede remontar, mientras que a la inversa no tanto. Es decir, el trabajo técnico que tienes que hacer cuando eres joven no se puede obviar; cuando ya seas un músico sólido, si quieres leer mucho y reforzar las bases teóricas, perfecto, pero al contrario no es algo que suela suceder.

«En El Sistema todo el foco está puesto en la praxis, en tocar, tocar y tocar juntos [...], pero para bien y para mal puede haber una falta de reflexión o de base en lo teórico». 

   Pero también formó parte de una agrupación interesada en las músicas históricas, la Camerata Renacentista de Caracas. ¿Cómo valora el trabajo que se hacía en aquella agrupación?

Isabel Palacios es una mezzosoprano y directora de esta Camerata Renacentista –existe también una Camerata Barroca, que es una formación coral y orquestal–, que es un grupo instrumental más pequeño, con sólo un cantante por voz y normalmente con un consort de violas que doblan a los cantantes y algunos instrumentos de viento. Yo le digo la Maestra Palacios, porque para mí es sin duda una eminencia. Ella ha grabado con sus grupos mucha de la música del pasado de Iberoamérica, con el apoyo de musicólogos especializados de Europa y de otros países como México o Bolivia. Es una mujer muy capaz, creativa, muy buena música, que organiza además conciertos que integran otras disciplinas, como la danza, en espacios emblemáticos de Caracas. ¿Cómo no sentirse atraído por aquello? Recuerdo pensar, cuando asistí a mi primer concierto de la Camerata: «¡Dios mío, que esta maravilla!». Una de las primeras obras que les escuché interpretar fue el motete «Laboravi clamans», de Jean-Philippe Rameau. Realmente ahí me di cuenta de que quería tocar en esa agrupación. Tengo una amiga muy querida, que ahora está residiendo en España, María Elena Medina, una magnífica violagambista que ganó el Concurso Internacional de viola da gamba Bach-Abel en el año 2000. Ella ya tocaba por aquel entonces en la Camerata Renacentista, y me dijo que por qué no me compraba una viola –que a los violonchelistas se nos suele dar bien, porque ya tenemos un camino andado– para poder tocarla juntas. Decidí encargarle un instrumento a su mismo luthier y así comencé. Cuando ya tenía un cierto nivel, hablé con Isabel Palacios para ver si podía tener alguna opción de tocar en su grupo. Ella me comentó que le hacía falta alguien que tocara la viola tenor para doblar esa voz, así que empecé más con esa tesitura que con el bajo de viola. Después de eso me decidí por irme a Europa para estudiar.

«Una de las primeras obras que escuché interpretar a la Camerata fue el motete «Laboravi clamans», de Jean-Philippe Rameau. Realmente ahí me di cuenta de que quería tocar en esa agrupación».

   Exacto. ¿En qué momento y llevada por qué razones decidió abandonar su país para viajar a Europa y continuar su formación musical? Entiendo que más allá de lo puramente musical, había razones de índole política, económica y social cuando tomó la decisión.

Por supuesto. Había una enorme saturación en el país y la situación se había convertido en una especie de boa constrictor; era muy difícil política y económicamente para los músicos, hasta frustrante diría yo, poder desarrollarse allí. Empiezas a ver como la belleza se va marchitando, pues había otros asuntos que eran claramente prioritarios para los que gobernaban, aunque personalmente no sé qué puede haber más prioritario que la belleza [ríe]. Esa fue una parte, pero, además, yo no tenía un título superior de viola da gamba, dado que no en Venezuela no existía esa titulación, pues los instrumentos históricos todavía no han alcanzado un lugar en la formación reglada allí. En aquel momento, el director Helmut Rilling iba mucho a Venezuela a dirigir conciertos, y su hija Sara Maria Rilling, que era violista de brazo, era amiga mía. A ella le comenté que estaba tocando la viola da gamba y que quería formarme en ella de manera profunda, preguntándole si creía que Alemania sería un buen lugar para poder hacerlo. Ella me dijo que con su padre solía tocar mucho una violagambista llamada Hille Perl, que era excelente, así que me decidí a grabar un vídeo para enviarle, tocando con uno de mis maestros al clave la Sonata para viola da gamba y clave n.º 2 de Johann Sebastian Bach, junto con una carta de presentación por Sara Rilling, con la esperanza que me pudiera aceptar como alumna. Por fortuna, ella decidió acogerme en un posgrado bajo su tutela.

«Personalmente, no sé qué puede haber más prioritario que la belleza».

   Su destino fue Alemania, concretamente la ciudad de Bremen, donde se formó en viola da gamba con la mencionada Hille Perl, pero también con Joshua Cheatham, entre los entre 2009 y 2011. ¿Cómo fueron aquellos años y qué le han aportado cada uno de ellos?

Estudié con Hille el primer año, pero coincidió que en el segundo año ella se tomó un año sabático, así que Joshua acudió en su lugar para dar las clases. Con él estudié el segundo año y llevé a cabo mi diploma de fin de posgrado. La verdad es que fue maravilloso poder estudiar con ambos. La formación en Bremen es excelente, sin duda muy recomendable para los que quieran formarse en música antigua, además de que la ciudad en sí misma es verdaderamente encantadora, conservando el encanto de las ciudades antiguas. Es cierto que llueve muchísimo, lo cual casi diría que es propicio para estar en casa estudiando [ríe]. Por otro lado, la educación ahí está altamente subsidiada, por lo que la formación es muy asequible, y te da la oportunidad de poder viajar a ciudades cercanas de la Baja Sajonia, que son maravillosas, pudiendo acceder a sus bibliotecas, teatros y demás. Cuentan con un Departamento de Música Antigua realmente enfocado en ello, es decir, toda la formación es totalmente específica al respecto, contrapunto y teoría comprendidos desde 1500 hasta 1750, en el caso de mi instrumento. No es como en otros centros, en España, por ejemplo, en los que la parte teórica cubre toda la historia de la música, aunque estudies un superior en instrumento histórico. Aunque esa visión más amplia no hace mal, por supuesto, en Bremen está más focalizada. En cuanto a Hille y Joshua, son excelente ambos, esa es la verdad. Creo que ella es muy buena para el repertorio alemán; con ella trabajé las sonatas de Bach o la integral de música para el instrumento de su hijo Carl Philipp Emanuel, por ejemplo. Tiene una técnica muy bonita, con un arco muy libre y leve, algo que me parece muy lindo a la hora de tocar la viola da gamba. Al igual que Joshua, vienen ambos del contrabajo y violone, así que tienen una concepción del sonido honda, que me ha gustado mucho. Ambos se formaron también parcialmente con Wieland Kuijken, así que siguen una corriente similar, que viene de él y que a mí me interesa mucho, aunque es cierto que son intérpretes bastante distintos estéticamente. Con Joshua me enfoqué más en el repertorio francés, Marin Marais, por supuesto, también algunas suites de Forqueray y Couperin, pero también repertorio que a mí me gusta mucho y que no es tan habitual en las salas de conciertos, como es el de lyra viol, para el que necesitábamos otras violas, porque conlleva unas scordature específicas. Hicimos algunas piezas de William Corkine, un autor inglés que tiene unas obras muy interesantes para estas afinaciones, que denominan «Alfonso’s way», por el gambista Alfonso Ferrabosco. Es un repertorio muy especial. También trabajé con él la disminución italiana. Es un maestro muy interesante, porque además de esto es muy versátil: toca la guitarra, un instrumento hindú llamado sarangi, compone también… Tiene una manera de enseñar curiosa. Creo que Hille quizá está más enfocada en un repertorio y en ofrecerte un lenguaje específico para esos repertorios. En cambio, con Joshua siempre tenía la impresión de llevarme algún interrogante en mi cabeza después de cada clase. Ambas formas me parecen válidas, por supuesto: tanto el profesor que te enseña todos los elementos que pueden integrar una interpretación, como aquel con el que te vas con más preguntas que respuestas.

«Hille quizá está más enfocada en un repertorio y en ofrecerte un lenguaje específico para esos repertorios. En cambio, con Joshua siempre tenía la impresión de llevarme algún interrogante en mi cabeza».

   Continuó después su formación con la viola da gamba ya en España, donde viajó en 2011 para residir de forma definitiva hasta hoy. ¿Por qué decidió acudir al Conservatorio Superior de Música de Vigo a formarse con Sara Ruiz?

Realmente vine a Europa como un paréntesis en el caos de Venezuela, aunque tenía idea de regresar al país tras mi formación en Alemania. Pero en Bremen conocí a quien hoy es mi marido, Miguel Ángel López, y ambos decidimos venir a España. Él es madrileño y profesor en Musikene, en San Sebastián, así que a él le requería su país, mientras que yo me propuse inventarme una nueva vida en España. Esos primeros años no pensaba que fuera a necesitar titulaciones, la verdad es que estaba algo perdida. Conforme iba pasando el tiempo, me di cuenta de que iba a ser útil –siempre para aprender y mejorar–, pero sobre todo necesario para acceder a la enseñanza, que es un campo que me gusta mucho. Lo intenté en Madrid durante un tiempo, pero lo abandoné porque me surgieron varios compromisos con Nao d’Amores, la compañía de teatro, que me iban a llevar a estar dos meses fuera, así que no podía compaginar esto con mi formación. Tire la toalla un par de veces, pero a la tercera en Vigo me ofrecieron la mejor y más sensata opción donde poder hacer un superior mientras ya estaba trabajando. Saqué el título superior en Vigo y acto seguido realicé el Máster en Música española e hispanoamericana de la Universidad Complutense de Madrid. La verdad es que ambos lugares aprendí muchísimo. Fueron, sin duda, dos de las mejores decisiones que he tomado en mi vida, aunque quizá me demoré demasiado en tomarlas, lamento no haberlo hecho antes.

«El superior en el Conservatorio de Vigo y el máster en la Universidad Complutense de Madrid han sido dos de las mejores decisiones que he tomado en mi vida».

   Hoy día Sara es una de sus compañeras de aventuras musicales más frecuente. ¿Qué se siente al poder tocar de manera asidua con quien fue su maestra?

Ella es maravillosa, una amiga incondicional, una colega extraordinaria y me parece realmente una referencia en la viola da gamba en este país. Tiene unos «discazos» impresionantes. Es un portento de violagambista. Muy buena y completa fue mi formación con ella, con unos debates muy enriquecedores sobre la técnica, pero también las técnicas actuales, porque la viola es un instrumento variopinto en sus modelos y técnicas, no está tan estandarizado como otros instrumentos. Casi cada uno agrega de su propia cosecha. Este debate fue muy interesante y me ayudó también a cambiar aspectos de mi posición corporal. Tocar con ella para mí es una bendición. Siempre aporta muchísimo, una sustancia en el bajo muy sólida, y es una instrumentista con mucha experiencia que ama la polifonía, así que realmente sabe cómo tocar un bajo en una pieza polifónica. No puedo estar más satisfecha de poder tocar con ella, en verdad.

«Sara Ruiz es maravillosa, una amiga incondicional, una colega extraordinaria y una referencia en la viola da gamba en este país».

   Usted ha dado clases con numerosos maestros, incluyendo algunos violagambistas de talla mundial, como Jordi Savall, Wieland Kuijken, Guido Balestracci, Bettina Hoffmann, Vittorio Ghielmi o Juan Manuel Quintana. ¿Alguno de ellos le ha marcado de forma especial?

Pues diría que Wieland Kuijken, en este mismo centro, además. Vino a impartir una masterclass y toqué para él una suite de Marin Marais, de las más difíciles, la primera de Libro I, en la que un joven Marais nos lo pone muy difícil a los violagambistas. Es de esas suites en las que, además, el bajo está implícito, porque hasta tres años después no sacaría el cuaderno de bajo, así que son piezas que se sostienen directamente sin continuo. Me imagino que todavía debía arrastrar algunas cosas de chelista al tocar la viola da gamba, porque él me dijo una frase muy bella y a la vez técnica, la cual sigo recordando cada día: «No toques tenuto, deja que la resonancia haga la conexión». Ilustra mucho su manera de tocar y la forma en que a mí me gusta tocar, o al menos la que aspiro a tener. Tengo que mencionar también a Jordi Savall, por supuesto, con el que di dos clases magistrales, una en Salamanca y otra en Londres, trabajando entre otras obras el Tombeau de Lully, de Marais, que es muy especial. Me ayudó mucho con cuestiones técnicas y con todo aquello que no está escrito en la partitura, pues conforme va avanzando en sus libros, Marais se pone muy específico con los signos, pero aun así hay mucho en sus partituras que sigue sin estar indicado. Eso es lo que un maestro de la talla de Savall te ayuda a plantearte y redescubrir.

«Wieland Kuijken me dijo una frase muy bella y a la vez técnica, la cual sigo recordando cada día: 'No toques tenuto, deja que la resonancia haga la conexión'».

   No ha dejado de lado el violonchelo, sino que actualmente compagina el violonchelo barroco y la viola da gamba. Aunque son instrumentos con ciertas similitudes, requieren de una formación específica intensa. ¿Cree que es posible mantener un nivel alto en ambos sin especializarse en alguno de ellos u obligatoriamente es necesario decantarse por uno en el que centrar toda la atención?

Es difícil contestar esta pregunta, pero por supuesto tengo una opinión al respecto. El violonchelo es un instrumento maravilloso. Y ese pleito del violonchelo, o más bien de la familia de los violines, con la viola da gamba viene de lejos, el cual ya sabemos quién ganó, ¿cierto? [ríe]. Es mi otro amor, así que intento sacar tiempo todos los días, aunque sólo sea para tocar tres notas en él. No es fácil, porque es un instrumento arduo, tengo que decirlo; el violonchelo barroco, con las cuerdas de tripa y demás, si lo abandonas, ten seguro que te va a cobrar la factura por ello. No es un instrumento tan amigable; creo que la viola lo es en mayor medida, te perdona más el abandono. Hay obras que intento visitar cada vez que toco el violonchelo barroco; tengo un menú, por así decir, y esa la manera que he encontrado para no perder la conexión con este instrumento que amo. Hago escalas, algún pasaje de [David] Popper –aunque este no sea de chelo barroco– y otros ejercicios técnicos, pero después siempre visito a Francesco Geminiani, con algún pasaje o movimiento completo de alguna de sus sonatas; Luigi Boccherini, por supuesto, tocando alguno de sus movimientos de sonatas o conciertos; también Haydn… Son pasajes muy pequeños, pero todos los días que me siento con el chelo los practico. Por supuesto, siempre toco algún momento de las Suites para violonchelo de Bach. La Allemande de la Primera, por ejemplo, o uno de los Menuets de la Segunda suite, que tiene unas dobles cuerdas muy complicadas. Sé que es un repertorio duro técnicamente, pero es lo que me mantiene con un mínimo de solidez para poder aceptar un trabajo con una orquesta o un conjunto en los que realizar el bajo continuo. Dicho esto, creo que podemos tocar ambos instrumentos, pero lo que me parece menos posible es ser un solista de primer nivel en el violonchelo barroco y a la vez en la viola da gamba. No sé quién puede verdaderamente hacer esto. En España hay una joven, Amarilis Dueñas, por ejemplo, que es un portento y toca ambos instrumentos como solista. Me parece maravilloso, pero creo que yo no lo he conseguido, y a estas alturas estoy segura de que no voy a lograrlo. De esta forma, al menos sí puedo continuar con el violonchelo en mi papel como continuista. Ahora, si tuviera que aceptar un recital a solo con el instrumento, tengo claro que tendría que aparcar todo lo demás que estoy haciendo y encerrarme durante seis meses con el violonchelo, algo que lógicamente no puedo hacer. Hay algunos ejemplos, claro: el propio Wieland, Bettina Hoffmann también toca ambos instrumentos. Recuerdo que yo misma le fui con ese dilema a ella, preguntándole: «Maestra, ¿qué hago yo con el violonchelo barroco, ahora que la viola está acaparando cada vez más espacio y tiempo?». Ella me respondió: «María, tú tocas un instrumento noble…» Se refería a la viola.

«Creo que podemos tocar ambos instrumentos, pero lo que me parece menos posible es ser un solista de primer nivel en el violonchelo barroco y a la vez en la viola da gamba».

   Desde su estancia definitiva en España, hace ya casi una década y media, ha logrado establecerse, imagino que no sin esfuerzo, como una de las intérpretes habituales en varios conjuntos especializados en músicas históricas. ¿Cómo ve el panorama de los intérpretes freelance en España?

Creo que la situación actual es muy buena, con gran variedad y cada vez más grupos especializados, no ya sólo en música antigua como un plano general, sino en repertorios muy concretos, como Stylus pahntasticus o Seicento italiano, por ejemplo, solamente en música del siglo XVIII o en la música vocal del Renacimiento. Cada vez están llegando más intérpretes y agrupaciones con propuestas muy interesantes y rigurosas, porque tienen una formación sólida adquirida en muchos de los conservatorios europeos de mayor renombre, como Basilea, La Haya y otros. Cuando regresan a España lo hacen con mucho ímpetu y proyectos, bien sean de recuperación, bien de transitar el canon, pero de una manera fresca, documentada y bien hecha. Cada vez hay más ciclos y festivales donde tocar, así que, aunque hay más intérpretes, a la vez hay más espacios donde tocar. Es una música que el público acepta muy bien, diría, con una recepción excelente incluso de las recuperaciones de patrimonio, que son tan difíciles de poner en pie, con instituciones que están dispuestas a ayudar. Tengo la impresión de que el panorama goza de buena salud, y cada vez mejor. Sinceramente, creo que a mí no me costó mucho entrar en este sistema freelance en España, por suerte. Prácticamente al llegar a España Nao d’Amores me había ofrecido ya un trabajo. Siempre he vivido en Madrid, y lo cierto es que he tenido la oportunidad de tocar con muchos de los conjuntos radicados aquí, pero también de otros lugares, como Barcelona, Galicia o en la Orquesta Barroca de Sevilla. Mi experiencia ha sido muy positiva y totalmente inclusiva.

«La situación actual de la música antigua en España es muy buena, con gran variedad y cada vez más grupos especializados […] con propuestas muy interesantes y rigurosas».

   Quizá una de las personas más relevantes en su vida como músicos en España fue Alicia Lázaro, a la que el panorama español de las músicas históricas llora desde hace ya un tiempo. ¿Cómo recuerda aquella etapa y qué le agradece especialmente?

Fíjese que, en el año 2011, cuando llegué a España, la propia Alicia y Ana Zamora, la directora de la compañía, estaban buscando una instrumentista para su espectáculo Farsas y Églogas de Lucas Fernández. Yo me presenté allí con mi viola da gamba, y Alicia me acompaño en una Recercada de Diego Ortiz. Ella me dijo que tenía que tocar también la fídula, a lo que yo le respondí que nunca había tocado ese instrumento y que no podía hacerlo. Rápidamente se adelantó para decirme que no me preocupara, que allí iba a aprender, siendo como ella era una mujer tan trabajadora y voluntariosa. Debo admitir que al principio aquella dinámica del teatro, con sus ensayos y la manera cómo la música funcionaba en ese medio, fue un verdadero shock, porque no era la costumbre que yo tenía como intérprete. De hecho, me resultó incómoda al principio. Una vez que entré y fui viendo cómo se desarrollaba un espectáculo de este tipo y, sobre todo, el resultado que se obtiene, verdaderamente es algo maravilloso y extraordinario, una experiencia en la que aprendes muchísimo de los actores, de su manera de trabajar hasta el fondo, con tanto detalle y pasión. Alicia fue un paradigma, una persona sumamente culta y trabajadora. Yo me estoy formando en esa manera de trabajar, la de leer todo lo posible, de aprender todo el tiempo, de buscar por los rincones, de intentar proponer algo riguroso, pero que a la vez sea creativo y poético. Para mí ese es uno de los trabajos más bellos que un músico pueda tener, y creo que en términos de aprendizaje ha sido uno de los más provechosos en mi vida.

   Su labor en la Compañía Nao d’Amores ha resultado muy importante en los últimos años, pero también ha sido cambiante: primero como intérprete y hace poco como encargada de la dirección musical en el último gran espectáculo de la compañía teatral, tras la ausencia de Alicia: El castillo de Lindabridis, de Calderón de la Barca, para el que realizó una ardua labor. Háblenos de todo ello.

Ana Zamora ya había contado con mi marido Miguel para la entrega de los Premios Max de teatro hace un par de ediciones. Él es arreglista y compositor, así que ella contó con ambos a la hora de preparar la parte musical de esta nueva producción con la obra de Calderón. Fue una codirección junto a él. Creo que no es necesario que diga que en España hay gente sobradamente capacitada para poder hacer esa labor, pero quizá hubo una confluencia de circunstancias que llevaron a que yo fuera la persona conveniente en aquel momento para asumir esa labor. No sé si Ana querrá en espectáculos futuros contar con otros profesionales, pero cuando me propuso ese reto lo asumí con muchísima responsabilidad y seriedad. He intentado formarme lo más que he podido para ofrecer un trabajo muy fundamentado, pero a la vez creativo, siguiendo la corriente que ella desarrolla en su compañía, pues siempre dice que no quiere hacer arqueología teatral, sino ofrecer una lectura propia que tiene que ver mucho con lo popular y artesanal. A mí me gusta mucho esa corriente y la estética de la compañía. Mirándolo con perspectiva, creo que Lindabridis salió bien; transcribí música como para tres espectáculos, porque sentía mucha presión por ofrecer algo muy bueno. El resultado me parece bonito y parece que ha tenido buena recepción. Ahora mismo estamos trabajando en otro nuevo espectáculo que se estrenará en el Monasterio de Santa María de Valdeiglesias, en Pelayos de la Sierra, con una mirada hacia los siglos XI a XIII, los monasterios cisterciences… Imagínese lo que esto supone para mí, una instrumentista que se dedica a la música del XVI en adelante, es un verdadero jardín, así que necesito dedicar horas y horas de mi vida a estudiar y trabajar sobre ello para hacerlo lo mejor que pueda y entregar algo digno de ese espectáculo.

«He intentado formarme lo más que he podido para ofrecer un trabajo muy fundamentado, pero a la vez creativo, siguiendo la corriente que desarrolla la compañía».

Usted tiene una notable vocación de conjunto. ¿Es una convicción sólida o le gustaría en algún momento centrarse más en una perspectiva solística?

Los programas que he propuesto con La Violondrina más orientados hacia el repertorio solista han sido las Sonatas para viola da gamba y clave de Bach, que toqué con Izaskun Yaben, y un monográfico dedicado a piezas de carácter Marin Marais, titulado Pasiones en el laberinto. Los he podido tocar en varias ocasiones, pero después me he ido enfocando más en una visión de conjunto, primero porque los repertorios para consort de violas me interesan de manera especial. No es fácil poder reunir un consort, es algo que me gustaría poder hacer mucho más a menudo, pero no todos vivimos en la misma ciudad. En fin. Siempre me fijo en Phantasm, un excelente consort inglés en el que no todos sus miembros viven en el mismo lugar, pero logran tener treinta o cuarenta conciertos cada año, lo que supone que puedan generar un lenguaje conjunto. Yo no he podido logar esto, aunque ya me gustaría. Sin duda, este es el repertorio que más me gusta. También me interesa el planteamiento solista, pero en mi caso y teniendo en cuenta mi perfil considero que, para poder defender ese repertorio en el escenario de la manera que demanda el estándar actual, tendría que dejar de hacer prácticamente todo lo demás que ocupa mi tiempo ahora: Nao d’Amores, mi trabajo en el conservatorio, decidirme por el chelo barroco o por la viola… De alguna manera es una renuncia que no me he planteado hacer. Además, habiendo tantos músicos aquí con un nivel estratosférico de solista… ¿Sabe lo que es la nueva generación de violagambistas españoles? ¡Esos jóvenes tocan excelente, todos! Miguel Bonal, la mencionada Amarilis, María Barajas, Marc de la Linde o Marina Cabello, por nombrar sólo algunos. ¿Qué hago yo, con mis cincuenta años, tocando frente a esta nueva generación? No es algo que me quite el sueño y sería luchar de una manera demasiado ardua y pagando un precio muy alto. Soy más de tener varios frentes abiertos, como un pulpo que se mueven entre varias aguas.

«También me interesa el planteamiento solista, pero teniendo en cuenta mi perfil tendría que dejar de hacer prácticamente todo lo demás que ocupa mi tiempo para poder asumir ese rol».

   En 2018 dio un paso más en su carrera al formar su propia agrupación historicista, La Violondrina, precioso nombre tomado del poeta chileno Vicente Huidobro. ¿Con qué intención la formó y por qué tomo este nombre?

Quería ofrecer un tipo de concierto distinto, no al uso, quizá más comunicativo en cierto sentido. El detonante fue aquel programa dedicado a Marais, en el que decidí fragmentar su pieza Le Labyrinthe, algo poco ortodoxo, e incrustar entre medias otras piezas. Todo esto a raíz de tener en el programa su pieza Le Tableau de l'Operation de la Taille, con un narrador. Pensé que sería interesante aprovechar al actor que narraba para introducir unos textos de época y darle al concierto cierta variedad con otro tipo de disciplinas. Esos fueron los inicios de La Violondrina. También lo hice con el programa dedicado a la integral de Sonatas para viola da gamba y clave de Bach, para el que transcribí una de sus obras para violín, mientras que mi compañera Izaskun –que estaba iniciando su Máster en improvisación en la Schola Cantorum– hizo lo propio con un coral, atreviéndose a hacer una variación con el clave y la viola. Quería simplemente ofrecer unos conciertos menos ortodoxos de lo que había en el mercado. Por resumirlo, pretendía o bien presentar un repertorio menos transitado, o bien uno más transitado, pero desde otra óptica. Si se logró o se quedó a medio camino, no me toca valorarlo a mí, pero esa fue mi idea.

En cuanto al nombre, un día estaba en casa de un amigo actor, y cogí un libro del poeta Vicente Huidobro. Abrí una página al azar y me encontré con ese verso de la «Violondrina» y el «Golonchelo», muy típico de su estilo poético esa manera de inventarse palabras. Vi aquella palabra y pensé que era maravillosa como nombre para el grupo.

«Con La Violondrina pretendía ofrecer unos conciertos menos ortodoxos de lo que había en el mercado; bien presentar un repertorio menos transitado o bien uno más conocido, pero desde otra óptica».

   El pasado 2024 salió su disco debut con La Violondrina, editado por Brilliant Classics y dedicado a la figura del español Sebastián Raval, al que se ha desatendido notablemente en comparación con otros autores de su entorno. De hecho, el suyo supone el primer acercamiento monográfico en disco a su obra. Hablemos un poco de su figura, compleja por diversos aspectos. ¿Cuáles cree que son los motivos de esta flagrante desatención?

Estas razones las expone verdaderamente bien Esperanza Rodríguez en las notas del disco, siendo una conocedora muy profunda del compositor, al que ha dedicado mucho estudio y algunos artículos, incluyendo parte de su tesis. Por supuesto, también debo mencionar al organista e investigador Andrés Cea, otro gran estudioso de esta figura. Esta desatención de la que habla se produjo, como sabe, a posteriori de su existencia. Él fue un autor controvertido, que se embarcó en una serie de competencias musicales de las que no salió bien parado, ni en Roma ni en Palermo. Después recusó el resultado y resultó ganador, pero su mala fama proviene de tiempo después, pues en su tiempo fue incluso citado en algunos tratados como ejemplo compositivo. Las razones son, por tanto, historiográficas. Es un personaje al que se crucificó por un documento que sacó el padre de Achille Falcone, el archirrival siciliano de Raval, que era maestro de capilla en otra institución. Falcone murió joven, así que su «doliente padre», como dice Esperanza, sacó un documento en el que hablaba del duelo que ambos habían tenido, pero no se tiene la respuesta dada por Raval, que se ha perdido, así que la versión del padre fue tomando vuelo, de tal forma que la historiografía fue tratando a Raval de esa manera, como un perdedor y cuando no como un loco. Massimo Privitera, que es una eminencia musicológica italiana, lo ha equiparado como un «capitano spagnolo» de la Commedia dell’Arte. Pienso mucho hasta cuándo vamos a seguir con esto, ridiculizando a Raval, pues personalmente me parece un compositor de gran valía, que para empezar no incurre en errores contrapuntísticos en sus obras, lo cual ya demuestra una notable pericia por su parte, pero además es un compositor muy dinámico. Cuando ves que algunos de los recursos y artificios que propuso, con su ansia de querer ser moderno, fueron tomados después por compositores de la talla de Giovanni Maria Trabaci o Girolamo Frescobaldi, te das cuenta de su verdadera dimensión. Toqué Raval por primera vez en un consort liderado por Pere Ros, llamado Banchetto Musicale, y cuando descubrí uno de sus Ricercari pensé: «Pero qué maravilla esta música. ¿Por qué no conocía a este compositor tan bueno?». Después hice mi TFG con Gerardo Arriaga sobre él, y fue descubriendo mucho más, también departiendo con Andrés y Esperanza, de tal forma que pensamos en armar un monográfico de Raval. Quizá esa música no fue concebida para ser tocada en concierto, sino como una carta de presentación para que le dieran trabajo de maestro de capilla, pero ahí está… Supongo que la gente que escuche la grabación es la que tiene que decidir qué tipo de compositor le parece.

«Pienso mucho hasta cuándo vamos a seguir ridiculizando a Raval, pues personalmente me parece un compositor de gran valía».

   Como queda demostrado en el CD, la calidad de su música está fuera de toda. Ustedes grabaron piezas tomadas de dos colecciones, Il Primo Libro di Canzonette [Venecia, 1593] e Il Primo Libro di Ricercari [Palermo, 1596]. ¿Por qué decidió tomar una selección con obras de estas dos colecciones para su primera grabación?

Yo quería tener una primera grabación con La Violondrina, aunque todo el mundo me decía que ya nadie compra ni escucha discos. Me parecía que Raval era ideal para ello, porque no existía un monográfico de su música. Tenía, además, los contactos con los grandes estudiosos de su obra, también con la Catedral de Valladolid, donde se encuentran los cuadernos separados de los Ricercari, y unos compañeros músicos muy buenos con los que poder abordar el proyecto. Sabía que no iba a ser posible realizar una integral, porque quería un CD de una hora que fuera digerible. La verdad es que no sé si hay alguien hoy día que se escuche una grabación de contrapunto puro y duro… [ríe].

   Me declaro culpable… [risas].

En cualquier caso, como las Canzonette son muy ligeras, con poemas bonitos, pero muy sencillas, me lo plantee como un sorbete, con el que pasar el trago fuerte de los Ricercari. Del feedback de la grabación me llega de todo, desde personas que me dicen que saltan los Ricercari para escuchar las Canzonette y viceversa, gente que sólo escucha los primeros… [ríe].

   Si me permite mi opinión, yo hubiera grabado la integral de los Ricercari, claramente. No soy muy partidario de excesivas concesiones artísticas al público.

Fue una decisión para crear un disco escuchable y agradable dentro de lo que es un monográfico y para una figura que tiene esa mácula, como es Raval.

«Me parecía que Raval era ideal para un primer disco, dado que no existía un monográfico de su música».

   La formación de consort de violas no es muy habitual en nuestro país. Sin embargo, usted le dedica mucho esfuerzo. ¿Qué le aportan estos repertorios?

Me interesan todos los repertorios para consort, la verdad. Y ya quisiera yo tener todos los instrumentos apropiados para cada uno de esos repertorios, porque los modelos instrumentales de violas han sido cambiantes al transcurrir los siglos. El primer consort con el que toqué en España, casi recién llegada, se llama Angelicata Consort, conformado por varias mujeres muy válidas. Durante varios años tocamos juntas, dando varios conciertos, quizá no en el circuito A de la música antigua en España, pero con proyectos interesantes. Con el consort con el que más he tocado ha sido La Chimera, liderado por Sabina Colonna y Eduardo Egüez. También he tocado con la Capela Compostelana de Francisco Luengo y con La Bellement de Sara Ruiz, con un programa de fantasías corales alemanas, un repertorio muy interesante. El consort es una agrupación con un timbre muy atractivo. Cuando doy clase de consort en el RCSMM, siempre les pregunto a los alumnos si para el público será igual de atractivo como lo es para nosotros cuando estamos inmersos tocando en él, o si es algo más bien para iniciados. Es una pregunta que me hago siempre. Para alguien que no es músico, a veces cuando escucha música de consort le parece muy melancólica, no sé si es por los tempi, por el lenguaje propio… Para mí su atractivo es ese timbre tan peculiar que da una misma familia instrumental, similar al cuarteto de cuerda posterior o a los consorts de flautas de pico o traversos. La homogeneidad que tiene el conjunto de violas, su repertorio, que presenta mucha música instrumental, pero también la flexibilidad de poder tocar obras vocales, además de la enorme semejanza del timbre de la viola hacia la voz humana, algo que no digo yo, sino que viene de tratados ya desde el Renacimiento, lo convierten en verdaderamente atractivo. Me encantaría que mi próximo proyecto con La Violondrina, si tengo los recursos para ello, fuese de un repertorio no necesariamente de músicos españoles, pero sí de aquellos que trabajaron en las cortes españolas de los Austria, compositores magníficos. Para mí el consort de violas da gamba es el ensemble soñado, con el que deseo trabajar siempre. Por otro lado, otro sueño que tengo es crear una cooperativa de violagambistas, con la que poder hacernos con los muchos instrumentos que se requieren para cubrir todo ese repertorio. Una vida no le da a una persona sola para poder tener acceso a ellos, así que quiero que estén disponibles para los que puedan estar interesados y poder compartirlos. La idea es una cooperativa para compartir, prestar y alquilar los instrumentos, pero también una escuela con profesores itinerantes. Ya tengo un pequeño grupo de personas a los que le gustaría formar parte de esta idea, así que creo que vamos a poder llevarla a cabo más temprano que tarde.

   Qué excelente idea. Ojalá puedan consumarla. Por cierto, visto desde fuera diría que hay pocas formaciones que igualen al consort de violas. Presenta una sonoridad muy especial y sus repertorios son increíbles y tan amplios… Me parece apasionante, y creo que buena parte del público lo acoge con placer. Cuando está bien hecho, presenta una finura que es muy difícil de igualar con otra formación. Así que insista en ello, porque en necesario que en España haya quien se empeñe en darle la relevancia que merece y sea mucho más programado. Se necesita que el público tenga acceso a escucharlo mucho más.

También lo creo. Hacen falta esa sensibilidad y emoción que presenta el consort de violas.

«Para mí el consort de violas da gamba es el ensemble soñado, con el que deseo trabajar siempre».

   ¿Qué referencias tiene en cuanto a formaciones de consorts? ¿Cuáles ha escuchado más o le han marcado de manera especial?

Como ya dije, Phantasm me parece modélico. Me fascinan sus trabajos dedicados a los ingleses como William Lawes u Orlando Gibbons. También Fretwork, otro consort inglés que es maravilloso. El repertorio inglés es una maravilla, sin duda. Con La Chimera realizamos una grabación dedicada a las Lachrimæ, or Seven Tears de John Dowland, un disco concebido a nivel sonoro por Giuseppe Maletto, de La Compagnia del Madrigale, impecable en su gusto por una muy cuidada toma de sonido. A nivel individual me fascina Sophie Watillon; qué lástima que ya no esté viva. Su grabación dedicada a las Estaciones y los Meses de Christopher Simpson la escucho y le doy a repetir. Era maravillosa. Una gran pérdida para nuestro instrumento. Es una de mis favoritas. Por cierto, Hille Perl tiene grabadas esas obras también con su consort, llamado Sirius Viols. Este formato está muy consolidado en Inglaterra, es algo histórico. Y los países anglosajones me parece que tienen una pertenencia a lo colectivo en la música más marcado que en otras regiones. Se aprecia también en el estudio, con sociedades de viola da gamba en el Reino Unido, también Estados Unidos, en las que se reúnen para estudiar sobre ella y tocar. También en Francia, aunque ahí es quizá una perspectiva más solista. Son países con una tradición que me encanta y me da envidia. Ya me gustaría… Quizá, la cooperativa vaya tirando por ahí. Veremos. Ya tengo hasta un nombre, por cierto. Te lo puedo adelantar en primicia [ríe]. Quiero que se llame Las vihuelas blancas, pues así es como se denominaba al conjunto de vihuelas de arco que tenía Felipe III con los cantorcillos, pues parece que estaban fabricadas con una madera muy blanca, y por eso les decían así.

«Quiero que la cooperativa se llame Las vihuelas blancas, pues así es como se denominaba al conjunto de vihuelas de arco que tenía Felipe III».

   También ha dedicado su tiempo a los estudios en Musicología, cursando un máster en la Universidad Complutense de Madrid. ¿Hasta qué punto considera importante compaginar ambas facetas? Parece que afortunadamente la absurda rivalidad entre musicólogos e intérpretes va quedando a un lado, y la colaboración entre ambas disciplinas es cada vez mayor. ¿Qué opinión le merece?

Cuando terminé el superior en Vigo con Sara, no lo voy a negar, ella me dijo que era fundamental que tuviera un máster para poder enseñar. Fue en el 2020, un año que pensaba, «anda qué bonito, un número redondo será buena señal…». Pues, ¡pum!, llegó la pandemia… Aunque es cierto que me vino bien tener el tiempo para investigar, sin duda. Lo cierto es que sigo considerando que fue una muy buena decisión. Es un máster de muy buen nivel y aprendí muchísimo, con unos profesores de trayectoria muy potente, con muchos conocimientos, pero que también saben enseñar. Yo no sabía qué me iba a encontrar con ese nivel, así que me costó un poco adaptarme a ese lenguaje académico y científico. Y esa es sólo la primera etapa, aunque es cierto que un doctorado no lo haría de ninguna manera, porque ya significaría no tocar ni la viola ni el chelo. Pero al menos tengo esa mínima incursión, que me ha servido también para ampliar mis horizontes interpretativos. Sin ese sustento yo nunca podría haber afrontado un disco como el de Raval.

En cuanto a ese debate estéril, cada vez estoy más a favor de que haya una colaboración entre musicólogos e intérpretes, porque es la que verdaderamente logra los frutos más lindos en términos de programación, con unas notas redondas, un planteamiento del programa reflexionado, unas ediciones cuidadas, una elección apropiada desde todo punto de vista… Ya con el proyecto de Raval lo pude comprobar, y en nuestro reciente proyecto sobre el Greco y la música en el Museo del Prado, trabajando con Carlos Martínez, lo pude volver a comprobar. Quiero seguir en esa dirección, así que en mis próximos proyectos quiero que el musicólogo con el que trabajemos sea un caché más. Ese es mi ideal. Por supuesto, nunca he creído en eso de que los musicólogos son unos músicos frustrados que, como no pudieron tocar algún instrumento, se han dedicaron a la teoría. Y no conozco ningún musicólogo que diga que los intérpretes seamos unos imberbes.

«Cada vez estoy más a favor de que haya una colaboración entre musicólogos e intérpretes, porque es la que verdaderamente logra los frutos más lindos en términos de programación».

   Actualmente desarrolla una importante labor pedagógica como profesora de viola da gamba en el Departamento de Música Antigua del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. ¿Cómo está resultando esta experiencia?

Creo que hice todo lo que se debía hacer en términos académicos para ser elegible para dar clases en un conservatorio superior, pero lo cierto es que no esperaba que me propusiesen para dar clase aquí. Como sabe, el anterior maestro del instrumento fue Pere Ros, que estuvo impartiendo clases aquí durante décadas. Por increíble que parezca, la viola da gamba sigue siendo un instrumento minoritario en estos estratos de la formación superior en España. Necesitamos muchos más profesionales para que la cantera crezca y los alumnos quieran formarse en los conservatorios superiores. Por tanto, quiero decirle con total honestidad que considero que yo no soy la mejor, pero sí quizá la más conveniente para este cargo, en función de la docencia que hay actualmente, que es un tercio de jornada. Mis compañeros aquí me dijeron que el período de adaptación a las clases es en torno a un año, pero lo cierto es que yo me siento superada aún por la responsabilidad dos años después. Me genera una presión muy alta estar al cargo de muchachos que quieren ser músicos, que se están formando con ese anhelo, cuando no son ya directamente profesionales de la música, porque hay muchos que se están reciclando y quieren tener un título, pero ya están en el mercado. Siento que tengo que estar muy preparada, que debía, en cierta forma, hacer mía la asignatura más teórica que imparto, llamada Praxis interpretativa del repertorio ibérico, que aunque ya tenía una guía docente, debía tomar la dirección que yo considerara adecuada. He querido que sea una especie de taller práctico en el que aprendan a solmizar, a poner un texto en una obra, a hacer glosas, diferencias y disminuciones, a dominar al menos un cifrado básico… Así que, entre el teatro, los conciertos y la docencia, siento que quizá no estoy rindiendo todo lo que podría en ninguna de las cosas que hago. Ese es el momento actual de mi vida. Necesito un poco más de tiempo y espacio para poder ubicarme y llevar la docencia a un mejor nivel.

Por otro lado, intento fijarme en las fortalezas de los alumnos y potenciarlas, pero hay algo que no puedo ni voy a dejar de lado, y es que la viola da gamba es un instrumento que tiene un canon, así que no me voy a ir por las ramas. Y creo que este conservatorio es el lugar para venir a aprender las tres Sonatas de Bach, las arias solistas de sus Pasiones; algunas obras de Johannes Schenck; la disminución italiana; las Recercadas de Diego Ortiz; todos los años tiene que tocar alguna suite de Marais, pero también pasar por Forqueray, por autores anteriores a Marais, como du Machy o Sainte Colombe; por supuesto, también por el repertorio inglés de la lyra viol, aunque no sea con todas las scordature, pero al menos sí visitar a Tobias Hume; las obras que están en tablatura, que son las que menos les apetecen, porque requieren controlar la notación. En fin. Hay un corpus del repertorio que se tiene que hacer en el superior de viola da gamba que no voy, de ninguna manera, a pasar por alto.

«Hay un corpus del repertorio que se tiene que hacer en el superior de viola da gamba que no voy, de ninguna manera, a pasar por alto».

   Llama poderosamente la atención que un centro de la relevancia del RCSMM tan sólo tenga un profesor para cubrir un tercio de la jornada lectiva, lo que implica de manera necesaria que el alumnado es muy escaso. ¿Cómo es esto posible?

En efecto, uno de máster y dos de grado. Creo que los estudiantes que salen del profesional en la Comunidad de Madrid, es decir, El Escorial, el Moreno Torroba y el Arturo Soria, y que deciden continuar sus estudios no son muchos. Los que finalmente se gradúan del profesional no son tantos en este instrumento, y los que lo hacen, en un número bastante alto, deciden irse a conservatorios europeos para cursar el superior. De todos modos, creo que esto está cambiando y se están abriendo nuevos grados profesionales de viola en conservatorios, que seguro van a paliar esta escasez de titulados hacia el grado superior. Se tienen previsto titulaciones nuevas en Murcia, Valencia y Valladolid. Eso es lo que hay que hacer, así que es una excelente noticia.

«Se están abriendo nuevos grados profesionales de viola da gamba en conservatorios, que seguro van a paliar esta escasez de titulados hacia el grado superior».

   ¿Es usted de las que escucha música fuera de su campo de estudio profesional o prefiere disfrutar del silencio cuando no está tocando?

Escucho de todo. En Venezuela tenemos un folclore muy sofisticado, realmente, tanto en lo vocal como en lo instrumental. Es música muy interesante y virtuosa. Me atrevería a decir que el 100% de los músicos venezolanos, independientemente del género al que nos dedicamos, tocamos música folclórica de nuestro país. Yo he tocado mucha música venezolana con el violonchelo, incluso con la viola. Por puro placer, añado, no en concierto, sino en mi casa o en reuniones. En Venezuela fui incluso intérprete de sesión para música popular. Incluso hemos llegado a tener un Grammy latino de Mejor álbum de folclore, del año 2011, por un disco en el que acompañé junto a otros colegas a un cantautor venezolano. En su día he llegado a grabar en Venezuela reggaetón con el violonchelo, no me avergüenza decirlo. Unos chicos que hacían una especie de reggaetón romántico –si es que eso existe–, grabaron algunas canciones con interludios de cuerda, y ahí es donde entré yo. Escucho música con placer, y cuando no tengo momentos como el de ahora, en el que es sencillamente imposible, disfruto mucho yendo a conciertos de mis colegas y de otros grupos. También me gusta escuchar los discos de los demás, incluso de colegas que me piden opinión sobre la toma de sonido o la mezcla de grabaciones que están por salir. Por supuesto, he escuchado y lo sigo haciendo muchas grabaciones de viola da gamba, como las que ya hemos comentado de Watillon, pero también de Wieland Kuijken, como la que tiene dedicada a las suites de Couperin, o más recientemente la integral de Forqueray a cargo de Myriam Rignol. Me gusta mucho el disco de mi maestra Viola de Hoog de la integral de Suites para violonchelo de Bach; también la versión de esas suites por Petr Skalka, que salió hace unos meses. Intento escuchar un poquito de música cada día, por mi placer. Y me gusta dedicarles tiempo a mis colegas, como dije, por supuesto también a mis profesores, si tienen grabaciones nuevas.

«Escucho música con placer, y cuando tengo tiempo disfruto mucho yendo a conciertos de mis colegas y de otros grupos».

   ¿Qué les depara un futuro próximo a María Saturno y a La Violondrina?

Además de lo que ya comentamos acerca de Nao d’Amores y de mi trabajo en el RCSMM, aunque la verdad no sé si seguiré aquí el próximo curso, porque hay pruebas para estas cátedras cada año, con La Violondrina tengo un proyecto en mente que me encantaría poder llevar a cabo, con música de Nicolas Gombert, un excelente compositor flamenco de polifonía vocal del Renacimiento, complejo y cromático, por eso me parece que se adaptaría bien en versión de un consort. Creo que podría ser bonito y funcionar de esa manera. De no poder hacer un monográfico con su música, sí al menos algunas obras suyas y de otros compositores que trabajaron en la corte de Carlos V, como Thomas Crecquillon, Pierre de Manchicourt o Nicolas Payen, entre otros, pero necesitaría tener un consort un poco más grande, con cinco y hasta seis instrumentos. Este es el repertorio que me está llamando ahora mismo.

«Me encantaría preparar un programa con música de Nicolas Gombert, un excelente compositor flamenco de polifonía vocal del Renacimiento, complejo y cromático, por eso me parece que se adaptaría bien en versión de un consort».